Zuřivé vzpoury proti ztrátě smyslu (Hakl a Topol: dvě dramatizace v Národním)

Národní divadlo uvedlo v této sezoně krátce po sobě dvě dramatizace textů současných českých autorů. V obou případech se na výsledných jevištních tvarech v dobrém či špatném slova smyslu podepsalo scénografické řešení. Nové scéna uvádí od listopadu loňského roku Návštěvu, dramatizaci povídky Emila Hakla ze sbírky Hovězí kostky (2014) v režii Jana Friče. Letos v únoru pak měla ve Stavovském divadle v režii Jana Mikuláška premiéru Kouzelná země, vycházející z knihy Jáchyma Topola Noční práce (2001). Zatímco první titul lze dějově i metaforicky charakterizovat slovem „žranice“, ten druhý vystihuje pojem „nenasycenost“, potažmo hlad. Analogicky tomuto zjednodušujícímu rozdělení je Haklova sarkasticky věcná, městská poetika opakem Topolova hutného obrazu české vesnice, v níž víří minulost, přítomnost, budoucnost, realita i sen jak v divoce rozvodněné řece, jež je koneckonců jedním z podstatných motivů románu. Vhodnějším a jednodušším materiálem pro divadlo se díky linearitě a četným dialogickým pasážím, zárodkům jevištních situací, jeví Návštěva. Topolův text je komplikovanější, vrství a prolínají se v něm monology postav, jejichž identita se proměňuje i během krátké pasáže, což platí i o časoprostoru, takže román působí zdánlivě nepřehledně. Silný emocionální účinek textu ovšem Mikuláškův jevištní rukopis chladné krásy, v němž tentokrát jasně dominuje průzračně čistá scénografie Marka Cpina, balancující až na hranici „výtvarné instalace“ à la Robert Wilson, spíš tlumí, než podněcuje. Naproti tomu Haklovu poetiku městských ztracenců se Fričově tvůrčímu týmu podařilo na Nové scéně zpřítomnit citlivým, nikoli však submisivním přístupem k předloze. Kromě povedené dramatizace povídky, rozšířené o citace z dalších autorových textů, k tomu přispěla i scénografická práce s prostorem (scéna Jana Hauskrechtová), jehož výchozí atmosféra si ošuntělou unaveností v ničem nezadá se stavem „hrdinů“ Haklovy černé komedie.

* „Připadáš mi ňákej smutnej. Počítač už ti funguje?“^[1]), ptá se jedna mužská postava druhé, která sedí s rukama v klíně, prázdným pohledem, kanylou v nose a obličejem postříkaným krví. Na sobě má trenýrky a na bílém triku nápis „No Drama“. Pro inscenaci Návštěvy je to příznačná scéna. Krédem vespolného jednání jako by navzdory hrozícím katastrofám osobním (např. Páťova nemoc) i celosvětovým (blížící se asteroid) bylo hlavně „nic nedramatizovat“, k čemuž přispívá celá série únikových hlášek včetně té o počítačích, jež pronášejí „…čtyři mládenci u stolu. Uvnitř každýho se ze všech sil štětí, čuří, raduje, brání, případně útočí okopanej, vypelichanej, ranami zpitomělej tvor!…“^[2]) Jsou to Bombur (David Prachař), Lexa (Ondřej Pavelka), Páťa (Saša Rašilov) a Mates (David Matásek) - autorovo alter ego. Patří ke generaci dnešních plus minus šedesátníků, společně prožívali předrevoluční mizérii, sdíleli polistopadovou kocovinu, stárnou a snaží se ustát dnešek. Mimo jiné prostřednictvím žranic u Bombura, z nichž jedna, během které spořádají čtyři pečené kachny, je rámcovou situací Návštěvy.
