DĚKUJEME
Jako by všechno, co stálo za to domyslet o Antigonině údělu nebo obecně o Antigonině problému, bylo už napsáno. Od Sofoklovy premiéry v pátém století před Kristem jej zvažuje v divadelních realizacích každá generace. Jasná osobnost Antigony přitáhla ke svému světlu řadu autorů, aby v polemice s antickou mírou hodnot zdůrazňovali různé aspekty příběhu.
Příběh a jeho poslání, dávná legenda, byla reflektována filosofy, literáty, dramatiky, básníky. Hegel, Kierkegaard, Patočka. Brecht, Anouilh, Hubalek, Karvaš, Uhde, Rut. A to je jen zlomek. Postavy tohoto dramatu mezi námi ožívají stále znova, jsou po staletí - intenzivněji či tlumeněji - naší neustálou citlivostí, seismografem občanských postojů i vnitřní duchovní organizace. – „Od velkých postav dramatických se chceme dozvědět, jaké kladly etické otázky a jaká v nich samých byla dána odpověď na to, kdy a čím je člověk velký.“ (R. Vacková: Ženy v řeckém dramatu, In: Žena v českém umění dramatickém, Praha 1940, s. 119.)
Kdo je Antigoné, proč se rozhoduje zemřít, kdo je Kreón, ale také Haimón, Eurydíké, a ovšem Isméné, o níž se mluví nejméně? Kdo je Isméné, která, ač pozdě, se veřejné přidá k Antigoně - před vladařem - a to ne z důvodů ideových, ale z prostého sesterského vztahu, Isméné, kterou Antigona pohrdne, protože se nerozhodla okamžitě a protože dala instinktivně přednost žití před bytím, Isméné, jejíž nabídnutá oběť je tím opravdovější, čím méně je podložená vlastní volbou. Isméné se nechce „líbit těm dole“, odmítá pouze opustit Antigonu, kterou miluje, Isméné, která, ačkoliv se provinila pouze příchylností, ačkoli se bojí provinit se neposlušností, nakonec dožívá v bídě v Kreontově paláci. Pro tu poslušnost je jí dovoleno přežít.
Antigonina vyzývavá věta „Tys vyvolila život a já smrt“ se naplňuje v paradoxu. Antigona umírá plná života, Isméné živoří ke smrti. Vytrácí se z dramatu se stejnou neurčitostí, s jakou formuluje svá stanoviska. Tak lpění na prostém životě, prostých počestných vztazích, prostém počestném vyvrcholení v potomcích jakoby podlamovalo životní sílu, zatímco schopnost volby, postoj, metafyzický smysl jakoby naopak tuto sílu znásobovaly. A i když tato hodnotová orientace vede k fyzickému zničení, napájí se z intenzity, z touhy, ze života, které vlastní smrt přesáhnou ve vědomí jiných. O Antigoně víme: je stále mírou našich činů, i když se jí neřídíme, i když ji naše praxe popírá. Zato osobnost Isméné nám uniká.
Jenomže Isméné jsme přece my sami, většina nás. Ale není to naopak? Isméné, to není většina, je to jen naše lepší já - v míře své srdečnosti, přirozenosti a lidskosti. Z Ismén se skládá kvalitnější část nás všech. Z Ismén, které, váhající, v ohrožené oblasti, proti své povaze, svým přirozeným přáním a jednoduchým nárokům na svůj dlí života a štěstí, se nakonec přidávají na stranu hrdinů. Paradox Isméné mi připomíná výhrady Václava Havla a Jiřího Gruši k Vaculíkově fejetonu O občanské odvaze (koncem sedmdesátých let). Jim byly Vaculíkovy požadavky málo; jiným ukázaly hranice vlastních možností.
