DĚKUJEME
MIROSLAV PETŘÍČEK
TOTÉŽ, ANEBO NĚCO JINÉHO
/…/„Stále přemýšlím,“ píše dále ve svém „epilogu“ Linda Hutcheon, „zda se doba změnila a zda postmoderna skutečně skončila. Proč? Zdá se mi, že se naše chápání textu a světa mění – a patrně navždy proměnilo. Elektronické technologie a globalizace přetvořily způsob, jímž prožíváme jazyk, který používáme, i společnost, v níž žijeme. Podle mnohých jsou tyto změny pouze projevem postmoderny. Co kdybychom je však brali jako první příznaky toho, co přijde po postmoderně? Intertextová, interaktivní estetika, k níž ukazuje cestu hypertext, jistě vzešla z postmoderny, ale je to totéž?“
Ale pak jsou tu ti, kteří nejen konstatují konec postmoderny, nýbrž tvoří v explicitní opozici k ní. Například performativisté, směr, který takto označil Raoul Eshelman v eseji Performatism, or the End of Postmodernism v roce 2000. Postmodernu překračuje paradoxem. „Věřím, že X, ale není to pravda.“ To, v co věříme (pozitivní hodnoty a rozhodování se pro ně), je uzavřeno do rámce, jenž víru v ony hodnoty zdánlivě popírá, zároveň ji nicméně dovoluje formulovat. /…/
RAOUL ESHELMAN
PERFORMATIVISMUS NEBOLI KONEC POSTMODERNY
/…/ Jestliže je základem (epistemologicky zdůvodněným) podezíravý vztah k pojmům jako vnitřní prostor, uzavřenost a jednota, jak se potom performativisté vyrovnávají s úkolem ustavení nové jednoty, aniž by jim hrozilo, že uváznou ve staré metafyzické pasti? Odpověď spočívá v novém, radikálním potencování rámce, jehož se dosahuje použitím kombinace silných estetických i archaických prostředků. Performativistická díla jsou zkonstruována tak, že čtenáři či divákovi nezbývá, než zvolit jediné, vynucené řešení problémů, které dílo předkládá. Jinak řečeno: autor nám vnucuje určité řešení tím, že využívá dogmatických, rituálních či jiných donucovacích prostředků. To účinkuje dvojím způsobem. Donucující rám přinejmenším dočasně odděluje od okolního kontextu a vynucuje návrat k dílu. Jakmile jsme však uvnitř, musíme se identifikovat s nějakou osobou, jednáním či situací způsobem, který je akceptovatelný pouze uvnitř díla jako celku. Tímto způsobem performativismus nachystal svůj postmodernistický dort a konzumuje jej. Jsme prakticky nuceni identifikovat se s něčím neakceptovatelným či neuvěřitelným uvnitř rámu – věřit i navzdory sobě –, avšak na druhé straně stále cítíme donucení, které nás přimělo k této identifikaci, takže rozumově jsme si vědomi toho, že příslušný argument je velmi zvláštní. Metafyzická skepse a ironie nejsou eliminovány, avšak rám je drží v šachu. Současně však čtenář musí neustále hledat nějaký způsob, jak se vyrovnat s konfliktem pozitivní estetické identifikace a dogmatickými či donucovacími prostředky, jejichž pomocí bylo této identifikace dosaženo. /…/
celý text najdete v čísle
REALISTÉ KONTRA EXTÁZISTKY
VRÁTIT VÍRU V EXPERIMENT – VÁLKU INŽENÝRŮM, MOC ŠAMANKÁM
Dvěma rozhovory, které vedla Maria Francisca Cabrera, navazujeme na článek, uveřejněný v minulém čísle SADu, v němž Jorge Garcia kriticky hodnotil aktivity tzv. Reálných realistů. Tentokrát promluví nejen představitel tohoto uměleckého a poněkud i politického směru, ale i mluvčí zcela odlišného umělecko-náboženského hnutí Extázistek.
/…/ A vy, Reální realisté, chcete člověka obrátit k životu bez iluzí?
Ano. Přitom nejsme kazatelé. Zabýváme se uměním. A štve nás, že umění, které ladí s tou iluzorní, nekonečnou přítomností, tedy postmodernismus, „směr“, který nevěří na budoucnost, si jen hraje s tím, co už bylo vytvořeno. Postmodernisti s oblibou melou o autenticitě, jenže je to jen autenticita beznadějných, jakoukoliv naději na původnost postrádajících plagiátorů. Jsou to děti, které si hrají s kostkami stavebnice. Nic víc. Podobně jsou na tom konzumenti jejich umění.
Baví se přeskupováním známých, konvenčních komponentů. To jim dodává pocit jistoty. I oni se chovají jako děcka. Ta děcka, která chtějí poslouchat stále stejnou pohádku.
To děti baví.
Ano, baví. Však právě na tom postmoderní umění stojí. Že je zábavné. Tvůrci i konzumenti jejich umění se baví produkty toho zábavního průmyslu, a společnost, tedy státy, zas těší, že se z umění stal kulturní průmysl, protože průmysl, na rozdíl od umění, má účel a je kontrolovatelný.
Jestli vy vlastně nejste anarchisti, kteří chtějí nějakou tou revolucí zničit státní zřízení?
Možná. Nevím. Když to bude důsledek…
Důsledek čeho?
