Pár slov o vlastnictví a příbězích (Hábův Lakomec a Král Otakar)

Režisér Michal Hába se v roce 2019 věnoval klasice. Žánrový rozptyl je přitom značný, vedle komediální klasiky v podobě Molièrova Lakomce (Klicperovo divadlo Hradec Králové) se ocitl Ibsenův Nepřítel lidu,^[1]/ klasická problémová hra à la thèse, a trojici uzavřelo historické drama Sláva a pád krále Otakara Franze Grillparzera, považované za klasické dílo habsburské divadelní propagandy. (Oba posledně zmiňované tituly uvedlo pražské Divadlo Komedie.)

vlastnictví je zločin Molièrova Lakomce předkládá Michal Hába jako výrazně stylizovanou grotesku, která po vizuální stránce odkazuje k Robertu Wilsonovi a poněkud hysterickou přepjatostí k hradeckým opusům Vladimíra Morávka. Hraje se na prázdné scéně, která dění uzavírá do zářivě žlutooranžového boxu – což má patrně evokovat zlato, jediný úběžník myšlenek titulní postavy. Scénografickou metaforu však lze domyslet ještě o stupínek dál: všechny postavy jsou obehnány zdmi zářivého vězení mamonu („Jsem jen nevinná dívka, lapená ve světě ekonomických vztahů a transakcí“ dodává na toto téma Harpagonova dcera Eliška v jedné z připsaných replik). Od jednolitě barevných, ostře nasvícených stěn se kontrastně odrážejí převážně černé kostýmy, které dění dodávají ráz poněkud panoptikální stínohry. Spolu se škubavými pohyby herců, velkými gesty, často využívaným protisvětlem a charakteristickým hudebním doprovodem evokují též filmové grotesky nebo obecněji němý film.
Text je sice zkrácen (hraje se bez přestávky přibližně devadesát minut), nic zásadního však nechybí. Na případné „nepatřičné“ repliky režie neváhá upozornit, třeba když Valérovi vyklouzne velmi současné „ty vole“, nebo když je Harpagonova promluva o plánovaných svatbách zakončena drastickým shrnutím „ožením se s Marianou a ty si vezmeš jednu starou hnusnou vdovu“. Zcizování však může být i zcela explicitní. Harpagon například uprostřed svého slavného monologu o ukradené pokladně poznamená „dramatická pauza“ a odmlčí se, v rozhovoru s policejním komisařem zas oba společně okouzleně opakují „milion, milion“ a pak to okomentují slovy „pozoruhodné zcizení“. V tomto směru však dojde i na hodně otřískané legrácky, třeba při hledání lupiče mezi publikem: „Není támhleto ten zloděj?! Ne, to je náš osvětlovač…“
Určujícím rysem Hábova pojetí je způsob, jakým předvádí společnost jako takovou: mamonuchtivou, cynickou a dekadentní. Harpagon (Filip Richtermoc) je sice buransky přímočarý, v sobecké amorálnosti si však se svými dětmi a dalšími postavami příliš nezadá. Nevyčnívá, je v tomto smyslu jen první mezi rovnými. Inscenátoři se při vykreslovaní tohoto obrazu nezdržují žádnými jemnůstkami, stejně jako když připomínají pohrdání, které „lepší lidé“ chovají vůči nižším sociálním skupinám (v představení zazní i tento moderní termín). Například hned v úvodním rozhovoru se mladí milenci doslova otřásají hnusem, když padnou slova jako „sluha“ nebo „skromnost“. Výjimku z výše popsaného světa představuje pouze kuchař Jakub – jistě nikoli náhodou jediný skutečný „pracující“ mezi dramatickým personálem Hábovy inscenace. Zora Valchařová-Poulová nenosí dekadentní černou, má na sobě úplně obyčejnou pracovní zástěru a její přirozená dikce, vždy trochu naivně udivená, stojí ve zřetelném kontrastu k hysterické přepjatosti všech ostatních. Symbolický význam navíc Hába podkládá i původně vcelku standardní komediální zápletce se zlomyslným křivým udáním Valéra. Jakub je v závěru „odhalen“ a vydán spravedlnosti – načež lítostivě prohlásí své „Když mluvím pravdu, nařežou mi, a když lžu, chtějí mě pověsit“. Na rozdíl od předlohy se však oběsí doopravdy. Stane se tak v úplném finále inscenace – v doprovodu jásavého zpěvu Werichova budovatelského hitu Ten umí to a ten zas tohle. Jediný „obyčejný člověk“ se stává jedinou obětí parodicky happyendového finále, ve kterém jsou všichni „lepší lidé“ zahrnuti štěstím přesně podle svých představ.