Antigony - to jsou osobnosti v prvních liniích, ty, které mapují obecný zmatek. Ty, o nichž víme, o nichž ví historie, ty, které za své činy berou odměnu ideální. Přežívají nás, jsou aktivní součástí dějin. Bez Ismén však, které se přidávají sice „až pak“, zato však v době největšího nebezpečí, by byly Antigony osamoceny. Ismény o nich podávají zprávu jako tehdy tak i dnes, v poražených či vítězných palácích, všemi přezírány. Pověst o Antigoně je v tomto smyslu také poselstvím o slepé spravedlnosti, o tragice osudu, o údělu člověka. O Antihrdinech.
Vyznívá-li tato úvaha jako podpora konformnosti, je to buď tím, že jí, nechtíc, opravdu je, anebo že si podporu konformnosti představujeme každý jinak. Slovník jazyka českého (Praha 1971) píše: „konformista - osoba, přizpůsobující své názory bezzásadově názorům běžným nebo oficiálním“; je-li konformista odlišný od konjunkturalisty (osoby, která se prospěchářsky přizpůsobuje okolnostem a těží z nich - o. c.), pak nás Sofoklova Antigona poučuje i o konformismu, který vede k záhubě, o osudech Ismén, jejichž dráhy jsou násilně vychylovány Antigonami a deformovány Kreonty. Jsou do tragédií vtahovány jako Ofélie v Hamletovi, jako královny Anny v Richardu III., platí, aniž vlastně vědí proč. Ismény jsou rozené oběti.
Současné i historické interpretace tohoto tématu, tj. Sofoklovy a Anouilhovy Antigony jako dvou nejvýraznějších zpracování, Isméné pomíjejí, většinou ji líčí jako povrchní mondénu. Antigona samozřejmě není drama o Isméné a předcházející úvaha se snadno může jevit jako laciný bonmot, jako snaha za každou cenu vymyslet a uplatnit neotřelý pohled. To nechť posoudí jiní - pro mne byla však Isméné vždycky poutavá, protože byla jiná: ji jedinou jsme totiž mohli litovat. Nebylo třeba litovat Antigonu, Haimóna, Eurydiké. Všichni za své osudy, i když je aktivně nevytvářeli, zaplatili. Zaplatili dobrovolně. Jenom Isméné ne. Co vlastně chce v tomto dramatu, v této tragédii, abych se vyjádřila dnešním intelektuálním slangem, co chce v této struktuře? Proč se jí Sofokles vůbec zabýval?
Isméné je ta, která nastavuje zrcadlo oběma hlavním aktérům, tlumí černobílost jejich charakterů, to ona je zlidšťuje. Na ni reaguje Antigona zkratové a zpupné:
Antigoné: Což neodepřel z bratří jednomu čest pohřbu Kreón, kdežto druhému jí přisoudil?
Isméné:: Ty bláhová, co mohu změnit já ať tak či onak v celé věci té?
Antigoné: Hleď se mnou jednat, se mnou pracovat!
Isméné: A v jakém smělství? Co to zamýšlíš?
Antigoné: Zda se mnou pochováš tu mrtvolu.
Isméné: Ty ho chceš pohřbít proti zákazu?
Antigoné: Je můj i tvůj…
Isméné: Ach, sestro, uvaž jen, jak neslavně a stíhán záštím zhynul otec náš…
Pohleď, zbýváme
teď jen my dvé a zhynem prabídně
i my, když přestoupíme násilím
ten rozkaz…
Třeba uvážit
že jsme jen ženy, kterým nemožno se pouštět s muži v boj…
A proto prosím mrtvých pod zemí
by odpustili, jsem-li nucena
tak jednati a vládce poslechnu.
Chtít provést nemožné je nerozum.
Antigoné: Nu, už tě nechci k tomu pobízet a ani kdybys chtěla sama být mi ku pomoci, nebylo by mi to milé…
Delší čas se musím líbiti mrtvým pod zemí
než těmto zde: tam budu ležeti
přec věčně. Ty však, chceš-li, v neúctě měj to, co bozi ctíti kázali.
Isméné: Vždyť já to ctím, však vůli občanů se vzpírat vzdorně, na to nemám sil…
Antigoné: Buď bez obav - hleď svého štěstí spíš!