Scénické zpodobení „potravní slavnosti“ jako kdyby kromě jiného inspiroval stejný „drůbeží motiv“ z jiné Haklovy knihy. V Intimní schránce Sabriny Black (Final Cut) se protagonistovi, témuž vypravěčskému alter egu jako v Návštěvě, zdá sen, v němž řídí kachnu jako mikrobus, uvězněn mezi jejími orgány. „Sedím na sedačce v měkké komůrce, dost možná v žaludku. Po pás ve zkvašených kyselých sračkách. Rýhované fialové stěny se rytmicky stahují. Dusno, vedro, puch. V týle mi divoce buší obrovitý srdeční sval. Ven se dá vyhlížet pouze úzkým zamaštěným průzorem, na nějž se zvenčí lepí peří.“^[3]) „Dusno, vedro, puch“, pocit uvíznutí ve „sračkách“, klaustrofobie či její náznak, vystihují atmosféru i podobu mládenecky zašlého Bomburova bytu, kde se část divadelní Návštěvy odehrává. Před nemožností opustit prostor, kam na Návštěvu přicházejí, jsou ale ještě před vstupem varováni i diváci. Režijní pojetí tak od začátku naznačuje, že hlediště a jeviště v tom tentokrát „jedou spolu“ o něco víc, než bývá zvykem. Rozostření hranic zdůrazňuje už program s mladistvými fotkami herců, jejichž reálná minulost se tu a tam v inscenaci mísí s Haklovým textem (např. zmínka o kapele Orlík), který je ostatně, jako většina jeho knih, z velké míry autobiografický.
Fričův koncept ale v něčem připomíná i ryze současný zábavní trend, tzv. escape rooms (nebo-li únikové hry), při nichž se „lidé uzavřeni v místnosti s ostatními účastníky hry musí dobře zorientovat v daném prostoru, najít stopy a indicie, vyřešit sérii hádanek a uniknout z místnosti ve stanoveném čase.“^[4]) Únik, potažmo jeho nemožnost, je v Návštěvě tematizován obsahem i formou. Konec světa, který má v povídce přivodit čtveřicí kumpánů „vyhlížený“ asteroid, se ve světle jejich osobních peripetií (akcemi a replikami materializovaného podobenství ztráty smyslu) může jevit jako vysvobození. A když se katastrofa světu vyhne, režie všem zúčastněným, tedy i divákům, nabídne pohled do obrovského, prázdného hlediště Nové scény. Řady opuštěných, prosezených sedadel v nepřívětivé ratejně jsou hodně tísnivým symbolem konce předstírané komedie. Tu hrají čtyři postavy, respektive jejich představitelé jeden před druhým a zároveň s diváky i pro diváky.
K hořkému vyústění ovšem vede zábavná a v souladu s definicí únikových her i „fyzicky dobrodružná“ cesta, která začíná na podsvícené chodbě zákulisí Nové scény. „Zorientovat se v prostoru“ pomáhá divákům průvodkyně v podání Terezy Vilišové, jejíž postava v několika proměnách se díky převládající barvě kostýmů vine inscenací jako „červená nit“. Exkurze do ponurého zákulisí nabízí návštěvníkům kombinaci autentického divadelního provozu a scénografických prvků a indicií odkazujících k vypravěčově alter egu. Najdou tam reálné fermany, nedopité flašky a zdi polepené nápisy o rostoucím finančním dluhu protagonisty, případně vulgárními slogany. Míjejí ušmudlané instalace, jako jsou hromady léků, velká maketa psa, rozházené fotografie, nedodělky podivných výtvarných artefaktů. Provází je zvuková kulisa evidentně inscenovaných provozních hlášení (např. že „Smrt má na vrátnici terapeutku.“). První fáze „únikové hry“ končí v bílém rautovém stanu na jevišti, kde probíhá předávání jakési literární ceny. Začíná další scéna, kterou režisér s dramaturgyní Ilonou Smejkalovou k Haklově povídce připsali, možná volně inspirovaná tou titulní ze sbírky Hovězí kostky, kde totéž alter ego jako v Návštěvě o podobných akcích říká: „Nakonec zjistíš, že ti dali pár šupů plus dárkovou tašku s letákama a trikem s nápisem ONLY THE FUTURE EXISTS. Připadáš si jako klaun, kterýho kopli do zadku. VIP vopice - podrbej se a zmiz.“^[5])
Akce se zvrtne v sérii komicky absurdních situací, jejichž prostřednictvím se ve zkratce představí hlavní postavy. Interpreti si inscenaci viditelně užívají, hrají s nadsázkou, chutí, sebeironií, jistě i proto, že jsou dlouholetí přátelé a obsazením jim první scéna údajně udělala radost.^[6]) Prachařův Bombur, pyknický literát a „laureát“ s igelitkou, tlustými obroučkami černých brýlí a zřejmě „mladistvost“ uchovávajícím šedivým copánkem, se až infantilně těší z každého dalšího „odhalení“ nějakého světového problému. Rozšafně ho rozebírá, důrazně, až skoro hystericky vnucuje všem svůj pohled tak, jako se později s toutéž dětskou umanutostí dožaduje schválení svých kuchařských postupů. V sepraném světlém roláku, obepínajícím obrovité břicho ignoruje veškeré společenské konvence, neustále kontroluje a komentuje novinky na mobilu. Mimoňskými poznámkami a humpoláckým chováním od začátku deptá agilní moderátorku. Původně mírně nervní, chaoticky starostlivá průvodkyně se nyní snaží, navzdory rostoucí nepřehlednosti situace, uchovat dekorum.