Ad absurdum dotahuje v Lakomci dějové zápletky i slovní výlevy už samotný autor. Groteskní stylizace hradecké inscenace se tak sama o sobě předloze nějak zásadně nepříčí. Jiná věc je, že režie jde v tomto ohledu ještě o krok dál a velmi často předvádí cosi jako grotesku na druhou: smyslem není bavit diváky samotnou situací či replikou, ale spíš zdůrazňováním toho, jak trapně banální vtipy jsou servírovány. Postavy opakovaně narážejí do zdí, Harpagon vytrvale mlátí všechny okolo obuškem nebo holí, jeho syn mu zas až do omrzení (záměrného) podkopává hůl, o kterou se opírá. Výmluvný je v tomto smyslu výstup, při kterém na scénu přijde Valér s velkým bubnem, počká, až Harpagon komicky kopne syna do zadku a po cirkusácku přitom do bubnu udeří; když se nikdo v publiku nezasměje, pokrčí rameny a zase odejde.
Přístup je to poněkud dvojsečný. Metoda „předvádíme trapno“ je svým způsobem dokonalá: ať už se na jevišti odehrává cokoli, lze to interpretovat jako záměr. Potíž je v tom, že neprůstřelné alibi tohoto typu ještě samo o sobě nezaručuje, že výsledná podívaná bude divadelně živá. Což je v případě Hábova Lakomce hlavní slabina. Styl je jasně daný, herecky i režijně důsledně naplněný, vše je náležitě zazávorkováno a zironizováno – jenže málo platné, celé to panoptikum se docela rychle okouká, a pokud v jednotlivých situacích převáží metoda režijní invenci (což se děje často), je výsledkem podívaná poněkud úmorná.
Není přitom bez zajímavosti sledovat, jak se přes setrvale ironizující rámec prosazuje původní Molièrovo přímočaré komediálno. Lakomec se klasikou žánru nestal náhodou: řada situací a dialogů si zachovává průraznost i po tři sta padesáti letech. Inscenátoři to nepochybně dobře vědí, trochu to však vypadá, že se v okouzlení svým vlastním nadhledem svěřují předloze, jen když už opravdu není zbytí; a stejně pak neopomenou přidat gagy výrazně jiného řádu. Příkladem může být další slavná scéna, v níž Harpagon bryskně odráží všechny námitky vůči svému zištnému plánu provdat dceru za postaršího přítele slovy „bez věna“. Valér přitom nejprve poněkud eroticky „vyplácí“ Elišku se sukní vyhrnutou vysoko přes hlavu („odpusťte, že s vaší dcerou mluvím takhle“) a pak ji po drsné otcově ráně odtáhne z jeviště za nohu.
Trochu jednotvárné furore, při kterém se pravidelně střídají groteskní scény a němé mezihry doprovázené hudbou (v nichž všichni účinkující chaoticky pobíhají po jevišti), vydrží něco málo přes polovinu inscenace. Pak se začnou objevovat i kontrastní, zpomalené pasáže, podkreslované popovou hudbou. V nich se naopak ladně tančí a andělský soprán na efektně klenutou melodii vyzpívává slova jako „peníze“ nebo „mamon“. Později se ve stejné náladě ozve třeba i slogan „člověk člověku prasetem“, jenž odkazuje na obrovské nafukovací prase, které se překvapivě snese odkudsi z provaziště přímo doprostřed scény. Je názorným symbolem jak mamonu (s odkazem na Harpagonovu pokladničku, méně zřetelně i na vepřové hody, které chystá kuchař Jakub), tak rekvizitou, sloužící coby obří pohovka. Zazní žertovná rapovaná píseň na slova „prase-gauč“ a pak se kolem prasete až do konce odehrává nekonečná série více i méně veselých akcí v podobě všemožného poskakování, zakopávání a podobně.
Lakomce je sice možné sledovat jako stylizovanou grotesku na motivy obecně známé komedie, jádro inscenace však tvoří důrazné politické sdělení. Zdaleka totiž nezůstává jen u smutného příběhu nešťastného kuchtíka Jakuba nebo groteskního obrazu dekadentní, mamonem ovládané společnosti; Hába k tomu všemu po brechtovsku dodává úderné heslo. To se postupně objevuje na zadní stěně, na níž jednotlivé postavy v několika fázích sprejují proslulý Proudhonův anarchistický slogan „VLASTNICTVÍ JE ZLOČIN“.^[2]) Že se má jednat o pointu celé inscenace, podtrhne Jakub, který se přímo pod nápisem v úplném závěru představení oběsí.