Isméné: Však nezmiňuj se o tom nikomu a skrývej to; i já chci mlčeti.
Antigoné: A jen to pověz! Mlčíc budeš mi tím odpornější -
Isméné: Však za nemožným vůbec nemáme se pachtit
Antigoné: Chceš-li takto mluviti i mně i zesnulému bratrovi se plným právem staneš protivnou…
(Sofokles: Antigona, text k premiéře Divadla na provázku 26.2.1989, překlad: Ferdinand Stiebitz, s. 2-4)
Isméné odráží Antigoniny slabosti. Ve střetu s Isménou ztrácí antická Antigona svou pomníkovou velikost, stává se konkrétní, srovnatelná s námi. Přes takřka dvě a půl tisíciletí k nám přichází - zprostředkované Isménou - poselství o nás, o lidské povaze, neměnné i proměnné.
Skrze Isménu se můžeme konfrontovat s Antigonou a o to jasněji si uvědomit, jak i její slabosti, pýcha, prchlivost, zbrklost, narážely na tehdejší psychosociální realitu. Což inspiruje k živější představě, jak by Antigonina osobnost vynikla dnes, od jaké reality by se odrážela. Jaký je ten náš řád, naše hodnotová orientace, naše realita.
Jaké jsou? Od roku 1942 ve Franci a od premiéry Anouilhovy Antigony v Praze v roce 1946 (Činohra 5. května Praha, premiéra 15.2.1946, režie: Antonín Kurš) jsme jaksi na Sofokla pozapomněli. Naší sestrou se stala tato Francouzka, ta, která replikuje Isméně: „Já také bych si byla hodně přála nezemřít.“ Antigonina vzpoura proti skepsi a relativismu, sama plná skepse, nám byla blízká, ztotožňovali jsme se v duchu s jejím postojem, štítili se „malých špinavých naději“. Ale věděli jsme zároveň, jak napsal Jan Kopecký (Kritický měsíčník 4-6, 1946): „Je snadné, je pohodlné vyznávat v teorii stanovisko Antigon a v praxi jednat podle vzoru Kreontů(…)“
Anouilh přistřihl Antigoné metafyzická křídla podle našich pozemských existenciálních proporcí. Nejedná se již o to, aby se „více líbila mrtvým pod zemí než těmto zde“, je z těch, „kteří kladou otázky až do konce“, což nás fascinovalo stejné jako její slovní souboj s Kreontem, jenž jsme u Anouilha sledovali s napětím hodným sportovního utkání. Byly to problémy, formulované na naši míru, alespoň se nám to tak zdálo. „Zážitek dějinné osudovosti, dějinného a tím i společenského podlehnutí, viny a trestu“, poměr božského a lidského nám byly příliš vzdálené.
V sedmdesátých letech jsme pohřbívali vlastní mrtvé, ze všech stran obklopeni tajnou policií, uprostřed věnce kamer a fotoaparátů. Stovky Antigon na pohřbu Jana Patočky, Antigon, které sice nešly s rozmyslem vstříc smrti, nicméně většina z nich - stejně vědomě - existenčním komplikacím.
Situace byla tak jasná, tak jednoznačná. Výrok Jana Kopeckého o našich spoluobčanech, ztotožňujících se, a to dokonce s emfazí, se stanoviskem Antigony, jednajících však jako Kreón, se realizoval, přímo zhmotnil. Stále však nemohu pochopit, že tak jednali mnozí divadelníci, lidé, kteří toto drama znali, kteří bezostyšně hovořili o jeho étosu. O étosu vůbec. Že jim ušla až lapidární podobnost s právě se realizujícími dějinami, dějinami ilegálního pohřbívání mrtvých.