Experimentu. O to totiž jde. Vrátit víru v experiment. V riziko. V budoucnost… A v umění, které nechce jen pobavit./…/
/…/ Říkáte, že když slyšíte o Reálných realistech, tak se můžete smíchy potrhat. To vás musela kritika z pera Jorge Garcii potěšit.
Garcia je směšný stejně jako ti „realisti“. Všichni jsou to pišišvoři rozumnosti. Domnívají se, že po inženýrsku zlepší svět. Prostě omezené mužské nátury. Samozřejmě, že ve jménu reality vytvářejí jen samé fikce.
Reální realisté ale mají za cíl empatii, tedy vcítění?
Empatii mají za heslo na plakát. Ve skutečnosti jí nejsou mocni. Tak je to u nich se vším. Žvaní a skutek utek.
A vy, Extázistky, děláte co?
My si neklademe žádné světoborné cíle. Zjednodušeně řečeno jen tancujeme. Řečeno složitěji je naše umění magickým rituálem života.
To zní tajuplně.
Aby ne. Ženy jsou přeci vtělené tajemství, zázrak, který pícky alchymistů toužících stvořit homunkula, stejně jako všechny další mužské snahy něco skutečně stvořit, jen primitivně a neúspěšně napodobují. Muži se snaží – samozřejmě marně – odhalit tajemství. Žádná žena nic takového dělat nemusí. A je-li to navíc Extázistka, tedy žena uvědomělá, žena šamanka, tak ví, že může tancem to tajemství zjevit.
Čeho tajemství?
Nedělejte hloupou. Přeci tajemství života. Ženská je bílá magie, mužská černá. Život proti smrti. Muži, ti pohřebáci, kteří závidí ženám přirozenou schopnost tvořit, tedy přivádět k životu, nahrazují, a zdánlivě trumfují, přirozené ženské tvoření tvořením mužským, spekulativním, nerealistickým. Označení Reální realisté je proto čirý nonsens.
oba rozhovory najdete v čísle
DAVE DAVIES
REALITA EXKREMENTŮ
Prudký a zajisté nikoli marginální spor, který vyvolalo působení tzv. Reálných realistů a nepříliš vstřícná reakce kritiků na jejich program deziluzivního aktivismu (viz Jorge Garcia v minulém SADu), se stal podnětem k širším úvahám dokonce i na stránkách akademických časopisů na druhém konci světa. Analecta Aesthetica, odborný teoretický časopis, který vydává univerzita v Cambridge, přinesl nedávno zajímavou analýzu hlubšího pozadí této kontroverze, jejímž autorem je známý estetik Dave Davies a z níž vybíráme podstatné části.
Pro současného člověka, který žije v technologicky vyspělém světě, jenž mu zajišťuje bezpečnou orientaci (lhostejno, zda jde o fikci, iluzi či objektivní fakt), má – ať se to zdá být jakkoli paradoxní – setkání s realitou traumatizující charakter, protože to, co v takovém okamžiku vnímá jako realitu, má podivně „nereálný“ ráz: je to cosi, co nemůže pozorovat z odstupu, nezaujatě zkoumat či dokonce jen prožívat; jako by se tu najednou odkrylo cosi, co na nás úskočně číhá, hrozí nás zaskočit, co se na nás dívá, aniž jsme schopni zachytit to pohledem.
Tuto podivnou zkušenost je možné vysvětlit jen tehdy, pokud si uvědomíme, že otázka reality reality má svou prehistorii – například v Lacanově verzi psychoanalýzy ze 60. let minulého století, která zavádí pojem imaginárna a symbolična a vedle nich pak i pojem „reálna“, které je radikálně odlišné od všeho toho, čemu říkáme realita (netřeba připomínat, že nejcitovanější autor naší doby, Slavoj Žižek, je lacanovec). Neboť realita je v této koncepci cosi jako imaginární konstrukce, jejíž soudržnost garantuje symbolický řád jazyka (v nejširším smyslu slova), díky němuž vidíme neznámé jako modus známého, takže je z naší „reality“ vyloučeno vše, co by nás mohlo znepokojovat, děsit, ohrožovat a neurotizovat. „Realita“ jsou jména, zatímco reálno je to, co se tu a tam vynoří a co nejsme schopni pojmenovat a takto zařadit do světa, jak jej známe. Právě proto je pro dnešního člověka realitou supermarket či internetová diskuse, televizní zpravodajství anebo všeobecné zdravotní pojištění. Realita je hráz, kterou jsme si vybudovali, abychom nežili v ustavičné hrůze z neznáma.
