Jan Tříska

LOUD AND FAST, BABY!
ROZHOVOR S JANEM TŘÍSKOU

Jste nám znám svým pojetím herecké práce jako dokonale zvládnutého řemesla…
Začínáte velkou lichotkou – a malým omylem. Lichotí mi, když říkáte, že dokonale zvládám řemeslo. To mi buď bylo dáno, nebo jsem se, lety nepřetržité práce, řemeslu naučil. Anebo obojí. Jsem prostě vytrénovaný. Pokud si však vzpomínám, takový jsem byl vždycky. Nikdy jsem neměl žádné vady řeči. Mám hlas, který umím intuitivně kalibrovat podle velikosti divadelního sálu. Umím se intuitivně pohybovat a vyjadřovat podle úhlu kamery a vzdálenosti mikrofonu. Ale také jsem nikdy nebyl líný na svém řemesle intenzivně pracovat. První zkoušce nebo prvnímu filmovacímu dni předcházejí dny, týdny a kolikrát měsíce nekonečných procházek po parkovištích. Mumlám si pro sebe text a pozoruji mastné skvrny od vyjetého oleje. Se scénářem za zády nebo s „taháky” napsanými na vizitkách a postrkanými po kapsách chodím tam a zpátky. Ta parkoviště jsou nezměrná a já působím jako blázen. Kdykoli zahlédnu svůj odraz ve výkladní skříni, zděsím se. Nicméně, do práce se dostavím dokonale připravený. Omylem však je, že je to „moje pojetí”. Natož pak „pojetí herecké práce”. Když o tom teď přemýšlím, nemám vlastně vůbec žádné „pojetí”. Žádnou „koncepci”. Přistupuji k herectví zcela intuitivně. Věřím jen v intuici, inspiraci a inteligenci. Tři „i”. Rozhodně nemám žádnou „před-koncepci”. Žádné „před-sudky”. Jen chci mít za sebou tu přípravu. Chci to mít tak říkajíc „s krku”. Chci se věnovat postavě. Chci, aby mě ten charakter ponoukal, poštuchoval, aby mi našeptával. Pro tuto fázi práce chci být zcela svobodný.

Jakou roli pro vás hraje osobnost režiséra? Je vám režisér spíše pomocníkem, někým kdo určí vaše místo v inscenaci, nebo partnerem v diskusi o ní? A liší se v tomto ohledu nějak vaše zkušenost „zámořská” od české (minulé i současné)?
Na počátku své české cesty jsem měl tu čest a štěstí pracovat s velkými režisérskými talenty: Krejča, Pleskot, Salzer, Macháček. A také s velkými herci: Štěpánek, Pešek, Höger, Pivec, Hrušínský. Ti všichni byli mými učiteli. Otomar Krejča samozřejmě především. Byl jsem pilný žák a poslouchal jsem odevzdaně. Režisérův výběr byl ovšem omezen: byl jsem stálým členem stálého souboru. Jestliže však v Americe vyhledá vaši spolupráci režisér zvučného jména, jestliže z nekonečného výběru talentů obsadí určitou roli vámi a jenom vámi, znamená to, že chce – opravdu vás. Očekává od vás vydatnou pomoc, nekonečnou energii – a přínos k duchu celé inscenace. V žádném případě však nejsem a nikdy jsem nebyl „partnerem v diskusi o inscenaci”. Všechny diskuse jsou mi proti mysli. „Just do it, baby!” řekl prý slavný filmový režisér John Houston herečce, která chtěla prodiskutovat nějakou choulostivou scénu. „Just do it.” Nedávno mi jedna sběratelka autogramů řekla: „A na rozloučenou mi prozraďte, jaké máte životní heslo!” Byl jsem na rozpacích. Mumlal jsem: „Nevím, nemám, nevzpomínám si…” Ale cestou domu jsem si uvědomil, co jsem měl říct. Moje pracovní heslo je: „Rychle a nahlas!” – „Loud and fast, baby!” Dirigent zaklepe na pult a zařve: „Horny, od čísla 9G, v osmém taktu je staccato a forte!” Neřekne přece: „Představte si příboj rozbíjející se o skálu v Pacifiku!” Hornisté by se mu totiž vysmáli. Nevím, proč se i my herci nevysmějeme režisérům, kteří moc mluví. „Just do it, baby!” Musím se zmínit o vzácné, moudré a přesné málomluvnosti režiséra Jana Švankmajera. Teď s ním točím film Šílení. Řekne toho málo. Ale co slovo, to hercův talisman.