Žijeme ve století velkovýroby, prefabrikátů. V době multiplikovaného umění. Zmnožené tváře Mony Lisy na rolážích Jiřího Koláře, řady portrétů Marilyn Monroe na obrazech Andy Warhola. Ale Antigona? Byla, je a bude znakem vzpoury. Individuální, tragické, osamělé. Kdo to tedy na Václavském a jiných náměstích volá NE? Zpupnému vladaři do očí v okamžiku masakru? Jsou to Antigony - ten zástup, který chtěl jenom slušně žít, který si namlouval, že si uchrání alespoň občanskou mravnost a léta se snažil špatnou vládu nevnímat? Jsou to Antigony nebo to jsou Ismény? Anebo nakonec v naší životní zkušenosti splývají?
Jací jsou tedy hrdinové tohoto dramatu na našich jevištích dnes? Je přímý prožitek vůbec reflektován? A jak? Státní divadlo v Ostravě v roce 1988 (Anouilh, Jean: Antigona, SD Ostrava, 12.3.1988, režie Lída Engelová) a Divadlo na provázku v Brně v roce 1989 (Sofokles: Antigona, Divadlo na provázku, 26.2.1989, režie Eva Tálská) uvádějí Antigony Anouilhovu a Sofoklovu. Také v Kolíně nad Rýnem je na podzim 1989 premiéra Sofoklovy Antigony.
A hle: ve všech třech případech je to vlastně hra o Kreontovi. Kreón, zosobňující moc - znamení, v jehož stínu žije naše materialistické století. Božský řád Antigonin se zřejmě ocitl mimo naše potřeby a touhy, hlubiny Isméniny průměrnosti nebyly zkoumány, ušly pozornosti. Přesto, že v nich je možná i něco z Kreontova pragmatismu. Inscenátory vábil Kreón, jehož téma se zdálo být stále silnější. Ostatně se s ním obtížně vypořádávala i Antigona. Hlavně ta Anouilhova. Sofoklova Antigoné neváhá, v té „stojí člověk mravní proti člověku slohovému. Na mravní podstatě Antigony nemůže žádný sloh a žádný výklad nic změnit… Ale Kreón a její konflikt s Kreontem může se již jevit vždy v novém světle. Kreón jako postava občanská je naplno podřízen dobově slohovým verzím.“ (R. Vacková: Výtvarný projev v dramatickém umění, Praha 1948, s.398.)
Víc a více nás opanovává téma moci, za stále důležitější pokládáme znalost živočichopisu mocných. Kreón vytěsňuje Antigonino téma. Její vzpoura, důslednost, názor i její prudkost nemají jaksi možnost vstoupit do našeho prostoru; ani Isméné není schopna ji sesadit z piedestalu a odkrýt nám v ní náš problém. Jako bychom ztráceli schopnost nazírat situaci v celku. Upínáme se k detailům, které přehodnocujeme podle svého úzkého současného zorného pole. Přestáváme vidět a respektovat vztahy dramatických osob: každá z nich se stává osamělým nositelem vlastního problému. Hegelův rozbor Sofoklovy Antigoné souvislosti ještě zdůrazňuje: „Hlavní protiklad, který zejména Sofokles (…) traktoval (…), je protiklad státu, mravního života v jeho duchovní všeobecnosti a rodiny jako přirozeně mravnosti (…) Individua, vstupující v boj, vstupují ve svém konkrétním jsoucnu každé jako totalita, takže jsou samy o sobě v moci toho, proti čemu se dávají do boje, a proto porušují to, co by podle své existence měla chtít. Takže např. Antigona (…) by měla respektovat posvátnost krevních svazků (…) tak každý z nich sám o sobě obsahuje to, proti čemu se střídavě stavějí, a jsou zachyceni a zlomeni právě tím, co náleží k okruhu jejich vlastního jsoucna… Antigona (…) uctívá pouto krve, podzemní božstva, Kreón pouze Dia, vládnoucí mocnost veřejného života a veřejného blaha.“ (G. W. Hegel: Estetika. Praha 1966, s. 351, 354.)