celý text najdete v čísle
MILO JURÁNI
FABREHO NOVÝ KULT TELA
Podtitul To glorify the cult of tragedy je v tomto prípade trochu zavádzajúci. Tvorcovia sa nesnažia doslovne rekonštruovať rituál antických Dionýzií. Z antiky si vypožičiavajú príbehy, témy a niektoré základné proporcie – dĺžku, intenzitu zážitku, verejný priestor divadla. Diváci sa vstupom do budovy stávajú súčasťou komunity, ktorá okupuje všetky jej zákutia. Dochádza k oživeniu významu antického amfiteátra. Divadlo sa stáva miestom konania umeleckého aktu, ale tiež miestom oslavy. Na javisku sa hrá, kým hľadisko žije vlastným životom. Normy súčasnej divadelnej etikety nahrádza spoločná túžba divákov prežiť – siahnuť na dno svojich síl a vydržať do ďalšieho dňa. Ľudia v spacích vakoch a na prichystaných matracoch sa povaľujú po foyeri, živo diskutujú v divadelnom bufete, alebo vykonávajú očistu. Tu sa však antické v prapôvodnom zmysle končí. Obrazný a kultivovaný štýl starých Grékov nahrádza výrazná, až prehnaná spektakulárnosť úzko spojená s dnešným vnímaním. To, čo by v antike zrejme odbavili vysunutím ekyklémy, nahrádzajú tony umelej krvi. /…/
/…/ Fabre chápe antický svet mýtov ako miesto neustálej premeny. Či už v zmysle metamorfóz, prestupovania dobra a zla, života a smrti či trebárs antického sparagmu. V Mount Olympe odkazuje k premene všetko – postavy balansujú na podvojnej hrane medzi dvoma ostrými kontrastmi, z mýtu sa vstupuje do snového sveta, od boja sa prechádza k milovaniu a opačne. Princíp výstižne dokumentuje obraz s Orestom (je stvárňovaný ženou s veľkým látkovým falusom), ktorý radostným tancom korunuje svoju hrôzu z matkovraždy. Úprimné priznanie chlapca k zabitiu vlastnej rodičky kdesi medzi chvastaním a smútkom dopĺňa o radostné plieskanie pohlavného orgánu o brucho a pohyby súlože. Tie náhle a celkom nečakane prerastú do veselých tanečných krokov syrtaki. Orestes prežíva povestné grécke kefi1), aby sa na záver obrazu rozkričal na plné hrdlo ako šialenec. Takéto zrážky protikladov, v ktorých obraz násilia pretne šťastná emócia, alebo šťastný obraz nečakaný záchvev zla, sú esenciou Fabreho princípu neustálej premeny.
celý článek najdete v čísle
Mount Olympus: To glorify the cult of tragedy / A 24-Hour Perfromace, koncepcia a réžia Jan Fabre, Troubleyn / Jan Fabre, 2015.
JAKUB ŠKORPIL
CESTOU K VÁŽNÉ VLAŽNOSTI
/…/ Bohužel žádné z výše naznačených témat nedokáže inscenaci utáhnout a ta se tak ve výsledku rozpadá do sledu scén postrádajících výraznější vnitřní návaznost. Chybí tu základní spor, zatímco společný nepřítel (tedy režim a „doba“) je příliš obecný. Ostatně sám Jiří Havelka to zřejmě tušil, když v České televizi hovořil o nemožnosti podat „jakkoli komplexnější zprávu o nějaké osobnosti. To prostě nelze. Je to vždycky jen nějaká zkratka, zpovrchnění, zbanálnění.“ A právě oněch banálních výjevů je tu až příliš a ještě navíc jsou rozmělňovány vyhráváním vtipů. /…/
/…/ Řekl bych, že až dosud měl Orson Štědroň štěstí na režiséry. K úspěchu Divadla Gočár jistě přispěla i tradičně odvázaná režie Jana Nebeského, která inscenaci dodala ráz extravagantní hříčky kombinující vážnost s absurditou a humorem, jenž nespoléhal na snadnou „čitelnost“. Janu Fričovi se zase ve Velvet Havel dařilo vybalancovat náběh k jednoduchosti, banalitě a havlovskému patosu7) tím, že se vůči Václavu Havlovi a celému v textu obsaženému boji o legendu stavěl nezaujatě až neuctivě. Jiří Havelka jde v Krásných psacích strojích! bohužel textu vstříc, a spíš než aby vykrýval jeho patos, tendenci k popisnosti a zálibu v banalitě, ještě je rozehráváním a doslovováním byť i sebenicotnějších nápadů zdůrazňuje.
celý text najdete v čísle
Miloš Orson Štědroň: Krásné psací stroje!, režie Jiří Havelka, Divadlo Na zábradlí, 2015
KATEŘINA VESELOVSKÁ
MEZI KARIKATUROU A TERAPIÍ
PĚTKRÁT JAN FRIČ
/…/ Také v novějších Fričových inscenacích je přítomna příznačná kabaretní fragmentárnost – kaleidoskopický rozpad příběhu do krátkých segmentů je dlouhodobě pevnou součástí jeho režijního stylu. Frič tuto metodu nově dovádí ad absurdum, až k němým scénám či strnulým obrazovým výjevům, jejichž frekvence se často stupňuje. Publikum je vystaveno velkému množství vjemů, je zahlcováno až do krajnosti. Intenzivní fyzická konfrontace s divadlem je podpořena také konfrontací diváků s kontroverzními světonázory, dalším tradičním prvkem Fričova rukopisu. V nových inscenacích se prostředkem opět stávají vyhrocené postoje k základním společenským tématům: tématem je právo na život, respektive na smrt (otázka euthanasie v Andělech mezi námi), solidarita ve válečném stavu (otázka přistěhovalectví ve hře Válka) či osobní zodpovědnost v totalitním zřízení (husarský kousek sochařky Marie Uchytilové-Kučové zpracovaný v Mlčení bobříků). Především je ale divák již tradičně konfrontován sám se sebou, se svými strachy, tajnými rozkošemi i study – a to na individuální bázi, ale zcela veřejně. Frič totiž tentokrát také hledá hranici divadla jako sdílení. Mnohdy při tom otevřeně odkazuje k divadelní teorii, cituje z klasické knihovny estetiky umění, experimentuje s klipovitou formou, která není vždy jednoznačně interpretovatelná – a není ani cílem se o toto intelektuální cvičení pokoušet. V případě inscenací Jana Friče je někdy rozumnější sám před sebou přiznat, že tápu. Z intelektuálské pózy nás totiž autor rád a nemilosrdně usvědčí. Tato hra s přirozeným reflexem hledání významů a nabízením falešných interpretačních stop (viz například debata o „inscenačním klíči“ v Andělech mezi námi) je často vyčerpávající až na samou hranici snesitelnosti. Přináší ale také terapeutický efekt: vlastní povrchnost je nám dokazována kolektivně. Frič dá publiku pocit, že rozumí, a vzápětí jej usvědčuje z opaku nebo z přetvářky. Je ale nutno počítat s tím, že do jeho vysmívaného a ironizovaného světa zapadá i karikatura diváka, který se rád dělá chápavějším, než ve skutečnosti je.