Do připraveného scénáře „literárního večírku“ jí s energií neřízených střel (v souladu s textem spíš zbloudilých asteroidů) postupně vstupuje Bomburovo „bratrstvo kachního hodování“: Mates Davida Matáska, ráčkující „štramák“ s tmavými kotletami a červenou šálou kolem krku, který sice stejně jako Bombur komentuje dění, ale jeho výstupy jsou introvertnější a jeho pochyby spíš tušené než neustále vykřikované jako u Bombura. Nejparanoidnějšího z nich, podnikatele Lexu Ondřeje Pavelky, v rádoby hipsterských kalhotách s módním vzorem a černých brýlích, dovedla světácká polistopadová existence kromě jiného i k vlastnictví zbraně, kterou v jednu chvíli naprázdno použije, čímž svou paranoiu ještě prohloubí. Rozpolcený vnitřní stav postavy se projeví rozpolcením jevištním, když naoko vypadne z role a jako Pavelka seřve nápovědku vně stanu za zbytečné nahazování textu. Saša Rašilov je coby dědkovsky roztřesený Páťa s vášní pro krizovou výstroj všeho druhu ze začátku skoro k nepoznání. Za jeho zdánlivou sešlost věkem může nastupující Parkinson a Rašilov citlivě zpodobuje člověka, který seč může, snaží se chovat „normálně“, udržet pod kontrolou tělo, na jehož výkyvy v podobě třesu, neovladatelných rychlých gest nebo řečových výpadků nestačí ani nejlepší výstroj do vietnamské džungle.
Pánové se radostně zdraví, povykují, slovně špičkují, vzájemně s gustem a ze zvyku urážejí, nabízejí chlebíčky, chlastají, probírají Černobyl, asteroidy, normalizaci i polistopadové peripetie, mísí se mezi diváky, které tu a tam napadají slovně („Co na mě zas čumíš?“) a v hraném náznaku i fyzicky (Páťova „frajeřinka“ s kudlou). Dekorum atraktivně oděné a nalíčené moderátorky Vilišové se hroutí pod náporem cynismu, ochutnávky dopékajících se kachen (jevištně kuřat) a pití prošlého šampusu. Nakonec, přemožena vlnou pařičské energie „kompardů“ a vlivem toho, čím se ve stresu uklidňovala, opilecky žvatlá do mikrofonu a následně zvrací do kabelky. Nezlomnou obětavost ale uplatní hned poté v předělovém hudebně-komickém výstupu vně stanu, z něhož diváky odvede. V převleku za odpudivě plastové, gigantické kuře, a v červených lodičkách s jehlovými podpatky, hraje na příčnou flétnu Dvořákovu Humoresku, během které zároveň krátkými, snaživými vstupy omlouvá její repetitivnost.
     Tento náhle pseudokoncertní ráz inscenace pokračuje ještě i po návratu do stanu, kde během Humoresky vzniklo hlediště s řadami židlí. Tam už ale opět vystupuje hlavní pánská čtveřice, která s kostkovanými utěrkami kolem krku předvede před mikrofony, na něž obřadně natáhne prezervativy, něco mezi kabaretní forbínou a meditačním voicebandem, založeném na zvucích, které z nich vycházejí během požitkářsky mlaskavého požírání kuřat. Jako kdyby kromě zvukové amplifikace došlo i k obraznému zmnožení, připomínají „čtyřhlavý organismus“, obžernost na čtvrtou, podivnou anomálii, která společně žere, mele a později dokonce tančí. Pupkatá těla v trenkách a nátělnících se ve druhé části, odehrávající se v bytě u Bombura, zpomaleně pohupují, přičemž výrazy obličeje zůstávají napapaně lhostejné. Jako kdyby čtyřhlavá personifikovaná chandra vyrazila na retro disko - pánové herci prominou - pro seniory.