Jan Patočka ozřejmil tragédii Antigony prismatem smrti „za kterou zmlká každý lidský smysl“. Nahlédl lidský úděl tímto hranolem: „Nepochopitelný a přece naprosto jistý a základní fakt smrti ukazuje, (…) že není (…) možno uchopit noc dnem, nýbrž den nocí.“ Tedy ne smrt životem, ale život smrtí. Píše-li však dále: „Antigona není etická hrdinka v moderním (…) smyslu. Morálním otázkám v tomto smyslu je snad bližší i Kreón. Antigoné je (…) jednodušší a primárnější (…) je připomínkou toho, co v nás kreontické myšlení úplně zatemnilo: že člověk není svůj, (…) že lidský smysl končí na břehu noci a noc že není nic, nýbrž patří k tomu, co ve vlastním smyslu jest. Kreón je náš předek, Kreontovo osvícenské myšlení je předek našeho (…) pojetí mýtu (…) a Kreontův praktický aktivní racionalismus je rovněž předek našeho, našich 'mytologií', snah o manipulaci těch stránek člověka, které, položeny mimo oblast rozumu, obsahují třaskavinu jeho sil.“ (Jan Patočka: Ještě jedna Antigona a Antigoné ještě jednou. Divadlo, 18, prosinec 1967, s. 1—6.) Tak nechápeme Antigoné, jako nechceme či nemůžeme přiznat jednotu života a smrti. Proto snad stále detailněji zkoumáme povrch: je „aktuální“. Jakoby hlubší sondy mohly vést do nebezpečných krajin, jejichž obraz by mohl jistotu té svrchní vrstvy navždy porušit.
Dobově slohová verze Anouilhovy Antigony ze Státního divadla v Ostravě příběh zesoučasňuje, což ostatně asi činily všechny inscenace tohoto autora, včetně té první u nás v roce 1946. Antigona a Kreón se nám tehdy představili ve večerní toaletě a ve fraku: Anouilhovi hrdinové jsou poznamenáni až čapkovskou civilností, jsou všichni, včetně Antigony, „naplno podřízeni dobově slohovým verzím“. Jak jinak je tedy vyjádřit dnes, než obdobně, tedy korektní dražší konfekcí? Z vysokých státních hodnostářů - frakmenů - se stali postupem času úředníčci, Antigonina vznešená „haute couture“ se proměnila v plátěné kalhoty s košilí. Avšak: pod tímto nenápadným převlekem je skryt sadomasochistický autokratický model: během rozhovoru s Antigonou a později dokonce s její aktivní pomocí staví Kreón na ostravském jevišti z cihel z malty piedestal pro svůj pomník. Nebo to jsou základy Antigonina vězení? Zeď roste před očima diváků v děsivé týmové spolupráci.
Inscenace je charakterizovatelná touto až magickou významovostí scénických objektů, jíž se podřizují i aktéři. Dveře jako motor osudu uvádějí všechny klasické části dramatu od expozice po katastrofu, z vody a hlíny jako aktivní součásti výtvarně dramatického projevu povstává na scéně rituál očisty živých i mrtvých, malta a cihly jsou naopak ve své podstatě znakem všednodenní lopoty. Řemeslná zdatnost Kreontova při stavbě zdi mrazí. Jak vyjádřit moderní hrůzu? - Běžnou každodenní rutinou. Banalitou.
Kreón dvacátého století se stal úředníkem. „Jakmile člověk pějme roli v systému nutných funkcí, stane se pro něho pokušením vlastní lidskost, nad kterou se musí naučit vítězit. To, co určuje nejhlouběji pozdní dobu, je právě to, že lidskost je tu jen pokušením, kterému se učíme odolat. Člověk bez skrupulí se podřizuje objektivní nutnosti dějin, která se skrze něho prosazuje: proto staví koncentrační tábory, vymýšlí nového člověka. K pravdě naší doby patří ta neotřesitelnost člověka, který pevně zakalkuloval zlo do svého rozpočtu.“ (Václav Bělohradský: Myslet zeleň světa. Rozhovor s K. Hvížďalou, 1984—1989).