Dalším dlouhodobě pěstovaným principem Fričovy režie je, že napřed patos probudí a pak ho shodí. Podobně pracuje s dojetím. Obecně díky tomu vznikají komické situace, přestává ale fungovat moment překvapení. Divák znalý Fričova režijního stylu při prvním náznaku sentimentu ani nečeká, že by situace nebyla patřičně znevážena. Ani na moment se tu nepodléhá myšlence, že kladné postavy by mohly být skutečně beze zbytku kladné. I ty, se kterými bychom byť jen na moment soucítili, se zpravidla proměňují v upíra či ve strašidlo (například Bedřiška v Bobřících). /…/
celý text najdete v čísle
František Langer: Andělé mezi námi, režie Jan Frič, Masopust, 2013.
Jan Frič: O hezkých věcech které zažíváme, režie J.Frič, Masopust, 2015
Rainald Goetz: Válka, režie J.Frič, Divadlo X10, 2011.
Egon L. Tobiáš: Redbull, režie J.Frič, Divadlo X10, 2015.
Tomáš Dianiška: Mlčení bobříků, režie J.Frič, Studio Palmoffka, 2016.
VLADIMÍR MIKULKA
DOBRÝ EVROPAN PAŘÍZEK
/…/ O divadelních kvalitách obou uvažovaných titulů není sporu (i když Směšná temnota je v tomto smyslu vyrovnanější než Schwejk). Pobyt v německojazyčném prostředí Pařízkovi zjevně svědčí a svůj rukopis zde dokázal vycizelovat do podoby, která dalece předčí jeho české inscenace; s trochu cynismu by bylo možné napsat, že jemu osobně konec Komedie výrazně pomohl. Zdá se však, že mu odchod „prospěl“ i v jednom méně sympatickém ohledu. Nezanedbatelnou součástí Pařízkova úspěchu se totiž zdá být souznění s momentálním – skoro se ostýchám takovou terminologií šermovat – „levicově-liberálním intelektuálním diskursem“. Nemyslím si, že je to vypočítavost, jakkoli je německojazyčné prostředí v tomto smyslu výrazně chytlavější než to české; ve svých posledních sezonách se tak začala postupně profilovat i Komedie (v titulech jako Víra, naděje, láska, Poslední chvíle lidstva nebo Odpad, město, smrt). Pařízek zkrátka se svým okolím jede na jedné vlně, nejen co do divadelního stylu, ale i názorově.
Ve Směšné temnotě je to zřejmé na první pohled, do značné míry to však platí i pro Švejka. Pařízkova adaptace se sice velkým obloukem vyhýbá pokleslé „oficírské frašce“, místo ní však nabídne cosi jako „korektní eurofrašku“; ironický výsměch nacionalismu, nesnášenlivosti, církvi, vojákům. Nic fanatického nebo zuřivého, režisér se umí na svá témata podívat s (očekávaným) ironizujícím nadhledem a postmoderním rozostřením. Rýpne si do vlastních, ale jen tak akorát, žádné bernhardovské soptění. Jistě, kdo by se chtěl zastávat nesnášenlivosti, nacionalismu, války nebo třeba kolonialismu – je však zřejmé, že na rozdíl od hrdinů Směšné temnoty podniká Pařízek docela bezpečnou plavbu po proudu. Jinými slovy: říká to, co jeho současné publikum rádo slyší, způsobem, který se od cti dbalých tvůrců v německojazyčné oblasti očekává. A říká to po divadelní stránce naprosto suverénně. Není divu, že sklízí úspěchy.
celý text najdete v čísle
Jaroslav Hašek, Dušan D. Pařízek: Kauza Schwejk, režie a scéna D.D.Pařízek, Theater Bremen, Studio Hrdinů, Wiener Festwochen, 2015
Wolfram Lotz: Směšná temnota, režie a scéna Dušan D. Pařízek, Burgtheater Wien, 2014.
