Tři inscenace Jana Nebeského realizované v roce 2017 mimo velká kamenná divadla potvrzují režisérovo tíhnutí k poezii, k obrazivosti, ke scénické metafoře, ke scénickému tvaru, vázanému asociativností, který předpokládá, že diváci dokážou upozadit racio a spolehnou se spíše na prožitek, pocit, intuici. Inspirací pro všechny tři inscenace se stala právě poezie, v menší míře pak próza. Společným tématem je ponor do duše umělce.
/…/
■ Láska coby hraniční zkušenost, snoubící v sobě touhu poddat se i ovládat, dotek nadpozemského i poznání toho nejnižšího v nás ve stejný okamžik. Nebeského zajímá právě tahle extrémní podoba milostného vzplanutí, mohutně otřásající egem člověka. Výchozí nápad dramaturgyně divadelní společnosti Masopust Terezy Marečkové, spojit v jedné inscenaci báseň jezuitského barokního básníka Bedřicha Bridela Co Bůh? Člověk?, s deníkovými zápisky francouzského spisovatele, „vyděděnce“ Jeana Geneta, je Nebeského tíhnutí k existenciálnímu hledání jako šitý na míru. Ač oba texty dělí tři století a na první pohled si nemohou být vzdálenější i co do obsahu, v podstatě jsou hledáním i opěvováním téhož - absolutní odevzdanosti lásce. Do jediného vyznání, či zpovědi, je v textové předloze propojil Miloslav König, který se v inscenaci Deník zloděje také objevuje v hlavní a v jistém smyslu jediné roli.
Jevištní tvar, který Nebeský pro vzniklou koláž zvolil, odpovídá svou neobvyklostí odvážnému spojení textů, snažících se každý po svém popsat určitý hraniční okamžik bytí, (opět) jen těžko popsatelný slovy. Jestli existuje nějaké „božské“ umění, pak je to hudba, nezatížená hmotou ani jazykem. Deník zloděje je výsostným hudebním zážitkem, jakousi malou sólo operou. Spolu s Königem je na jevišti po celou dobu i autor hudby Martin Dohnal, který protagonistu doprovází na piano. Je mu partnerem, bez kterého by byl účinek hercova zpěvu i celého představení víc než neúplný. Dohnalova hudba sama přemosťuje průrvu mezi sedmnáctým stoletím a dobou moderní, organicky propojuje sakrální a klasické hudební postupy s těmi současnými.
Máme tedy hudbu/zpěv, slova/vzpomínky a také člověka/„kdožkolvěka“. König přichází na jeviště v teplákové soupravě a s helmou na hlavě, vybaven taškou na kolečkách, z níž vytahuje sklenku medu, sáček mouky a papírový pytlík s něčím, co se později ukáže být hlínou. Usedá na obří dřevěný trůn, korunovaný neméně obřím vycpaným pštrosem. Takto usazen stráví většinu představení, něco mezi Kristem a králem dekadence. Periodicky hovoří, většinu času však zpívá. Volně přechází z recitace Bridela, z veršů vyjadřujících marnou touhu dostat se co nejblíže k dokonalosti Boha, zažít „líbání v Bohu bez stýskání“, a naturalistickým popisem milostných avantýr s muži, touhy zvířete v člověku po ukojení. Jedno však není povýšeno nad druhé, Genetovo filozofování o nejnižších pudech a opěvování zla není o nic méně poezií než barokní obrazivost Bridelova. Obojí lze vyzpívat - a tak se obsahem sakrálních zpěvů a až operních árií stává jak veršovaný údiv nad Boží velikostí („jak jest velká Boží moc, rozumem nedosahuji“), tak Genetova „autobiografická“ próza. König se zpovídá ze závrati, kterou pociťuje při zvířeckosti milostného aktu, do klenutých, vroucných melodií se dostávají slovní spojení jako „žlutohnědý průjem“, tekoucí milenci po nohou. Chrám i žumpa jsou si rovny, je v nich cele odevzdaný člověk, zápasící s něčím, co ho přesahuje. Užívaná slova se navíc začínají podobat - prostituující se muž nejen ukájí svou touhu, ale stává se prostředkem pro své milence „aby na sebe vzal jejich vlastní hanebnost“.