Zlo si tedy nasazuje masku průměru, masku většiny. Čtyři apokalyptičtí jezdci z karikatury polského grafika Andrzeje Krauze - čtyři úředníci s aktovkami jako atributy na čtyřech unavených zvířatech. Zlo dávno není démonické - tuto jeho podobu pro nás konzervuje už jenom loutkové divadlo. Je stále obyčejnější a v té tuctovosti je jeho hrůza, má, jak píše V. Bělohradský, vlastně počestnou tvář. Souostroví Gulag, koncentráky vznikly systematickým úsilím tisíců pilných nevinných úředníků. Všichni jsme úředníci. Už žijeme v beztřídní společnosti.
Efektní svrchní vrstva Anouilhovy Antigony nás dlouho obluzovala, aby se opět naplnilo, co vyjádřil K. H. Hilar na příkladě nastupujícího expresionismu: „Bylo by absurdní tvrditi, že slavný režisér berlínský vzal od nás svou původní inspiraci. Byla prostě v době.“ (Boje proti včerejšku. Praha 1925, s.253-254.) Objevujeme znovu Sofokla. Je to prostě v době. Je to v době už „před revolucí“. Červený kruh manéže na bílé scéně v Kolíně, varovně rudý stožár, zrcadlová stěna, kavárenské stolky, klavír. Scéna je provokativní výtvarným akcentem i ideovým předznamenáním, stejné vtíravá jako červeň stožáru. Monology protagonistů jsou proloženy aktualizujícímu texty H. Müllera, F. Hölderlina, J. Ritsose. V závěru dokonce posledním dopisem teroristky Ulriky Meinhofové z vězení, který říká Antigona. Antigona s Isménou jsou zjevištněny jako exaltované módní krásky (mix dvacátých let a současnosti, silně nadsazený). Zvláštní je, že jakoby splývají - Isméné jako Antigonino alter ego. Asi jsem si tenkrát dostatečně neuvědomovala logiku této interpretace a dnes si už svůj dojem nemohu zpřesnit novou návštěvou představení. Kreón zato i zde vévodil představení: bíle nalíčen v bílém šermířském dresu s masově zbarveným korzetem transvestity je dokonce uprostřed manéže dirigoval údery na buben. Rytmus úderů platil Chóru, který Kreonta přes všechny hrůzy stále na slovo poslouchal, ba dokonce pořád submisivněji. Hra vrcholí Kreontovým triumfem.
Brněnský soubor Divadla na provázku si prostor této tragédie určil parametry antického amfiteátru: scéna je ze tří stran obklopena zvedající se vlnou obecenstva. Hraje se, zůstaneme-li u tohoto příměru, vlastně v orchestře, na stejné úrovni s prvními řadami diváků. Výrazové prostředky inscenátorů směřují k abstrakci, k obecné podstatě. Akční plocha z nabronzovaných palubek se zabodnutými rudými kopími a bílými posmrtnými maskami určuje herce jako obyvatele světa živých i mrtvých v metafyzické jednotě. V tomto paradoxním smyslu jsou abstrakce scénických prvků a jejich výběr vlastně zcela konkrétní. Vznešenost znaku a osamocení protagonisty ve vlastním duchovním světě bez pomoci předmětů materiální kultury jsou však narušeny. Černá tabule s nápisem POHŘBĚTE POLYNEIKA! jako prospekt i černé dřevěné lavice postavené kolmo jako pilíře jsou „odjinud“ - z oblasti divadelní improvizace akční scénografie šedesátých a sedmdesátých let. A proč ten zcizovací efekt se šminkovacími stolky a zrcadly za vlastní hrací plochou, kde se na své gala výstupy mají připravovat protagonisté, u nichž se však tragičtí hrdinové náhle proměňují v unavené provinční herce?