KAREL KRÁL
ĎÁBELSKÉ CUKRÍKY BEZ CUKRU
BRATŘI KARAMAZOVI V ČINOHERNÍM KLUBU
/…/Mimoslovní jednání se dnes nosí, může být projevem režisérovy imaginace, jak v Čechách dosvědčuje zejména Jan Mikulášek, i jejím opakem: kamufláží bezradnosti, což je podle mého soudu případ této inscenace. Někdy vycházejí akce z typologie postavy (tančení Grušenky u tyče), jindy k ní vytvářejí absurdní kontrast (chromá Líza na bradlech). Některé akce mají víc logiky (třeba když se panchart Smerďakov, odstrčený do hlediště, vnucuje nahoru, do rodiny, prostřednictvím kamery, promítáním své tváře na zadní stěnu jeviště), jiné méně (když totéž, co Smerďakov, činí starý Karamazov-Kukura, je to pouhá ješitnost: předvádí se i prostřednictvím kamery). Někdy smysl akce vyplyne se zpožděním (až ex post se např. dozvíme, že Smerďakov namaloval mokrou houbou na stěnu siluetu oběšené kočky proto, že věšení a pak pohřbívání koček bylo jeho dětskou zálibou), někdy jsme odkázáni na svou fantazii (proč třeba Míťa s otcem zkouší trefit míčem díru v deklu ze záchodu, instalovaném na chvíli coby basketbalový koš, si můžeme toliko domýšlet: třeba má jít o Ivanovu vzpomínku na dětství, kdy si podobně hráli někde na dvorku). Ať už ale pro ty akce najdeme vysvětlení nebo ne, s Bratry Karamazovými souvisejí volně, proto nepůsobí jako zrak a sluch zostřující metafory, naopak od slov Dostojevského odvádějí pozornost. Z toho soudím, že tvůrci látce, kterou si vybrali, příliš nevěří. /…/
celý text najdete v čísle
Fjodor Michajlovič Dostojevskij: Bratři Karamazovi, režie Martin Čičvák, Činoherní klub, 2015.
KAROLINA PLICKOVÁ
PÁRTY JAKO PSYCHOTHRILLER
/…/ Vagnerové Gossip, jehož anglický název připomíná zaklínadlo a při vyslovení nepříjemně „hadovitě“ zasyčí, je proměnlivou, živelnou a strhující taneční smrští, která působí závrať jako jízda na horské dráze. Ptá se, jak se z outsidera rodí agresor, a přitom jí nechybí ani lehkost, vtip a nenucený streetový šmrnc. Mísí v sobě taneční, pohybové, loutkové i činoherní divadlo do komplexního, skoro totálního tvaru, který s minimem scénických prostředků vytváří obrazy tak imaginativní, že můžeme mít pocit, jako bychom seděli v kině s 3D brýlemi na očích – ovšem s tou výhodou, že se na nás přitom přelévá energie živých tanečníků. Všichni podávají mimořádný výkon: jsou nepředvídatelní a nebezpeční, musejí být neustále ve střehu, jelikož potenciální útočník může číhat kdekoli. /…/
celý text najdete v čísle
Lenka Vagnerová & Company: Gossip, koncept a choreografie L.Vagnerová, Lenka Vagnerová & Company, 2015.
MARTIN J. ŠVEJDA
ŽIVOT VE SLUJI
Venuše ve Švehlovce patří mezi ty nepřehlédnutelné divadelní (respektive kulturní) scény, které v Praze vznikly v posledních dvou třech letech. Podhoubím jejího vzniku byla situace, která nastala kolem konkursu na obsazení Divadla Komedie po Pražském komorním divadle Dušana D. Pařízka v roce 2012. O konkurs, po dlouhých letech prvý do tohoto typu divadla, projevilo zájem mnoho uchazečů, a dění, probíhající ve vypjaté atmosféře, především ukázalo, že „poptávka“ po stálých scénách v Praze výrazně převyšuje „nabídku“ – a pokud tedy chtějí divadelníci pracovat ve svém, nezbývá, než aby si takovou scénu založili sami.
Prostor Venuše ve Švehlovce, nacházející se v objektu vysokoškolské Švehlovy koleje na Žižkově, znovuobjevil poloprofesionální soubor Depresivní děti touží po penězích, do té doby působící na různých scénách a zaměřený převážně na site-specific akce. Po nepravidelném účinkování v prvé polovině roku 2014 a po dohodě se správcem objektu, Kolejemi a menzami Univerzity Karlovy, prostor nakonec od sezony 2014/15 zahájil pravidelný provoz s tím, že vedle Depresivních dětí zde působí další dva rezidenční soubory. V sezoně 2014/15 to bylo Chemické divadlo a 11:55, v sezoně 2015/16 Chemické divadlo a Lachende Bestien. Hostují zde i další divadelní uskupení (z těch pravidelněji vystupujících např. Anička a letadýlko, Progresivní činohra, Loco:motion Company), probíhá tu Improliga a konají se zde i další akce (též různé festivaly a přehlídky) divadelního i mezioborového rázu.
/…/ Venuše ve Švehlovce se pochopitelně nemůže prokázat nějakou jednotnou uměleckou tváří. Každý z rezidenčních souborů má svou vlastní poetiku (plus připočtěme ještě hostující soubory, obsazující měsíčně zhruba polovinu programu), jisté sjednocující umělecké gesto však vysledovat lze – už třeba jen z toho důvodu, že se Jakub Čermák podílí na výběru souborů do rezidenčního režimu a rozhoduje, jaká uskupení zde budou hostovat. Venuše ve Švehlovce nabízí v prvé řadě činoherní divadlo autorského typu, ve kterém ovšem přitom často jako by nebyla ani tak prvořadá interpretační stránka (tj. perfekce provedení) jako spíš společenská rezonance tématu, osobnostní vklad účinkujících či přesah díla do jiných než divadelních či obecně uměleckých oblastí. Což jsou skutečnosti, které ovšem také mohou mít vliv na celkový umělecký výsledek produkcí.