V „bytové“ části ilustruje jejich až osudovou propojenost i sdílená kanyla, asistující při procesu „trávení“, kdy „organismus“ při čekání na finální úder meteoritu bude v souladu s předlohou „lapat po vzduchu, srát krev, kašlat popel, dávit vlastní minulost.“^[7]) Poslední zmiňované absurdně groteskní formou, kdy z herců „padají“ kosti, zvětšující se úměrně tomu, co dokáže ta která postava sobě či jiným přiznat. Takový Lexa třeba vydáví lebku a soudě dle toho, jak se k ní má, možná dokonce „Yorickovu“. Černě-komická grotesknost pak kulminuje v až hororové scéně děrování Páťova nosu vrtačkou za účelem vsunutí „dekorativního“ hřebíku, které s věcnou unaveností provede Mates oblečený právě v triku „No Drama“. Situace vychází z dalšího metatextu, části povídky Hovězí kostky, která navíc odkazuje k Haklově nejúspěšnějšímu titulu O rodičích a dětech. Ale zatímco tam byl vypravěč „dítětem“^[8]), v Hovězích kostkách je otcem, kterého žádá o propíchnutí nosu syn, o němž až do jeho dospělosti nevěděl.
     Návštěva existenciálního večírku se neobejde bez Smrti, která k tomu hraje, a to doslova. Petr Šmíd v trikotu s obrázkem kostlivce, nebo-li „Peťa“, jak ho familiárně oslovuje moderátorka na rautu, brnká na kytaru v průběhu celého představení, tu a tam něco okomentuje, jednou se aktivně vmísí mezi čtveřici „kompardů“ a snaží se s nimi komunikovat. Soundtrack ale není čistě jeho záležitostí, Vilišová kromě hraní na flétnu interpretuje v roli Ženy píseň Laurie Anderson Let X=X. Zpívá nádherně, takže najednou jako kdyby se zjevilo cosi „z jiného světa“, nejen ve smyslu chvilkového povznesení se nad otupělou atmosféru Bomburova bytu. Ženský princip není tedy pouhým „doplňkem“ (ve výchozím textu koneckonců žádná žena nevystupuje), symbolem „sousta“ (vystoupení v kostýmu kuřete), ilustrací ženské „použitelnosti“ na několik způsobů. V depresivně přežraném mužském „akváriu“ s břečťanem a hodinami, které odpočítávají čas zbývající do konce světa, lze pochopit různé politické režimy, po svém osvětlit jaderné katastrofy, shodnout se na marnosti literárního tvoření i komičnosti cen a tyjátru, který to všechno doprovází. Žena ovšem představuje cosi „nereálného“, racionálně nepolapitelného, něco, s čím si čtveřice neví rady (zasmušile sarkastické zmínky o matkách či milenkách), takže je nahrazována „dosažitelnými“ modelkami na titulních stránkách počítačových časopisů z konce 80. let, třeba jugoslávského Računari, jímž má Bombur projekčně „vytapetován“ byt. Kostým a účes dělají z Vilišové věrnou nápodobu „titulky“ zmíněného časopisu a v jejím pobývání mezi mužskými těly „roztékajícími“ se po křeslech a pohovkách je něco roboticky učesaného, každý pohyb jako kdyby měl přesný účel, byl naprogramován, ale zároveň mu nechybí sexy charisma. Podobá se tak Umě, humanoidu z Haklovy knihy Umina verze (2016), ženskému „Frankensteinovi“, kterého stvořili muži, dokonalé „bytosti“, s níž vypravěčovo alter ego prožije cosi jako ideální vztah, i když bez happy endu.