Radikalita takového sdělení je nezpochybnitelná, otázkou však zůstává, co že vlastně mělo být sděleno a jak to všechno jde dohromady. Molière s komediální nadsázkou ukazuje, jak zhoubné je povýšit vztah k majetku nad vše ostatní, což se ostatně netýká jen samotného Harpagona. Předvést na tomto půdorysu mamonuchtivost a degeneraci celé „lepší“ společnosti dává smysl (jakkoli není nutné souhlasit). Ovšem spojitost hry – nebo i její hradecké inscenační podoby – s obecným tvrzením o vlastnictví coby zločinu se hledá docela obtížně. A to dokonce, i kdybychom byli ochotni se snížit na úroveň trochu primitivního mudrování typu „peníze jsou zlo“ nebo „bohatství lidi zkazí“. Těžko se zkrátka zbavit podezření, že si režisér vybral provokativní heslo v naději, že jím inscenaci náležitě „vytuní“ – bez ohledu na to, jestli ve spojení s příslušnou hrou dává valný smysl nebo ne. (V horším případě by to mohlo být i obráceně – pak by ovšem byl Lakomec degradován do pozice pouhého nosiče oblíbeného sloganu).
Jako groteska tahle inscenace vzdor řadě hluchých pasáží vcelku obstojí. Snaživě vyhlížející šermování radikálním heslem by tak snad ani nestálo za řeč, kdyby se tu neukazoval jeden obecnější rys Hábova režijního stylu. Ono to totiž není všechno podáváno zas tak úplně vážně: inscenace nepřestává pomrkávat do publika, setrvale ironizuje nejen předlohu, ale také sebe sama. Konec konců, vždyť i Jakub se věší za parodicky jásavého zpěvu veršů o tom, že „všichni budou společně pracovat a mít všechno dohromady“, přičemž mu tančící společnost vlídně mává na cestu na onen svět. Hába není urputný levičák na způsob Romana Sikory; jeho angažovanost je hravá a cool, nechává si bezpečná zadní vrátka v podobě až okázale ironického nadhledu. Výsledkem je efektní, na odiv stavěná radikalita, která si umí pohlídat, aby ji nebylo možné chytit za slovo. Ideologické vývody jsou díky tomu nepochybně stravitelnější, ovšem za cenu alibismu nikoli nepodobného výše zmíněnému předvádění slabých vtipů zironizovaných na druhou.

kdo vlastní, vládne Také v Komedii nenechá Hába diváky Slávy a pádu krále Otakara hned od prvního okamžiku na pochybách, že bude v následující hodině a půl s předlohou nakládat zcela po svém. Na forbíně se objeví Jiří Štrébl a Tomáš Milostný coby dvě směšné postavičky s obrovskými plnovousy, mluví s parodovaným patosem a předávají si „tajný dopis“, jenž má podobu docela rozměrné krabice převázané stužkou. Po chvíli vejde Vojtěch Dvořák a zamotá se s Milostným do neméně parodicky pojaté rvačky. Oba se začnou zvolna kutálet na hranu jeviště, na což zareagují zcela civilním výkřikem kamsi do zákulisí „Tak už to pusť!“, načež se ozve hudba, která potenciálně nebezpečnou situaci přeruší. Stejným pokynem se Dvořák o chvíli později „zachraňuje“, když se po několika záměrně slabých vtipech pokouší odejít ze scény a nemůže najít průchod ve stále ještě stažené oponě.