celý text najdete v čísle
Chemická Venuše Vol. IV. Jede svatý Martin, Chemické divadlo, 2015
Zákáza Tenočtitlánu (Poezie starých Aztéků), scénář a režie Vojtěch Bárta, Chemické divadlo, 2014
Na slepičím zámku, scénář a režie V. Bárta, Chemické divadlo, 2015
Werner Schwab: Pornogeografie, úprava a režie M. Hába, Lachende Bestien, 2015
Ludwig (Kýč je mrtev!), režie Jakub Čermák, Depresivní děti touží po penězích, 2015
Můj dům, můj hrad, režie J. Čermák, Depresivní děti touží po penězích, 2016
120 dnů Sodomy, režie J. Čermák, Depresivní děti touží po penězích, 2015
Kabaret de Sade, autorské a režijní vedení J. Čermák, Depresivní děti touží po penězích, 2015
Milostný dopis ženě, kterou nemilujeme, autor konceptu a režie J. Čermák, Depresivní děti touží po penězích, 2015
JSEM ZA TU PŘÍLEŽITOST VDĚČNÝ
ROZHOVOR S JAKUBEM ĆERMÁKEM, DRAMATURGEM VENUŠE VE ŠVEHLOVCE A VEDOUCÍM DEPRESIVNÍCH DĚTÍ
/…/ Jak jste prostor Venuše ve Švehlovce objevili? Poprvé jste v něm tuším hráli někdy na začátku roku 2014.
My jsme o tom, že tento sál existuje, věděli asi od roku 2012. Pokoušeli jsme se tam tehdy dostat, ale už o něj někdo projevil zájem a dokonce se chystal vyjednávat o stavebním povolení k rekonstrukci. Nakonec z toho vycouval, patrně kvůli vysokým nákladům při obnově památkového objektu. Depresivní děti nastudovaly v létě 2013 v Mariánských Lázních v poloopuštěném hotelovém komplexu Panorama inscenaci Loni v Marienbadu. Made in Czechoslovakia, a když jsme přemýšleli o přenesení do Prahy, bylo nám jasné, že potřebuje souznít s prostorem, ve kterém se hraje. A vzpomněli jsme si právě na tento sál. Díky vstřícnému postoji správce objektu, Kolejím a menzám Univerzity Karlovy, se nám podařilo sjednat jednorázové uvedení. A to byl vlastně první krok k tomu, aby se sál znovu otevřel.
Prostor je v dost zašlém stavu. Co otevření pravidelného provozu předcházelo?
Prostor byl přibližně dvacet let nepřístupný veřejnosti. Čekalo nás tu spoustu práce. Dělali jsme několik brigád, úklidů. Významná byla také pomoc správce budovy. Proces zabydlování je ale postupný a stále pokračuje. /…/
celý rozhovor najdete v čísle
LENKA ŠALDOVÁ
MLADÍ A ÚSPĚŠNÍ
NOVÝ VÍTR V ČESKÉM OPERNÍM DIVADLE?
/…/ Z pěti mladých režisérů, o kterých tu byla řeč, jsou čtyři absolventi Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, pouze Dominik Beneš pražské HAMU. Čím to, že se v poslední době v našich divadlech prosadilo tolik absolventů právě brněnské katedry operní režie? A to ke čtyřem výše zmíněným můžeme ještě připojit Beno Blachuta, jenž je od roku 2008 dramaturgem Opery Národního divadla, a Kristinu Belcredi (ročník narození 1981), kterou v minulé sezóně pozvali režírovat do Moravského divadla Olomouc.
Magdalena Švecová nedávno na Vltavě vzpomínala na své studium v Brně. Na svobodu, kterou na JAMU měli při vytváření divadelních projektů, a především na to, jak si museli prakticky vyzkoušet všemožné profese: svítili si, zvučili, komunikovali s technickými složkami. Důraz na řemeslo a praxi je na JAMU evidentní. Navíc je oproti pražské katedře v obrovské výhodě, protože má k dispozici regulérní divadelní prostor na hraní i zkoušení, za nějž Divadlo Inspirace v pražském Lichtenštejnském paláci považovat rozhodně nelze. JAMU do roku 2012 využívala Bezbariérové divadlo Barka v Brně-Králově Poli a v současné době hraje v moderně vybaveném Divadle na Orlí.