     Po uplynutí „stanoveného času“ představení (či „únikové hry“) stojí diváci na forbíně jeviště Nové scény. Děkovačka se nekoná, i představa potlesku působí nepatřičně. Z prázdného, špatně osvětleného prostoru hlediště je pozoruje sedící Mates s výrazem, vystihujícím slova Haklova alter ega z jiné knihy: „A viděl jsem víc než kdy jindy, že jsme jednou provždy zavřeni v šedé, neprostupné kouli, plné kouře, výkalů a smíchu. Lidé, Země, Vesmír a my, děti. Šablony, míry, šuplíky a váhy. Naivita bez konce. Naše řeč budiž: ano, ano, ne, ne. Ha ha.“^[9]) Poslední fáze hry vede diváky uličkou mezi prázdnými sedadly ven ze sálu, kde na ně čeká ve špalíru herecké obsazení a děkuje jim za návštěvu. V souladu s divadelní situací byl únik pouhým zdáním a některé hádanky zůstávají dál nevyřešeny. Na druhou stranu - „Co je pointa? Sám základ stereotypu. Tak nač ho lámat.“^[10])

* „Slejzaj se po nocích. /…/ Říkaj nesmysly. Lezou přes hranice sem tam. Slejzaj se u čadivejch vohýnků i v chalupách. Šajněj si na cestu baterkama. Lezou po kopcích, kudy chtěj. Do jeskyň! A dělaj nesmysly, provozujou pikle, překračujou zákon. Po nocích, za tmy. Máme spoustu práce, věř mi. /…/ Konečně to zastavit, utnout zlu tipec, to je naše noční práce.“^[11]) To říká policajt Nachtigal svému nástupci Frídovi v románu Jáchyma Topola Noční práce (2001) a v krátkosti tak vystihne genia loci nejmenované pohraniční vesnice, kde se děj odehrává. Dramatizaci Marty Ljubkové a Jana Mikuláška uvádí Stavovské divadlo pod názvem Kouzelná země. „Nervy drásající tanec, v němž se protíná historie a bezčasí“, jak inscenaci v Mikuláškově režii divadlo inzeruje na svých stránkách, vychází z textu zasazeného do období okupace 1968, která má za následek i nucený pobyt dvou pražských kluků - Ondry a Kamila (zvaného Malej) - v zapadlé vísce. Vesnickou komunitu poznamenala řada otřesných událostí několika režimů a vliv má i poloha uprostřed lesů, nasáklých magicky krutou energií lidských osudů a příběhů na pomezí reality a mýtu.
Formálně-obsahová hutnost Topolova románu připomíná živelnou, rozvodněnou řeku obrazů různých barev, významu i intenzity, které se přes sebe stejně jako nespoutaný říční proud přelévají. Z vírů imaginace vyplouvají na hladinu přízraky, halucinace a mrtví, po nichž se sápou ti ještě živí, ač ve většině případů beznadějně se „topící“. A jako náhlé odchylky dravého proudu se i na malých textových plochách zničehonic mění perspektivy vyprávění. Je skoro až s podivem, že z této zvláštně „chorálové“ podoby textu, série intenzivních a mnohdy srdcervoucích vesnických „žalmů“, tak zřetelně vystupují jednotlivé postavy jako policajt Frída, strýc kluků Polka, dcera hospodského Zuza, andělíčkářka Stará, učitel Bohadlo atd… Skrze ně navíc obrazně promlouvají i všichni bezejmenní, zmizelí, mrtví, umlácení, zaživa uškvaření, vidlemi probodnutí, utopení či z těl vyškrábnutí, kterými jako by si „komunita“ téhle pohraniční vísky vystýlala pelechy.
Pokud šlo v Haklově městské poetice Návštěvy o metaforické vnitřní „masakry“, napovrch komicky absurdní peripetie ve skutečnosti ničím neohrožovaných, přežraných týpků, v Topolově románu je cítit reálné nebezpečí takřka na každém kroku a pozůstatky opravdových masakrů snad v každém nitru. Už tak permanentní pocit ohrožení prohlubuje okupace. O jakékoli nasycenosti - lidské, duchovní, společenské či materiální - nemůže být řeč.