Ony vcelku přímočaře zkarikované postavy patří do poněkud nepřehledného zástupu historických figur, které obklopují ústřední dvojici kontrastně stylizovaných soků, zásadních osobností českých i rakouských dějin: krále Otakara II. a hraběte Rudolfa Habsburského. Grillparzerova výrazně prohabsburská interpretace jejich vztahu se v Česku z pochopitelných důvodů nesetkala s příliš nadšeným přijetím. Tím spíš, že nástup rakouského rodu na císařský trůn je spojený s ponižující porážkou slavného českého krále. Nynější nastudování v Divadle Komedie je tak po téměř dvou stech letech od vzniku hry (1825) její opožděnou českou premiérou (míněno jazykově, v němčině se Otakar hrál na území dnešního Česka již vícekrát).^[3]/
Nasazení muzeálně vyznívající veršované tragédie, plné květnatých a zdlouhavých promluv, napsané navíc s evidentním propagandistickým podtónem, vyhlíží z dramaturgického hlediska kuriózně, tím spíš, že se Komedie v rámci MDP profiluje jako scéna v mezích možností alternativní a progresivní. Grillparzerova hra, pojednávající – zjednodušeně řečeno – o podezřelých Češích a skvělých Rakušanech však dává smysl v linii zdejšího „prozkoumávání češství“ (v tomto smyslu navazuje třeba na Vladaře) a docela dobře zapadá i do tvorby režiséra Michala Háby. Spojitost lze najít třeba při srovnání s ironicky provokativním obrazoborectvím jeho olomouckého Opletala.^[4]) Nelze však pominout i vazby, řekněme, horizontální: loni vzbudila velký ohlas inscenace Dušana Pařízka ve vídeňském Volkstheateru, která pro změnu mohla a měla vyznít jako provokace na účet jedné z rakouských národních her. (Do jaké míry se zároveň stala dramaturgickou inspirací pro MDP, se neodvažuji spekulovat.)
To vše nicméně samo o sobě neodpovídá na otázku, o čem by se vlastně mohlo a mělo hrát v Praze. Že Otakar není dílem, které by nabízelo nadčasové divadelní kvality po způsobu Shakespearových historií, je vcelku zřejmé. Dávno vyvanul i druhdy popuzující protičeský rozměr Grillparzerova pojetí historie, takže příliš nezabere ani jako příležitost k provokaci vlastenců. (Leda snad, kdyby v Komedii jako revanš za vídeňský Pařízkův počin režíroval nějaký Rakušan.)
Jinými slovy: na rozdíl od hradeckého Lakomce je předem zřejmé, že předlohu není dost dobře možné vzít vážně. Dlouho to však v tomto směru vypadá méně divoce, než by se dalo očekávat. Hába s dramaturgyní Simonou Petrů razantně škrtali, přidali písně a neváhali doplňovat vlastní repliky (dojde i na asociativní vsuvky typu „Léto kdysi horké bývalo, v zimě mráz. Teď jinak je to. Teď ledovce tají. A co my s tím?“). S výjimkou závěrečného obrazu však většinou nejdou proti původnímu smyslu ani proti samotnému příběhu – jen to všechno inscenují nadsazeně, v lepším případě jako ironicky posměšnou grotesku, v horším se spokojí s jednoduchou parodii původní mnohomluvné vznešenosti.
Vrátíme-li se zpátky k dění na scéně, po výše popsaném úvodu nabere představení poněkud klidnější ráz; i tak ale není nikdy příliš daleko ke křiklavým výstřednostem nebo otevřené parodii. Režie dosti důsledně vychází ze situací obsažených v textu, téměř pravidelně je však dotahuje ad absurdum: když se Martin Pechlát coby král Otakar objeví poprvé, uvede se v souladu s předlohou velikášsky chlubivým řečněním, v další scéně však již mává spuštěnou motorovou pilou jako pomyslným mečem. Na důkaz své hrubé síly a moci dokonce rozřeže několik mohutných dřevěných polen – což se bude významně opakovat, později však už řezání ani zdaleka nepůjde tak hladce. (Mimochodem, právě dřevo tvoří dominantní složku celé scénografie; mulčovací kůru, kterou je posypané jeviště, lze dokonce brát jako znak Otakarových území.) To Rudolf Habsburský je v podání Ivana Luptáka prototypem skromného, normcorově oblečeného, nenápadně obyčejného slušňáka – inscenace tak vlastně ironicky ilustruje propagandistické tvrzení o prostotě a skromnosti prvních Habsburků. Z Otakarovy řeči se o Rudolfovi nejprve dozvíme, že se choval statečně v bitvě, a pak sám přímo v reálu předvede, že se umí rytířsky zastat ponižované královny třeba i proti mocnému a prchlivému Otakarovi. Také tento motiv však po chvíli získá groteskně nadsazený dovětek: na jevišti jsou v jednu chvíli dvě královny, zapuzená postarší Markéta a její mladistvě horkokrevná náhradnice, Kunhuta Uherská. Obě ženy se ocitnou na ramenou Otakara a Rudolfa, kteří s nimi ve vzájemné hádce popocházejí a šťouchají do sebe jako v nějaké dětské hře.