Výraznou orientaci JAMU na praxi potvrzuje i Tomáš Pilař ve své diplomové práci, v níž se pokusil o srovnání výuky operní režie na různých školách v Evropě. Mimo jiné také shledal, že na JAMU „míra samostatné umělecké praxe při vytváření nových inscenací patří mezi nejvyšší v Evropě“. Studenti režie po každé semestrální zkoušce obhajují jednu realizovanou inscenaci (případně alespoň nerealizovanou koncepci), na které se podílejí výhradně studenti (výtvarníci, produkční ad.). Řekla bych, že tady někde se rodí sebevědomí absolventů, díky němuž se také dokážou lépe prosadit. /…/
/…/ Zásadní změna v českém operním divadle nastala po roce 1989, kdy se najednou otevřelo nejrůznějším myšlenkovým a estetickým konceptům, osobnostem nezatíženým stávající praxí v operních divadlech, nepoznamenaným estetikou, jaká se ustálila na našich operních jevištích v 70. a 80. letech 20. století, a nesvazovaných tradičním výkladem konkrétních oper. Do operního divadla mj. vtrhli režiséři filmoví, taneční, činoherní (napříč všemi generacemi, včetně třicátníků), pro které bylo samozřejmostí vnímat divadlo jako způsob vyjadřování se ke světu kolem nás. Podíváme-li se z tohoto hlediska na tvorbu nastupující mladé generace, která prošla úzce specializovaným operním školením, žádná revoluce se neodehrává, jen se přirozeně rozšiřují řady stávajících operních režisérů u nás…
celý text najdete v čísle
MICHAELA MOJŽIŠOVÁ
SLEČNA MAKROPULOS
/…/ Peter Konwitschny viackrát verejne proklamoval, že synonymom hlavnej hrdinky sa pre neho stala mladá sopranistka Linda Ballová – drobná, útla blondínka s dievčenským výzorom. Popri jej priamočiarej koketnosti ešte väčšmi vynikla trápnosť či banálnosť mužských protagonistov. Tí sú skutočne skvelí: Gustáv Beláček (Kolenatý), Jozef Kundlák (Vítek), Ondrej Šaling (Janek), Ivan Ožvát (Hauk-Šendorf) a najmä Ľudovít Ludha (Albert Gregor) a Pavol Remenár (Jaroslav Prus) by obstáli v akejkoľvek európskej inscenácii diela. Ich znelé hlasy, vynikajúca dikcia, zmysel pre janáčkovský štýl a oddanosť režisérskej koncepcii sa podpísali na tom, že bratislavské mužské obsadenie nemá slabé miesto. Tým sa, paradoxne, stala režisérova múza. Ako malá bezcitná mrcha je Linda Ballová skutočne autentická, ale ďalšiu dimenziu svojej hrdinky – napriek dobrým hereckým dispozíciám – rozkryť nedokáže. Jej pomerne svetlý, v záujme nosnosti niekedy až k vibratu forsírovaný hlas, vcelku ustojí lyricko-dievčenský rozmer Konwitschného Emilie. No najneskôr v kľúčovom monológu o márnosti nekončiaceho sa života („Ach, nemá se tak dlouho žít! /.../ Omrzí být dobrý, omrzí být špatný! Omrzí země, omrzí nebe!“) je zrejmé, že tejto inscenácii bude chýbať hudobná katarzia. Ballovej Emilia Marty ostáva aj v závere rovnakou dievčinkou, akou bola na začiatku. Vokálny výraz sa neodvíja len od muzikality umelca (o tej v prípade mladej umelkyne netreba pochybovať), ale aj od farebných daností hlasu. Ak tie nepostačujú, nenahradí ich ani najprepracovanejší režisérsky výklad. /…/
celý text najdete v čísle
Leoš Janáček: Vec Makropulos, režie Peter Konwitschny, dirigent Ondrej Olos, Slovenské národné divadlo, 2015.
DMINIKA ŠIROKÁ
OPÄŤ POD ČERVENOU VLAJKOU
Už dvadsať rokov sa každú druhú jeseň v Mníchove koná medzinárodný divadelný festival Spielart. Najväčšie divadelné podujatie bavorského regiónu síce nie je udalosťou celoštátneho významu ako napríklad dramaturgicky blízky festival Politik im freien Theater, to však ešte nevylučuje možnosť, že na programe viac ako dvojtýždňovej prehliadky nemožno nájsť hneď niekoľko podstatných produkcií nemeckojazyčnej nezávislej scény posledného obdobia, ktoré okrem inovatívnej estetickej stránky spája politická výpoveď.
Laňajší rok nechýbala napríklad oslavovaná produkcia Mila Raua The Civil Wars alebo viedenský hit nezávislej scény Proletenpassion 2015 ff. Predovšetkým druhá zmieňovaná inscenácia pritom v Mníchove zastupovala súčasný trend, ktorý si v krajinách bývalého sovietskeho bloku ešte stále len ťažko predstaviť. Červené divadlo. /…/
celý text najdete v čísle
Heinz R. Unger a Schmetterlinge: Proletenpassion 2015 ff, réžia Christine Eder,, Werk-X, 2015.
Milo Rau, The Civil Wars, koncept a režie Milo Rau, Institute Of Political Murder, 2014.
BARBORA ETLÍKOVÁ
DANNY NEDOSPĚL
/…/ Na divadelních Zbabělcích je pozoruhodná jejich nepodbízivá vstřícnost. V inscenaci lze vysledovat několik přehledných linií: jedna vysvětluje, jak se Danny svou pasivitou odcizil společnosti a ona jemu, díky druhé je patrné, proč jej společnost ani Irena nedokázaly skutečně nadchnout, a třetí odkazuje ke světu po pádu komunismu. Pokud si diváci dokážou tato tři témata propojit, dostanou se k relativně komplikované výpovědi. Podobně jako román, ani inscenace „nebojuje“ proti pozérství a vyprázdněnosti, spíše toto téma otevírá. Pozadí tvořené tezí, že česká společnost nevyzrála, nepřebíjí osobnější a obecnější rovinu díla, díky níž se lze s mladým Dannym ztotožnit a pochopit příčiny jeho chování. Skrze jeho selhání je pak možné porozumět starému osamělému Dannymu a jiným dospělým, kteří jsou v inscenaci tragikomicky „mimo“. Divadelní Zbabělci především ukazují, jak lze kvůli pasivitě ztratit sebe sama a současně diváky učí, podobně jako román, rozpoznávat chvíle, kdy si lidé hrají na něco, čím nejsou.