     Venkov, kam své syny ukryl Otec, o jehož vědecké bádání mají okupanti a jejich přisluhovači enormní zájem, se stává iniciací pro Ondru, staršího z kluků. Pohraniční hvozdy se zemljankami, bunkry a polorozpadlými baráky vyhnaných českých Němců byly a jsou místem nejrůznějších zločinů, ale i útočištěm pro prchající před různými režimy a perzekucemi. Ondrova „zkouška ohněm“ vrcholí téměř hororovou noční scénou v márnici, při setkání s malým cikánem, „znalcem“ vykloubených „pravidel“ hor, divočiny, krve a pohanských legend, jako třeba té o Mertkovi, jenž chodí po vodě a ovládá blesky. K Ondrovým iniciačním „zastavením“ patří i dcera hospodského Zuza, s níž přišel o panictví, a strýc Polka, jehož zákeřnost, tušená v občas křečovitém, jindy rozšafně světáckém bavičství, se plně projeví na úplném konci. Právě Polkovým přičiněním přijdou kluci definitivně o Otce a jejich románový osud příznačně končí na ledové kře uprostřed zpola zamrzlé řeky.
     Dramatizace Topolova románu se vzhledem k složitosti a vrstevnatosti textu jeví jako obrovská výzva. Výsledný tvar nemůže postihnout vše, chybí třeba zmiňovaná scéna v márnici, situačně i textem nesmírně působivá. Sled krátkých, kaleidoskopických výjevů načrtává základní dějovou linii, působí ale spíš jako „ozvěna“. V souladu s výrazným prvkem jevištního ztvárnění, kdy se za mléčně bílou oponou na horizontu opakovaně v různých situacích zjevují „duchové“ - tu se zhmotní ruka, část obličeje, nikdy ovšem celá bytost - nenajdeme ani v dramatizaci postavu „z masa a kostí“. Možná i proto má inscenace ráz rafinované, esteticky dokonalé prezentace postav v až reklamním smyslu slova, nikoli jejich zpřítomnění. Pohyby jsou pečlivě choreografovány a stylizovány až do té míry, že forma utlačuje potenciální proud vnitřní energie, která by charaktery oživila. Rozvíjení herecké akce ustoupilo efektním scénickým obrazům. Často se o protagonistech i událostech odtažitě a monotónně hovoří do mikrofonů, zatímco na horizontu se odvíjí dobová slide-show. Zvuková amplifikace má pandán ve vizuálních velkoformátových projekcích, které kromě jiného zahrnují i dětské kresby, ironicky komentující jeden z nejdrastičtějších motivů románu, vraždění dětí a potažmo odkaz k hlavní perspektivě vyprávění, kterou obstarává Ondra.
     Podle dramaturgyně Ljubkové šlo tvůrčímu týmu o udržení chaotičnosti románu, jeho opulentnosti.^[12]) Pokus o stvoření monumentální jevištní básně, která by naturelu Topolova moderního „eposu“ odpovídala, ale na mnoha místech troskotá pod řadou nadbytečných pop-kulturních odkazů a překvapivě prvoplánových scénických ilustrací. Prim hraje scénografie Marka Cpina, dokonce víc, než bývá pro tento tvůrčí tandem obvyklé. Hrací prostor je efektně rozdělen do tří úrovní: částečně do propadliště snížené „koryto“ řeky, z provaziště dle potřeby sjíždí plošina s „hospodou“, a úroveň jeviště včetně forbíny je pokryta starými matracemi. Výrazným symbolem emocionálně zběsilé živelnosti Topolova románu je mimo jiné právě řeka, k níž odkazuje část scénografie, příznačně však evokující spíše vyschlé koryto bez proudu.
Předvídatelností zaskočí například scéna „temných matek“ s kočárky. V okamžiku, kdy na okraji předního ochozu „řeky“ (nebo možná bazénu?) čelem k divákům interpretuje Johanna Tesařová v roli andělíčkářky Staré monolog o matce mrtvých, jehož původní, románová energie potlačovaného, hlubokého žalu je skutečně nervy drásající, najede s bílými retro kočárky na ochoz, opačnou stranu „koryta“, v synchronizované formaci, jimiž inscenace nešetří, skupinka žen v černém s babkovskými šátky na hlavách. Do hudebně podbarvené recitace Staré drncají rytmicky kočárky a s koncem monologu je shodí do prohlubně.