Slova, čím dál tím víc zrcadlící kristovský úděl, jdou ruku v ruce s fyzickou proměnou, kterou prochází postava na jevišti. Počáteční promluvy o touze po chlapcích doprovází herec nabíráním medu, který si s grimasou prožívané rozkoše pomalu ukapává na bosé nárty a dlaně, jakoby med představoval hřebíky, kterými byl Kristus ukřižován. Na med pak sype mouku a nakonec černou zeminu. Jak se protagonista noří stále hlouběji do temných vášní - vzrušuje ho násilí, tragická láska až na dřeň, vědomí možné ztráty - „špiní“ se celý. Když jej opouští necitelný milenec, zraňující ho ponejvíc chladem, absencí emocionální reakce, dlouze stojí s plnými dlaněmi medu, který nechává odkapávat z prstů na zem. Medem, moukou a hlínou, metaforami naší hmotné přítomnosti ve světě, si postupně pokrývá paže, nohy, obličej, až je nakonec ulepený a zašpiněný od hlavy až k patě. Přední zuby si načerní, takže to vypadá, jako by mu tam zela díra, což jen přispívá k čím dál ubožejšímu, ale i démoničtějšímu vzezření. Sotva vidí, sotva dýchá. Příznačně se hroutí na zem s rozpaženýma rukama, v „ukřižované“ poloze - žádné vztyčení na kříži, ale finální sepětí s prachem a špínou země.
Počáteční „sterilní“ zjev učesaného a u- praveného sportovce bere tedy rychle za své. Opět se tu projevuje Nebeského záliba v nevkusných, křiklavých kostýmech a elastických materiálech, které obepínají tělo, zdůrazňují pohlaví. Z teplákové soupravy se König svléká do přiléhavého běžeckého oblečku, později nasazuje plaveckou čepici a brýle; končí v „erotických“ slipech s nápisem ADDICTED (tedy „ZÁVISLÝ“) a v růžových lodičkách, které si přilepí k nohám černou tejpou. Takto zbídačený se pak šourá po jevišti o berlích. Fasáda, kterou pomáhaly udržovat sportovní dresy (odkazující k výkonu, zdraví, kondici, cestě vpřed, čistotě), je definitivně rozbořena, tolik milostných zápasů v ringu muže-kdožkolvěka zcela vyčerpalo. K trůnu vzpínajícímu se do výšek, ale zároveň korunovanému „obřím ptákem“ (spával pod pohlavím svého milence), je zkrátka přikován, neodběhne, ani neodplave. K jistému pochopení, epifanii, pokoře však dochází - je to výsledek těžké vnitřní dřiny, symbolizovaný spočinutím obou protagonistů u Dohnalova klavíru a jejich jímavou čtyřruční hrou. Rozdíly se setřely i na úrovni „ega“. Jeden už není primadona či hvězda a druhý jen doprovod - klasiku spolu hrají soustředěně, klidně, pokorně.
Vztah herce a hudebníka, dvou mužů, je totiž dalším vláknem, které inscenace sleduje. Zprvu se zdá, že Dohnal bude plnit roli klasického „neviditelného“ hudebníka na scéně, odděleného od děje. V několika zcizovacích výstupech se ovšem tato iluze ruší a oba protagonisté vedou civilní řeči. König dvakrát vystupuje z role: prosí diváky o cigaretu, jako by si potřeboval od té vyšponované existenciální drásavosti odpočinout.
Dohnal, který kolegu celou dobu svou hudbou „drží“, podporuje jej gesty a pohyby (při orgasmu s úhozem finálního akordu dokonce vyskočí do stoje), jakoby na něco takového neměl nárok. Dochází k hádce, která navíc nenápadně akcentuje přítomné homosexuální téma - performeři si říkají něžně Kuchyňko a Kobylko, i když se posílají kamsi. Na což pak König organicky naváže navrácením se do role slovy: „Miloval jsem ho. „Takové plynulé přechody jsou typické i pro střídání pasáží z obou výchozích textů. Tak například když hlavní hrdina svou píseň na téma „co jest rozkoš“ zakončí - míře k orgasmu - zvířecím vyrážením slabik škrt mrd prc krs prd frc atd., finální „ach, Bože“ je zároveň završením této pasáže a začátkem další, která už se odehrává ve zcela jiném, kajícném módu a ve ztišenější atmosféře („ach Bože, co jsi ty, co já, ubohý červíček“).