I této inscenaci vévodí Kreón. Jeho kostým je jakýmsi spojením slohovosti a „antiky“, které má zřejmě navozovat mimo-či nadčasovost. „Antika“ je vyjádřena zlatým líčením víček a rtů, „slohovost“ obnošeným gabardénovým kabátem. Antigona oblékla černé šaty s širokým módním pásem (na němž by se ale sotva mohla oběsit) - kostým, poukazující ke slohovosti, tedy vlastně k naší současnosti, ještě jednoznačněji. Isménin kostým a líčení (modré obočí, růžová blůza, zalitá bižuterií) vnucuje divákovi předčasně i charakter postavy. Modře je líčen i Náčelník Chóru v konfekčním obleku s aktovkou. Ministerský úředník.
Je-li šat tvarovým znakem dramatické bytosti - o čem, o jakém inscenačním záměru vypovídají tito hrdinové? Jakou významovou rovnici vytvoří zlatá maska nad obnošeným Kreontovým gabardénem, decentní elegance Antigony a infantilní volánky Isméniny? Právě proto popisuji detaily scény a kostýmů, abych se sama vyznala v té dopravní spleti scénografických značek. Kam nás vedou? Co se máme dovědět a co se dovíme? Jejich prvoplánová složitost tu zřejmě příliš nepomůže, nesjednotí je ani bronz akční plochy. Ale akcentování významů slov, důraz na Kreontův vztah k Chóru, podtržení role Náčelníka - mluvčího - napovídají možná o záměru inscenace víc. Je o složitém prosekávání se k demokracii anebo naopak o její ztrátě? I tyto vrstvy nacházíme v Antigonině příběhu a jsou to ony, na něž dnes obzvlášť citlivě reagujeme. „Před revolucí“ jsem pouze registrovala zdůrazňovanou roli poliš v této inscenaci a Kreontovo neustálé vemlouvání se v přízeň Chóru. Vemlouval se obci daleko usilovněji než v přízeň vlastní rodiny. Tam vládl nepokrytě. Ten důraz na obec mi byl najednou daleko srozumitelnější než náhle efemerní svět Anouilhův. Zrála potřeba sdružovat se. Přicházela. Byla v „době“. A tak brněnské představení vypovídalo o různých způsobech podmaňování i o vzájemné vazbě osobních osudů vládců s životem obce.
V našich „předrevolučních“ percepcích jsme stále jednostranněji vnímali právě to podmaňování. Manipulovatelnost a submisivita občanů se nám tehdy zdála být produktem totalitního způsobu vlády; byla tedy mimo jejich odpovědnost, mimo jejich vinu. Tehdy jsme ji z hlediště pozorovali s jakýmsi masochistickým zadostiučiněním: jak zlá vláda ničí dobré občany.
Ale dnes? Nezachvátila nás ta nemoc zhoubněji, než si stačíme uvědomit? Nenecháváme se stále manipulovat, jenomže vnější násilí ustoupilo pohodlné vnitřní agónií, stále ještě trvající? Antigoné nám nabízí katarzi, my však nepřestáváme dráždit své léta opotřebovávané neuralgické body. V jejich centru je komplex moci a poroby, ne problém charakteru. Tedy Kreón, nikoli Antigoné a Isméné.
Co asi vedlo českou estetičku Růženu Vackovou už v průběhu válečných let k úvaze o nedostatku tragické koncepce v českém divadle? „Není dramatická, když ztratila ethos. Svůj metafyzický smysl. A herec pouze představuje, nezosobňuje však nic. Než člověka, který existuje tak jako na scéně tak i v životě, žije, ale neví, kam patří.“ (o. c.— s.587)
Sofoklova Antigona se chce „líbit těm dole“, protože po smrti s nimi bude věčně, její mravní imperativ se však nedostává se světskou mocí do vnitřního konfliktu. Kreontův rozkaz je totiž destruktivní a zbytečný. Poznáváme jeho nebezpečnost v podobných činech nástupců, tak jako oni by se mohli poznávat v Kreontových reakcích. Kdyby byl Kreontův rozkaz nejen nutný, ale i rozumný a přesto se prolamoval do oblasti „božského“, pak by byla také Antigona jasně charakterizovatelná: byla by skutečnou „dcerou noci“. Avšak drama je také o tom, že autokraté nemohou dávat rozumné rozkazy.