Měl jste při emigraci nějaké vysněné režiséry, se kterými jste doufal spolupracovat? Ale kdepak vysnění režiséři! Jenom jsem snil, že nějak uživím rodinu!

Hned při své první americké inscenaci, Serbanově režii Bulgakovova Mistra a Markétky, jste „narazil” na striktní odborová pravidla. Jak se na ně díváte, jsou pro vás výhodou, nebo vás svazuji?
Klasický příklad „Hlavy 22”. Když chcete roli, musíte být členem divadelních odborů, neboli „Actors’ Equity”. Členem se ale můžete stát, až když máte roli. Přesně totéž je se „Screen Actors Guild” (filmové odbory). Na základě dlouhého a složitého konkursu mě Andrei Serban obsadil do Mistra a Markétky. Byl jsem tehdy kanadský imigrant. Neměl jsem americké papíry. Argument jistého byrokrata byl: „New York je plný nezaměstnaných herců, proč jim Mr. Triska bere práci.” Ovšem Miloš Forman rychlým a velmi hlasitým basem dotyčnému vysvětlil: „Protože Mr. Serban obsadil právě Mr. Trisku, a nikoliv ty ostatní nezaměstnané herce, chápete?” Velice jsem Miloše obdivoval. Také jsem kvůli tomu nespal. Zdálo se mi to neřešitelné. Ale dobře to dopadlo. Samotní američtí kolegové se mě zastali. Odbory ale pracují obdivuhodně. Věrně se starají o všechna vaše práva. Tantiémy z filmu natočeného před čtvrt stoletím na Havaji, který dneska promítnou v Malajsii, neomylně už zítra dorazí do vaší banky v Los Angeles.

Kromě odborů je další v Čechách tradovanou legendou amerického divadla kritika, o jejíž moci se vyprávějí až neuvěřitelné historky…
To není jen legenda. Kritika tuhle moc vždycky měla a má pořád. Ale, a to je důležité, kritici si svou moc uvědomují a vědí, že ji nikdy nesmí zneužít. Takže jejich kritiky jsou nejenom odborné, ale zároveň zodpovědné. Vědí zkrátka, že by mohli někomu strašně ublížit.
Arnolda Weskera, známého dramatika, jsem jednou potkal v Torontu. Měl na sobě krásný kabát. Když jsem mu ho pochválil, smutně se usmál a pravil: „To je všechno, co mi zbylo z Broadwaye.” Tam byl po londýnském úspěchu přenesen jeho Merchant, úprava Kupce benátského. Takže Wesker vypravil rodinu a koupil si nový kabát. Premiéra proběhla s velkým plácáním, blahopřáním a objímáním. Konala se tradiční popremiérová party a všechno bylo pořád „wonderful” a „amazing”. Znovu plácání po zádech, úsměvy a nadšení. Jak však noc postupovala, bylo možno tu a tam někoho zahlédnout, jak v koutku přečte právě vyšlé noviny, odloží je vedle sebe a potichu a bez rozloučení se vytrácí. Hrálo se ještě následující den a pak konec.