Nad celým výjevem pak září pro inscenaci typický světelný design šikmo umístěných podlouhlých zářivek, evokujících větve stromů, což ve spojení s hereckou akcí vyvolává efekt až v tomto kontextu poněkud nepatřičné koncertní show s „frontmankou“ Starou. Podobně bombasticky je pojednána i situace Ondrova objevu dýky na hrobě údajného místního kanibala, která mu má otevřít cestu do vesnické klukovské party. Choreografické formaci černých „Darth Vaderů“ dominuje postava v předním plánu, vítězně nad hlavou svírající rudě zářící meč. Pop-kulturní citací je zřejmě i obsazení Roberta Mikluše do role Frídy, možná snahy vytvořit poněkud polopatickou paralelu s dneškem (z rádoby dobrosrdečného, „seriálového“ policajta se za určitých okolností může kdykoli vyklubat svině). Navzdory Miklušově talentu a nasazení při zpodobení tragické, složité postavy Frídy, se jedná o tak výrazný odkaz, že přebije i potenciál jeho emocionálně zdrcující závěrečné pasáže, monologu o vskutku hororové smrti sedmi bratrů a otce, což byl pro Frídu zásadní, formativní zážitek.
     Bílo-černé ladění výpravy s červenými doplňky a rekvizitami (míč, stuha, meč) a ojedinělým „zábleskem“ sytě žluté (Zuziny šaty ve scéně s Polkou), působí výtvarně až krystalicky čistě a velmi „in“. Střihově vycizelovaný urbanistický styl kostýmů Kateřiny Štefkové se kromě jeviště skvěle vyjímá na fotkách v programu i před divadlem, připomínajíce stylizovaný „photo shoot“. Sledem jednotlivě ohraničených obrázků, které „neplynou“, je do jisté míry celá inscenace. Jako kdyby se metoda projekce, jíž jsou na horizontu prezentovány ilustrační, velkoplošné fotky ze 60. let (záběry populárních zpěváků, obrázky vesnické idyly i vybydlených, zdevastovaných obydlí a povalujících se opilců) přenesla z plátna na jeviště. Vzhledem k časoprostoru příběhu i přítomnosti nezletilých postav vytane na mysli kdysi oblíbená, mechanická dětská „promítačka“, kde se obrázky posouvaly cvaknutím postranní páčky. Až téměř muzeální ráz některých pasáží („diorama“ okupace) podtrhují navzdory atraktivní, ryze současné výpravě i hudební vsuvky dobových českých šlágrů, případně úryvky písní v ruštině.
     Příkop/vyschlé koryto je i místem země „zaslíbené“, dle titulu inscenace „kouzelné“. Čechy sem přivedl praotec, za což ho lid sice umlátil, ale z lenosti už v „jámě“ zůstal. Filip Kaňkovský, v roli vesnického intelektuála učitele Bohadla, sděluje podobenství s ironickou pobaveností a zafačovanou hlavou, jako „mumie“ zmláceného praotce, nad sebou má celoplošně projektovaná hesla „Kofolu nemáme“, „Pivo není“. Situace útoku u železnice, podstatná pro pochopení toho, jak ke zranění a následnému společenskému „obrácení“ Bohadlo přišel, je pouze v rychlosti naznačena o několik scén dříve, k pochopení vývoje postavy nestačí.