Většina dnešních Antigon v bohy nevěří, respektive ví, že neexistují, a přesto proti zákazům vládců důstojně pohřbívá své mrtvé. Jistě ne proto, že se chtějí mrtvým více líbiti. Proč tedy vlastně? Proč riskují? Protože nemajíce už bohy, máme o to větší potřebu lidské soudržnosti? Protože se o to víc bojíme samoty? Nepodnikáme-li riskantní věci z důvodů metafyzických - abychom se líbili tam dole, či nahoře, nezbude nám, než se líbit sami sobě?
A tak, bez bohů, ukládáme si mravní imperativy sami. Proto, abychom se jasně oddělili od špatných vládců? Proto, že hloubkou příkopu mezi nimi a námi měříme vlastní hodnotu? Jaký má tedy onen lidský model, k němuž směřujeme, parametry? Čemu se podobá? Popřeným bohům? Anebo nesměřujeme nikam a naše potřeby hodnot se proměnily ve vzpomínku na cosi, co bylo? Staly se „skrupulemi“?
„Člověk bez skrupulí je funkcionář, člověk, soustředěný na výkon svých funkcí. Odmýšlí od všeho, co by ho rozptylovalo v tomto soustředění, odmýšlí od minulosti, od svých skrupulí, od svého svědomí, od sebe sama. V Orwellově románu 1984 je jedna podivuhodná stránka, kde Winston Smith uvažuje nad způsobem, jak bydlí, jak jí, nad cizostí věcí, mezi kterými musí bydlet. Říká, že si nepamatuje svět před revolucí, nemůže ani dokázat, že vůbec byl, natož jaký byl, nikdy neviděl žádnou stopu po něm, žádný dokument o existenci světa, který by dokonce mohl neexistovat. Ale němá vzpoura jeho těla proti nesnesitelnosti tohoto způsobu života, toho, co jí, tvarů, které ho obklopují, dokazuje, že v jeho těle existuje paměť nějakého přirozenějšího světa, ke kterému patří svou bytostí. Tento důkaz je ale něco předjazykového, němá vzpoura těla. Orwell tu popisuje nejzazší podobu krize lidské společnosti, kdy se pravda stěhuje z řečí do těla, z úsudků do předsudků, z vět do pocitů, třeba i do zlomků paměti, záchvěvů svědomí, zbytečných skrupulí… Tyto záchvěvy, tyto bezdůvodné skrupule, tato němá vzpoura těla, to je způsob, kterým je tu ještě s námi tisíciletá tradice Evropy, zahnaná na útěk mýtem vědecké objektivity, tou všeobecnou oddaností nutnosti, která korumpuje naše myšlení v pozdní době.“ (V. Bělehradský, o. c.)
Co tedy z odstupu let pro nás znamená příběh o Antigoné? Jak jej vyjádříme? Přeneseme jej z vět do pocitů, proměníme mravní smysl a vznešené verše ve výpověď těla? Kde, těžko komunikujíce, budou se naše pocity rozdírat o střepy jakéhosi neznámého řádu? Jako to čteme o Living Theatre, jako jsme svědky výpovědi mladého leningradského souboru Děrevo? Žijeme v pozdní době.
Je však zde ještě Isméné. Zůstává, když Antigony zaplatily svou daň a Kreontové opustili paláce. Zůstává proto, aby se mravní imperativy nerozpadly „do zlomků paměti, záchvěvů svědomí, skrupulí“… Aby udržela kontinuitu.
(Citáty ze Sofoklovy Antigony jsou uvedeny v překladu Ferdinanda Stiebitze, citáty z Anouilhovy Antigony v překladu Ivo Fleischmanna.)
vyšlo v SADu 1/1990