Když zde padlo jméno Andreie Serbana, zeptám se vás i na vaše setkání s Jiřím Voskovcem, který se Serbanem právě v době, kdy jste přišel do Ameriky, hodně spolupracoval.
S Jiřím Voskovcem jsem se setkal jen velice krátce. Bohužel. Andrei Serban ho také chtěl obsadit do Mistra a Markétky, ale Voskovec to odmítl, protože to byla velmi vedlejší role. Takže jsem nakonec v tom krásném newyorském indiánském létě docházel k Voskovcovi na zahrádku, kterou měl u svého domu na 79. ulici nedaleko Central Parku, a pod podivným stromečkem v jejím středu jsem mu četl svoji roli ďábla Wolanda. A Voskovec mi opravoval výslovnost. Šli jsme to repliku za replikou, slovo za slovem, větu za větou a nakonec Voskovec povídá: „No vidíš, a už jsme na konci.” A tehdy jsem si poprvé uvědomil, že lidská konverzace je nekonečná, ale divadelní role je v podstatě jen omezený počet slov. Že je od slova 1 do slova 7832, ale nikdy ani víc, ani míň. Divadelní a filmová role je prostě „limited”. Dá se, stejně jako váš filmový čas na plátně, odstopovat. Jakmile dojdete k poslednímu slovu, tak tím to končí. A od té doby se taky svoje role tak učím – vím, že musím začít od první věty a skončit poslední. A nic víc.

Který z režisérů vaší zahraniční kariéry pro vás osobně znamenal nejvíce?
Andreie Serbana jsem miloval. Jak by ne! Byl to můj první americký divadelní režisér. Milovali jsme ho celá rodina. Moje děti o něm mluvily jako o bohovi. V malém domku v Torontu jsme měli vystavené Andreiovy fotky a výstřižky z novin. Inscenace měla veliký úspěch. New York nás oslnil! Bylo krásné, teplé indiánské léto trvající až do Vánoc. Kamarádili jsme se s Voskovcem! V roce 1965 byl Serban studentem divadelní školy v Bukurešti. V rumunských novinách se dočetl o Krejčově Romeovi a Julii. Jako mladý divadelní nadšenec se rozhodl letět do Prahy. Nevydali mu pas. Pro rumunské komunistické úřady byla Praha podezřelé a nebezpečné místo. A tak jsem u něj po letech já, tehdejší Romeo z Prahy, hrál ďábla Wolanda. Jaká ironie…