     Hospodské scény, tak důležité pro kolorit vesnické komunity, se odehrávají na plošině, která v případě potřeby sjíždí z provaziště a překryje prostor „řeky“. Hospoda je jediným místem, kde se na scénu dostává skutečný vodní „živel“, a to občasným smáčením vlasů nebo tváře postav ve stylovém výčepu. Třeba „bludice“ Květy, utonulé Frídovy milé, která se mezi důmyslně naaranžovanými kusy nábytku vesnického „gastropubu“ provlní v dlouhých, světle modrých šatech se zdánlivě nekončící vlečkou, vzdáleně odkazujíce k dívce z Erbenova Vodníka. Do výčepního dřezu ponoří v afektu obličej i Polka Davida Prachaře, mladistvě působící, impulsivní vypravěč světáckých cirkusových příběhů, provokatér a skrytý podrazák. Ale i Prachařovo výrazně expresivní herectví nečekaných záměrně „vymknutých“ gest, kontrastujících se zbytkem těla, se v celkové, chladné jevištní choreografii kamsi ztrácí, a jako postava se „vylupuje“ vlastně až v detailech „domácího videa“, dalšího režijně-scénografického prostředku vyprávění děje. Živě snímáno a velkoplošně přenášeno na horizont je Polkovo hledání „vybájeného“ pokladu s Ondrou a Malým, nebo načrtávání mapky hřbitova cikánem Standou, jehož romskou identitu vytvoří naživo snímaná aplikace tmavé tělky. A když si Matka, hraná Terezou Vilišovou, v detailu rozmazává po obličeji líčidla, ve zkratce se má zřejmě zhmotnit postupný vnitřní rozklad alkoholičky, jejíž vinou utrpěl Malej ještě v Praze vážný úraz, i zoufalství, související se záhadnou, ztracenou holčičkou Eleuzínou. Vesnický pohled na Matku kontrastuje s její uhlazeně radostnou image v gymnastickém trikotu à la Věra Čáslavská v jedné z úvodních scén. „Idylku“ čtyřčlenné rodiny v jejich pražském bytě s televizí dokreslují stylizované Matčiny pohyby, tanec s červenou stuhou, kterou si při komentáři Ondry o alkoholismu ilustrativně nacpe do úst.
„Předepsaná“ pohybová partitura, gestická rovina kontrastující s textem, je patrná i v rádoby milostné, hospodské scéně Prachařova Polky a Zuzy Jindřišky Dudziakové. Nepřirozeně se objímají, vášeň vyjadřují deformovaně působícími pohyby, doslova po sobě lezou, přičemž dívka Polkovi až zvířecky olizuje tvář. K jejímu obličeji, opět zblízka snímanému kamerou a promítanému na horizont, se později tiskne Ondra (Oskar Hes) jako k nedostižnému, zahlcujícímu obrazu své touhy. Jeho fyzická setkání se Zuzou mají na rozdíl od knihy pouze platonický ráz, jako například moment, kdy ho těhotná dívka zasype bylinami, které dostala od andělíčkářky. Zuza a její kamarádky, světem dospělých duchovně i tělesně poznamenané „divoženky“, se také „slejzaj po nocích“, mají strach z „outěžků“, některé se jich v minulosti zbavily, zároveň ale touží po vzrušení a slasti. Noční skákání přes oheň, v románu pohansky magické a živočišné, má zachytit forbínová, na zašlých matracích odehraná scéna, jejíž nepovedenost balancuje na hranici trapnosti. Pokus vyjádřit smyslnost prostřednictvím skákání polonahých dívek na trampolíně působí nesmyslně obsahem i formou, a navzdory odhalenosti i sterilně.
     Inscenace začíná i končí obrazy pražských bratrů. V otevírající scéně jako kdyby se skrze bílou zadní oponu pokoušely na nehybně stojící kluky dotírat zbloudilé duše místa, kde se ocitli. V závěru nastupují do loďky, aby prostor, který je poznamenal, opustili. Pramice působí funkčně a krásně, příznačně jevištnímu dění ji ale nemá co nést. Jáchym Topol říká v rozhovoru, otištěném v programu, že dal inscenátorům volnou ruku, „ať si to dělají, jak chtějí a potřebují“^[13]). O představení se později vyjádřil pochvalně s tím, že Pražané ho možná nepochopí, ale režisér Mikulášek mu porozuměl^[14]). Přesto se zdá, že samotný text jeho románu Noční práce se tvůrčímu týmu vzepřel. Místy až zuřivě.

Emil Hakl: Návštěva, dramatizace E.Hakl, Ilona Smejkalová a Jan Frič, režie J.Frič, dramaturgie I.Smejkalová, scéna a kostýmy Jana Hauskrechtová, hudba Petr Šmíd, světelný design Martin Špetlík, pohybová spolupráce Jindřiška Křivánková, Národní divadlo, premiéra 22.11.2018 na Nové scéně

Jáchym Topol: Kouzelná země, dramatizace Marta Ljubková a Jan Mikulášek, režie J.Mikulášek, dramaturgie M.Ljubková a Jan Tošovský, scéna Marek Cpin, kostýmy Kateřina Štefková, světelný design Ondřej Kyncl, Národní divadlo, premiéra 14.2.2019 ve Stavovském divadle

vyšlo v SADu 3/2019