Kontrastně režie pojala i obě královny. U Grillparzera je Markéta hlavní obětí; zdůrazněno je i to, že Otakarovo pragmaticko-cynické rozhodnutí opatřit si novou choť spoluzapříčinilo jeho pád. V inscenaci tento rozměr do popředí tolik nevystupuje, Markéta je však z divadelního hlediska nejzajímavější figura na scéně. Radka Fiedlerová ji hraje jako okázale trpitelskou starší ženu: v tmavém oblečení důstojně popochází po scéně a odříkává své dojemné litanie. Je v tom samozřejmě velký kus nezastírané ironie, ale zdaleka ne tak parodicky napálené, jako u většiny ostatních. Stačí několik nenápadných pohledů stranou (kterými si Markéta kontroluje účinek svých slov) nebo drobné gesto na způsob otření slz do opony. Výsledkem je postava sympaticky nejednoznačná: tahle královna může být jak nevinnou obětí, tak zákeřnou intrikánkou. Nemluvě o tom, že se právě Fiedlerová později „promění“ v samotného Grillparzera, jenž s ochotnickým patosem odrecituje obdivný proslov o skvělých Rakušanech a pak v pokleku oddaně sleduje císaře, dokazujícího svou spořivost a prostotu tím, že si sám opravuje přilbu.
Kunhuta Uherská je naopak zkarikována zcela přímočaře. Johana Schmidtmajerová se na scénu dostane v rakvi (proč vlastně – má to snad naznačit, že právě ona bude příčinou Otakarova konce?), ze které po chvíli vyskočí, zběsile se sápe na krále, vzápětí se po hlavě vrhne do románku se Závišem z Falkenštejna a tak dále. V závěru pak zlomeného a apatického Otakara stejně divoce přiměje jít na smrt do předem prohrané bitvy s císařem. Samozřejmě, je tu za „ohnivou Maďarku“, ale málo platné – vzdor veškeré vložené energii působí její třeštění trochu samoúčelně a tudíž únavně. (Což ostatně lze do značné míry konstatovat i o celé inscenaci.) Hlavní osou dění je vztah obou korunovaných mužů. Otakar je až do svého pádu okázale sebevědomý, arogantní a neochvějně přesvědčený o své neohrozitelnosti. V tomto smyslu inscenace vzdor všem výstřednostem zachovává základní obrysy „tragédie pádu“. Když se od českého krále odvrátí rakouské a německé země a nezbude mu, než se před nově zvoleným císařem Rudolfem ponížit, vyjde z toho dokonale zlomený a téměř learovsky se propadne do šílenství. Rudolf Habsburský naopak nepřestává vyzařovat důstojnou skromnost, a to i když si je po korunovaci na císaře plně vědomý své shůry posvěcené autority („I kdyby všichni mne snad opustili, /…/ sám šel bych do vašeho tábora a zvolal: pane, Říše chce své země!“).
Obě polohy jsou přitom drasticky zkarikovány. Otakar a jeho blízcí po uvěznění údajných rakouských spiklenců do omrzení skandují „Wo ist das Reich? Hier im Hertz!“ přičemž divošsky mručí a bijí se do hrudí. Rudolf se při císařské korunovaci svlékne donaha, rozvážně vystoupá vzhůru na balkónek (jinak vyhrazený pro živou kapelu) a tam si oblékne majestátní bílo-zlaté roucho. Pak teprve s otcovskou převahou pohovoří s (mnohem starším) Otakarem. Tahle scéna se postupně změní ve výjev, který svou snaživou bombastičností připomíná (záměrně, nutno dodat) lacinou diskotéku s dýmem, světly, rytmickou recitací do mikrofonu a tanečními kreacemi Rudolfova doprovodu. Právě zde se Otakar definitivně zlomí a přijme ponižující roli číšníka, což ostatně už dlouho předtím naznačoval jeho tmavý oblek.^[5]/ Je donucen od císaře vkleče přijmout České země a Moravu jako dědičné léno – přičemž je v této nepříjemné situaci úkladně vystaven pohledům celého dvora i vojska. Což Hába doplní trochu laciným zcizovacím efektem: přihlížející vytáhnou telefony a začnou si s klečícím Otakarem pořizovat selfíčka (schopnost odolat pokušení nechat herce v podobném typu inscenací alespoň jednou za večer zamávat mobily, je v českém divadle vskutku vzácná).