Je možné nějak popsat rozdíly ve stylu práce režisérů s nimiž jste pracoval (Peter Sellars, Peter Brook, Andrei Serban, Anatolij Efros, Liviu Ciulei…)?
Legendární shakespearovský režisér Peter Brook přijel v roce ‘65 do Prahy s Learem. On a někteří jeho herci se přišli podívat do Národního na Romea. Muselo to byt pondělí. Angličtí a američtí herci mají volno jenom v pondělí, v tak zvaný „dark day”. Během zbytku týdne musí odehrát osm představení. V sobotu a v neděli dvakrát. My, čeští herci, kteří jsme hráli v repertoárovém divadle, často jen pár představení týdně, jsme si snadno vybrali jedno z těch jejich osmi představení. Brookův a Scofieldův Král Lear byl fascinující. Potom, jakoby šlehnutím čarovného proutku, jsme se octli v Hotelu Esplanade. V pokoji Briana Murraye, který hrál Edgara, se sešli i Olga a Václav Havlovi a další. Do rána jsme lámanou angličtinou diskutovali Shakespeara – a rodící se nespokojenost s českou represivní politikou. Přesněji, diskutoval hlavně Václav. Já jsem nemohl moc mluvit. Na koberci pokoje číslo 611 jsem se intenzivně líbal s jistou dívkou… Peter Brook, Paul Scofield a Brian Murray odletěli druhý den ráno do Moskvy. Cestou na letiště jsem jejich autobus doprovázel v otevřené bílé felicii a připadal jsem si jako romantický rebel. Ale byl jsem smutný rebel. Hluboce jsem cítil, jaká po nich zůstane prázdnota. O několik dní později Peter Brook v The London Times prohlásil, že pražský Romeo a Julie je jedním z nejlepších Shakespearů, které kdy viděl…[1])
Když Peter Brook v roce 1987 připravoval pro New York The Cherry Orchard neboli Višňový sad, interviewoval a četl[2]) jsem pro něj v Los Angeles. I když to jako čtení moc nevypadalo. Nechal mne číst a běhat a skákat nejen po jevišti, ale i v hledišti. Nicméně jsem roli Jepichodova dostal. Dával si na obsazení – a jeho šumotu v médiích – nesmírně záležet. Mladé dívky obsadil Rebeccou Millerovou (dcerou Arthura Millera) a Kate Mailerovou (dcerou Normana Mailera). Veřejným tajemstvím bylo, že se slavní autoři nenáviděli. Dcery však spolu vycházely velmi dobře. Tatínkové se pak sešli na premiéře a před televizními kamerami byli k sobě velice uctiví. I to byla součást Brookovy strategie. Každé ráno přišel Peter do zkoušky v chrpově modré košili, která nepochybně patřila k jeho chrpově modrým očím. Všichni jsme řekli: „Good morning, Peter.” On si zul boty, sedl si na podlahu, poklepal vedle sebe a vyzval nás, abychom udělali totéž. Bytostně nenávidím sedět na zemi. Nejen já. Brian Dennehy, Erland Josephson a já jsme si vyměnili útrpné pohledy. Nicméně jsme poslechli. Pak začala jakási hra, kterou Peter nazýval „excercise”. Guru systém přežívající ze šedesátých let, který nenávidím. Nikdy jsem ho nechápal a nechápu dodnes. Jen jsem se snažil ty „sessions” bez reptání přežít. Pak následovala překvapivě praktická a střízlivá – tudíž dobrá zkouška. Peter seděl na jedné židli a nohy měl podepřené o druhou. V levé ruce držel šálek čaje, v pravé ruce sušenku. Nikdy nezvýšil hlas. Nikdy si nepsal žádné poznámky, a přesto říkal připomínky v přesném chronologickém pořadí. Totéž o generálkách s osvětlovači a zvukaři. Měl fantastickou paměť. Inscenace to byla krásná. Peterova řecká kostymérka oblékla všechny postavy jenom do černého. Od té doby vím, že černá barva na jevišti existuje v nekonečných obměnách a odstínech. Také jsme nosili autentické dobové spodní prádlo. Nebylo sice vidět, ale zato nám bylo větší horko. Inu Peter… Višňový sad měl veliký úspěch. Žil jsem s ním více než dva roky. Nejprve v New Yorku, pak v Rusku a v Japonsku. K premiéře v Tokiu jsem obdržel první fax v životě. Byl od Petera, s roztomilou, mírně sentimentální narážkou na Romea z roku 1965. Nikdy předtím jsme o tom nemluvili…
Před rokem jsem hrál v Paříži v Sellarsově americké inscenaci Héraklovy děti. Nemyslím si, že oba Peterové, Brook a Sellars, jsou fandové jeden druhého. Nicméně se znenadání objevil Peter s modrýma očima a v modré košili. Měl pro mne laskavá světlemodrá slova. To se ale, mezi námi kolegy v americkém divadle, tak dělá. Nic to však nemění na faktu, že se tomu mohl vyhnout. Mohl prostě nepřijít…
S Liviu Ciulei, vedle Serbana „mým” druhým rumunským režisérem, jsem bohužel dělal jen jednu inscenaci – Shakespearovu Bouři. Vždycky mě to dost mrzelo, protože mi přišel jako režisér hrozně zajímavý. Už jenom tím, že měl – řekl bych – evropskou kultivovanost. Vždycky jsem měl pocit, že je to „synáček z lepší rodiny”. Byl synem architekta, sám také vystudoval architekturu, a k divadlu se dostal oklikou právě přes ni a přes výtvarné umění. To mu zůstalo i v Americe, kde si vždycky navrhoval všechny kostýmy, dělal scénu i světelný design. Jeho inscenace byly nesmírně výtvarné a všechno bylo udělané s velmi jemnou a vypiplanou přesností a něžností. Velice zvláštní režisér. Jeho inscenace měly ve své době výrazný úspěch a psalo se o nich ve všech významných novinách a časopisech. Později se ale stal profesorem na New York University a obávám se, že režíruje čím dál méně a méně.

