Dvě podzimní zklamání (Mistr... v Dlouhé Encyklopedie...pod Palmovkou)

Neexistuje jednoznačné měřítko (a divadla samotná to tak staví jen málokdy), přesto je zřejmé, že některé inscenace jsou pro svou scénu zásadnější než ty ostatní. Důvody mohou být různé a nemá valný smysl snažit se je všechny postihnout; předpremiérová očekávání však mohou být opravdu značná. V pražské podzimní polovině sezony 2021/22 patřila mezi napjatě očekávané (činoherní) tituly především trojice inscenací, kterými se prezentovaly velké scény: Divadlo v Dlouhé uvedlo Mistra a Markétku, Národní divadlo Vassu Železnovovou a konečně Divadlo pod Palmovkou Encyklopedii akčního filmu. O mimořádně povedené Vasse, kterou se Jan Frič začíná loučit s tříletým angažmá na naší „první scéně“, jsem podrobně psal v minulém čísle SADu (Vladimír Mikulka: Panebože, co teď bude?, SAD 6/2021), nyní tedy o zbývající dvojici, která naopak způsobila spíše zklamání.

nebezpečí věčného klidu Adaptací Bulgakovova mistrovského kousku už bylo nespočet a chuť utkat se s mimořádně komplikovaným opusem neustále popadá další a další tvůrce; Mistr a Markétka zkrátka patří k dílům, která nedávají divadelníkům spát. Jen pro zajímavost: román stihnul vyjít česky v roce 1969, tedy těsně před nástupem tvrdé normalizace, a podle databáze Divadelního ústavu následovalo patnáct oficiálně přiznaných divadelních verzí. Podívat se na jejich seznam není bez zajímavosti. Velmi dobře pochopitelnou nepřízeň vrchnosti se podařilo v polovině osmdesátých let prolomit nejdříve amatérům (prvenství náleží pražskému Divadlu Esence) a v předvečer pádu komunistického režimu se Mistr s Markétkou objevili i na profesionálních scénách. Nejprve v poněkud zastrčeném Divadle pracujících Most (v roce 1988, v režii Zbyňka Srby) a pak s plnou slávou na prknech Vinohradského divadla. Tehdejší obsazení zaujme i po více než třiceti letech: ďábla si zahrál velepopulární Miloš Kopecký, obkroužený televizní aurou šviháckého bonvivána, svůdnou Helu Dagmar Veškrnová a Kňoura Václav Sloup, kdysi první Hugo Pludek ze Zahradní slavnosti a v době premiéry předseda zdejší základní organizace komunistické strany. Dál už se Bulgakovovo nejslavnější dílo vracelo do českého divadla pravidelně, s rekordem v sezóně 1998/99, kdy se na této dramaturgické volbě shodla trojice velkých divadelních domů: Národní divadlo, Městské divadlo Brno a hradecké Klicperovo divadlo. (Zdejší Fedotovova inscenace - na základě adaptace Karla Františka Tománka - zůstala po mém soudu dodnes nepřekonaná. V SADu 4/1999 o těchto třech titulech psaly Kamila Patková-Černá /Mistr a Markétka kouzla zbavení/ a Marie Reslová /My bychom vzhůru k nebesům.../ a v SADu 5/1999 Pavel Trenský /O Národním divadle, izolacionismu a románových adaptacích/.)

Nejnovější adaptaci Mistra a Markétky v Divadle v Dlouhé dodávají atraktivitu i vnější okolnosti. Již před premiérou se totiž očekávalo, že to bude poslední zdejší šéfovská inscenace dua SKUTR, protože Lukáš Trpišovský a Martin Kukučka od nového roku převezmou vedení činohry Národního divadla (odhad se krátce po premiéře potvrdil). Ještě podstatnější však je, že v případě Mistra a Markétky se, podobně jako třeba u Hamleta nebo Fausta, téměř automaticky přepokládá, že vznikne profilový titul, který přispěje k tomu, co bychom mohli nazvat „tváří divadla“. Dává to dobrý smysl. Román je natolik tematicky bohatý a komplikovaný, že tvůrcům nezbývá, než vybírat a interpretovat; rutinní převyprávění v tomto případě nedává valný smysl (a vlastně ani není z ryze technického hlediska proveditelné). Možností je přitom nepřeberná řada. Satirická rovina „ďábel dělá se svou družinou chaos v komunistické Moskvě“ už sice dnes není tak vděčná jako kdysi, Bulgakov však dokáže být i v tomto ohledu až překvapivě nadčasový, nemluvě o tom, že groteskně přepjaté pasáže trápení režimních literátů nebo ďáblem „ukradená“ estráda jsou napsané skvěle i bez ohledu na konkrétní ideologické a dobové pozadí. Zřejmé jsou paralely Mistrova příběhu s osudy samotného autora, nepřehledné možnosti nabízí také proplétání biblické a moskevské roviny, tím spíš, že jednotlivé postavy se v sobě zrcadlí a přitom nic tu není dáno úplně jednoznačně a zřetelně. A nad tím vším se klene milostná linka, výrazná především ve druhé polovině románu.

Trpišovský s Kukučkou se rozhodli stylizovat moskevskou část románu do podoby pokleslého (socialistického) kabaretu. Zní spousta hudby, stepuje se a tančí, objevují se svítící pěticípé hvězdy; členové Wolandovy svity, ale často i samotný ďábel vyhlížejí (a také se chovají) jako přepjaté kabaretní figurky. Velký prostor navíc dostává připsaná postava Vypravěče (Eva Hacurová s nabílenou tváří, v pánském saku a s kloboučkem), jenž spolu se svítícím nápisem „Willkomen“ dokonce odkazuje ke kabaretu meziválečnému, snad dokonce ke slavnému muzikálu a filmu. Když se Woland dotkne stylizované vodní hladiny, pronese „Žbluňk, čvacht, šplouch“, což je žertík, který se pak opakuje až do omrzení; stejně tak i okázalé zhnusení a odplivování ďábelské svity, kdykoli padnou slůvka jako například „sbohem“. Kabaretní stylizace v základních obrysech smysl dává, zmíněné jednotlivosti však vzbuzují spíš rozpaky – tím spíš, že tvůrci neodolali ani zcela rozbíhavým nápadům na způsob velkého, leč pramálo strhujícího čísla, ve kterém parodují ruský rap.

K nadsazené, trochu naivně karikované stylizaci přispívá i scénografie. Na bíle vykachlíkovanou scénu několikrát přijede žertovně kašírovaná moskevská tramvaj i s nešťastnou řidičkou, na plese u satana zas dojde na pouťová autíčka. Sem a tam popojíždí postel v blázinci a také lavička, na níž se odehrává úvodní setkání u Patriarších rybníků, v jehož průběhu sebevědomý komunistický redaktor Berlioz nejprve mistruje naivně radikálního proletářského básníka Ivana Bezprizorného a pak šokuje záhadného i žertovně vlezlého cizince tvrzením, že Ježíš neexistoval.