Sláva a pád krále Otakara je inscenace barvitá a místy ve své groteskní nadsázce docela zábavná. Což samo o sobě nijak nepřekvapí, nečekané by spíš bylo, kdyby byl jakýkoli Hábův opus pojat jinak. Potíž je spíš v tom, že jeho ironicko-hudebně-zcizovací mlýnek až povážlivě často mele naprázdno nebo se vyčerpává banalitami. O to naléhavěji tak postupem večera vystupuje otázka, která byla položena výše: proč se vůbec dnes v Česku do hry tohoto typu pouštět?
Dlouho to totiž vypadá, jako kdyby v Komedii skutečně nešlo o nic jiného, než si s úsilím hodným lepší věci dělat trochu samoúčelnou legraci z Grillparzerovy vznešené zaprášenosti, občasných výpadů proti Čechům (svůj kritický monolog o Češích^[6]/ říká Otakar pochopitelně přímo do publika) a okatého podkuřování Habsburkům. V závěru se však dění přece jen posune do trochu jiné polohy. Otakar je po ponižující audienci u císaře vystaven pohrdavému posměchu (nejvíce od Kunhuty, své však přihodí i Záviš a císařský posel); apatii po tarantinovsku překoná tím, že v absurdně krvavé scéně povraždí všechny, kteří mu přijdou pod ruku. Zde už je parodie zcela otevřená, včetně toho, že Milota, který masakr přežije, omylem narazí hlavou do mikrofonu a zemře za doprovodu stejných vodotrysků krve jako výše zmíněná trojice. Vše pak náležitě zazdí Otakarova šílenecky šeptaná replika, pobaveně vytržená z původního kontextu: „Unáhlenost nám způsobila ztráty“. Tím však divočiny nekončí. Mrtvoly oživnou, přinesou rakev, Otakar si do ní sám vleze a na jevišti se objeví transparent „KDO VLASTNÍ, VLÁDNE“.
Vypadá to na závěr ve stylu Lakomce, včetně zopakování pokusu o brechtovsky přímočaré poselství v podobě plakátového hesla. Jeho smysl je ovšem tentokrát ještě nejasnější než v případě Proudhonova anarchistického sloganu v Hradci. Pravděpodobně totiž odkazuje k výstupu, ve kterém se v inscenaci objevila postava samotného Grillparzera, tvůrce – a tedy svým způsobem „majitele“ – příběhu, jenž historii interpretoval tak, aby vyhovovala vládnoucí moci. V této souvislosti ostatně zaznělo neméně brechtovské připomenutí informující publikum, že sleduje „klíčovou scénu“, následované příslušným songem s verši „There’s nothing in the world/ more powerful than good story“. V závěru se autor objeví znovu a Otakar se mu za jeho verzi příběhu pomstí tím, že jej v dalším žertovně pojatém výstupu udusí polštářem, což doprovodí ironickou poznámkou „Franzi, to se ti povedlo“.
Po falešném konci následuje ještě několik minut stále divočejšího rozpadu představení (nebo snad Otakarova příběhu?) jako takového. Herci postupně opouštějí své postavy, všichni zmatkují, pouze Lupták-Rudolf se marně snaží udržet jakés takés zdání pořádku. Situaci nezachrání dokonce ani to, když je povykující a sabotující Pechlát-Otakar spoután pomocí gaffy. Do rozbíhavého dění se nesmyslně zatahuje a roztahuje opona, a vše vyvrcholí vzteklou hádkou všech se všemi, která pokračuje dokonce i během děkovačky. Spořádaný Grillparzerův příběh, pateticky oslavující šťastný okamžik dějin, habsburskou dynastii i Rakousko jako takové, skončí chaosem a všeobecným rozkladem. Je to samozřejmě ambicióznější (a lepší) řešení, než kdyby zůstalo u pouhé parodie, úplně přesvědčivý argument pro uvedení Slávy a pádu krále Otakara však nepřináší ani závěrečný obrat.

Molière: Lakomec, překlad Vladimír Mikeš (s použitím překladu Ericha Adolfa Saudka), režie Michal Hába, výprava Adriana Černá, hudba Jindřich Čížek, dramaturgie Martin Satoranský, Klicperovo divadlo Hradec Králové, premiéra 16.3.2019
Franz Grillparzer: Sláva a pád krále Otakara, překlad Radek Malý, režie M.Hába, dramaturgie Simona Petrů, výprava A.Černá, hudba J.Čížek, Městská divadla pražská, premiéra 15.9.2019 (Divadlo Komedie)