Obojí je v člověku, hřích střídá pokání, Bůh se pere s ďáblem. Stejně proměnlivé je i Königovo herectví a pojetí hudebních čísel. Vroucnost a usebrání (ač i to často zakončené šklebem, disharmonií v hudbě) pravidelně střídá lehká ironická manýra, kterou tvůrci komentují zpívané. Akcentuje se exaltovanost Bridelova i Genetova a zároveň se obsah tak trochu usazuje z výšin i hloubek na zem. Klasické klenuté, místy až chorálové melodie, v jednu chvíli podpořené dokonce „chrámovým“ dozvukem, občas ozvláštní hudební humor. V pasáži, v níž se popisuje rozkoš z poníženého usínání v milencových tříslech, Dohnal začne na klavír rytmicky a laškovně břinkat, König nasadí kšiltovku a předvede něco na způsob jemné rapové parodie o svých „kouličkách“. V té se objeví i humorná narážka na jméno autora Deníku zloděje (opakovaná fráze „že né, že né“). Ke konci, ruku v ruce s postupující fyzickou proměnou, zase König častěji přechází v až démonicky působící chrlení, vyštěkávání textu. Finální verše („já-ááááááá jsem červ... hnis, hnůj“) pronáší s korunou z papírových stromečků na hlavě, zdůrazněně hereckým přednesem, hrdě. Zatracuje se a zároveň korunuje svou svobodu ducha. Jeho slova podbarvuje oslavná, na intenzitě nabírající hudba, připomínající vyvrcholení dramatických filmů. Pak už jako kdyby nebylo co dodat. Nezbývá než být mužem, sebou samým, se vším, co k tomu patří. Herec unaveně znovu žádá o cigaretu, velice dlouho jen sedí a kouří, než se zvedne a jde se uklonit. Takový je většinou život, žádné velké drama na konci, žádné překvapení, žádná velká pointa.
Než však herec úklonu dokončí, vzpomene si: „Jo, ještě písničku,“ a společně s Dohnalem vyšvihnou poslední „potleskové“ hudební číslo. V mimořádné kvalitě, stejně jako dosud. Hudební cítění, intonační schopnosti, rozsah i tvárnost hlasu Miloslava Königa skutečně ční (jak už mnohokrát předtím dokázal) vysoko nad průměr tuzemského „hereckého“ zpěvu.
Celkový účinek takto nadmíru vypjatého tvaru samosebou stojí na představiteli hlavní role a je to nesporně z velké části jeho zásluhou, že se diváka obsah představení dotýká. Jako bychom byli svědky očistného rituálu, jako by se skutečně obnažoval i za nás a my na něj mohli odložit své nedokonalosti. König je velice soustředěný, propůjčuje slovům i písním chlapeckou upřímnost i potřebný zápal, přes všechnu přepjatost paradoxně civilním, neexhibujícím způsobem. S ironií i nadsázkou nakládá umírněně a svojí těžko definovatelnou opravdovostí odbourává u diváka jakékoliv pocity trapnosti či odporu, které by se mohly s ohledem na téma nabízet.
V případě Deníku zloděje, stejně jako v případě další Nebeského inscenace, nazvané Miluji tě jak po smrti vyvstává otázka, co si z představení odnáší divák neznalý kontextu, předlohy či reálných předobrazů. Osobně mám za to, že v Deníku zloděje sice znalost obou výchozích textů představuje vodítko usnadňující orientaci, k pochopení obsahu inscenace nebo ocenění účinku představení však nutná není. Deník zloděje totiž představuje samonosný tvar, obraz věčné rozpolcenosti člověka mezi vertikálu a horizontálu, existenciální výpověď o boji se sebou samým, s vlastní identitou.
/…/
Jean Genet, Bedřich Bridel, Miloslav König: Deník zloděje, režie a scéna J.Nebeský, námět a dramaturgie Tereza Marečková, kostýmy P.Vlachynská, hudba Martin Dohnal, Divadelní společnost Masopust, premiéra 12.5.2017
vyšlo v SADu 6/2017