Přestože tvůrci předpokládají, že se publikum soustředí na myšlenkovou stránku inscenace, rozhodně ho nenudí. Zručně pracují s rytmem představení a pozornost povzbuzují živou hudbou. Velkou zásluhu na dobrém dojmu z inscenace má schopnost herců vtipně a vynalézavě charakterizovat jednotlivé postavy. Rubem takového přístupu je skutečnost, že lze při troše snahy až příliš snadno odhadnout, která místa „slouží smyslu“ a která jsou spíš „zpestřením“. Tvůrci zkrátka svému publiku servírují „zdravou pilulku ve sladké polevě“, chovají se poněkud pedagogicky a v zájmu srozumitelnosti neberou příliš do hry imaginaci.
celý text najdete v čísle
Josef Škvorecký: Zbabělci, režie Filip Nuckolls, Divadlo Petra Bezruče, 2015.
MAREK LOLLOK
ZAOSTŘENO NA HERCE
V KOMORNÍ SCÉNĚ ARÉNA
K výrazným a koncepčně pracujícím českým divadlům patří ostravská Komorní scéna Aréna již delší dobu. Hlavní pilíře repertoáru tvoří hry dramaturga Tomáše Vůjtka s historickými a regionálními akcenty (z poslední doby Brenpartija, S nadějí, i bez ní, Slyšení) a tzv. ruská linie, započatá před časem Rackem nebo Višňovým sadem a pokračující až ke Gogolovým Hráčům či Ruské zavařenině Ludmily Ulické, které jsou stále na repertoáru; Aréna se však nevyhýbá ani hrám anglosaským a německojazyčným. Další kvalitou je relativně stálý a cílevědomě sestavovaný herecký soubor s řadou nepřehlédnutelných osobností, především v mužské části. Zdejší herecké stálice jako Michal
Čapka, Albert Čuba, Jozef Kaluža, Marek Cisovský, Alena Sasínová-Polarczyk, Vladislav Georgiev a Tereza Cisovská jsou schopné obsáhnout výsostně komediální i vážnější a psychologičtější polohy. S relativně stabilním souborem se tak v dlouhodobější perspektivě může uplatňovat fenomén, který lze označit jako „herectví kontinuálních témat“. Lze tak hovořit o specifickém stylu, který přesahuje hranice jedné inscenace i poetiky konkrétního režiséra. /…/
William Shakespeare: Něco za něco, režie Ivan Krejčí, Komorní scéna Aréna, 2015.
Urs Widmer: Top Dogs, režie Grzegorz Kempinsky, Komorní scéna Aréna, 2016.
Tomáš Vůjtek: Slyšení, režie Ivan Krejčí, Komorní scéna Aréna, 2015.
celý text najdete v čísle
MINULOST JE STÁLE PŘÍTOMNÁ V SOUČASNOSTI
DRAMATIK TOMÁŠ VŮJTEK V SADAŘSKÉM ROZHOVORU
/…/ Obracíte se k minulosti. V současnosti vás jako dramatika nic neinspiruje?
Jenomže ta minulost, ke které se obracím, je stále přítomna v naší současnosti, protože jsme se s ní nevyrovnali. Jsou to kostlivci, kteří nám straší ve skříních, a nejen tam. Německá otázka nehezky ožila při poslední prezidentské volbě a o kladech bývalého režimu vedou naši komunisté rozpravy i v parlamentu. V tomto smyslu jsou mé hry velmi současné.
Na přelomu devadesátých a „nultých“ let jste napsal hru Výmlat a několik dalších podobných textů, které by bylo možné řadit k žánru coolnes dramatiky. Pak jste se ale jako dramatik zdánlivě odmlčel. Co se stalo?
Abych se přiznal, úplně „cool“ jsem se necítil nikdy. Výmlat a Ubohý večer byly spíš ovlivněny humorem absurdního divadla, na kterém jsem jako autor vyrůstal. Pár let jsem skutečně psal do šuplíku, protože prostě nebylo divadlo, pro které bych mohl a chtěl psát. To jsem našel až v Komorní scéně Aréna, kde jsem také našel „svého“ režiséra. S Ivanem Krejčím máme na divadlo shodný názor, což je nejspíš dáno tím, že nás zásadním způsobem ovlivnil pan režisér Josef Janík,
který nás dal dohromady. /…/
celý rozhovor najdete v čísle
TOMÁŠ VŮJTEK
SLYŠENÍ
Mé srdce touží po míru. A rád bych jej uzavřel i se svými protivníky. Já totiž i nepřátelům přeji mír. Takový už je můj německý charakter. A nelekám se žádného soudu, pokud bude spravedlivý. Jsem jen bývalý vykonavatel rozkazů, který vždy jednal podle služební přísahy a svědomitě vykonával, co mu nadřízení nařídili. Vždy jsem byl prodchnutý ideálem služby pro vlast, k níž náležet bylo mi ctí. Nikdy jsem nebyl zrádce a nikdy jsem nebyl svině.
celou hru najdete v čísle
ANTHONY JESELNIK
MYŠLENKY A MOTLITBY
* Minulý rok nebyl pro naši rodinu šťastný. Babička by bývala oslavila šedesáté narozeniny. Ale vinou drog, alkoholu a dalších zlozvyků… jsme si nikdo nevzpomněli.
* Nikdy nevím, co mám říkat lidem, kteří právě přišli o dítě. Není to snadný. „Ach, je mi tak líto vaší ztráty.“? Nic moc. „Budete v pořádku?“ Ani omylem. Tak prostě jen mlčím.
A nechávám mluvit své právníky.
celý výběr najdete v čísle