Snad nejčastěji jste spolupracoval s Peterem Sellarsem. Jde o shodu okolnosti, nebo je něco, co vás spojuje (společná poetika, názor na společnost, názor na profesi)? Shoda okolností hraje v našem povoláni větší roli, než si přiznáváme. Nicméně Peter Sellars moji spolupráci často vyhledával a já se nikdy nebránil. Peter je vzdělaný divadelní fanatik. Úžasně zábavný člověk. Dlouhý čas byl americkou kritikou obdivován jako génius. Jeho úsilí zavinout všechny klasické hry do moderního hávu mi však často přijde křečovitě. Ale zdůrazňuji, že ho mám rád. První inscenaci s ním (Brechtova Vidění Simony Machardové v La Jolla Playhouse v kalifornském San Diegu) jsem v roce 1983 odmítl. Byl tam přímý časový konflikt s roztočeným filmem. Roli Iolaa, v Sellarsově poslední inscenaci Héraklovy děti jsem získal jen jako na poslední chvíli zavolaný náhradník. Původní představitel, těsně po premiéře v Berlíně, dostal výpověď. Hrál jsem tenkrát první sezonu Leara v Praze a točil film Želary na Slovensku. Mezi záběry jsem chodil po strmém hřbitově ve vesnici Zázrivá a memoroval Euripida. Pamatuji si jako dnes, kdy jsem se v podobné situaci ocitl poprvé. V roce 1978 jsem v Kanadě, na zamrzlém jezeře u Edmontonu, točil film Bush Pilot. V přestávkách jsem se učil repliky hry Lena Jenkina New Jerusalem do Public Theatre v New Yorku. Producent filmu mi vzal scénář z ruky, podíval se na titul a řekl: „While still on my dime, you are working on another project, Jan.” Volně přeloženo: „Jene, ty se učíš další roli – za moje peníze.” Tenkrát jsem si myslel, že je to legrace. Dnes však vím, že ten producent žertoval jenom tak napůl. Stává se mi to často. Na jednom kontinentě se učím projekt, který se uskuteční na kontinentě druhém. Ve dvou různých jazycích. Zkrátka „učení se za pochodu”. Často řízného pochodu. Ostatně, dlouhé proslovy do Švankmajerova filmu Šílení, který dnes natáčím v mrazu a slotě v Knovízi, jsem se naučil během spousty „koleček” v bazénu v Santa Monice v Kalifornii.

Za své americké kariéry jste vystřídal klasický repertoár (Čechov, Shakespeare, Euripides, O’Neill…) i moderní, často až kuriózní texty (za mnohé například Kosmonautův poslední vzkaz… nebo Třetí armáda Joe Suttona). Vybíráte si, můžete si vybírat? A pokud ano, podle jakých kritérii. Existuje například repertoár, o němž se domníváte, že byste ho nikdy nehrál?
Samozřejmě, že si mohu vybrat. Přesněji řečeno, hru mohu prostě odmítnout. Ale jelikož jsem v zásadě entuziasta, mám tendenci hru spíše obdivovat než ji nenávidět. Hra Joe Suttona The Third Army[3]) se hrála ve velice prestižním divadle The Long Wharf Theatre v New Heaven, Connecticut. Svoji roli jsem miloval. Zdálo se mi, že hra je báječná a že by se měla zfilmovat. Dal jsem ji číst Milošovi Formanovi. Nelíbila se mu. Nedal jsem se odradit a prvně v životě (asi také naposled), jsem začal nějaký projekt pronásledovat. Hru jsem pracně přeložil a dal ji číst Menzelovi, Svěrákovi, Renčovi a Hřebejkovi. Nikomu – ale vůbec nikomu – se nelíbila. Trvalo mi téměř dva roky, než jsem pochopil, že hra zřejmě nebyla tak dobrá. V případě Kosmonautova posledního vzkazu… jsem asi měl pravdu. David Greig je talentovaný autor a milý, zajímavý chlapík. Je to důmyslná hra s velice funkčním použitím dvojrolí. V La Jolla Playhouse měla fantastickou (a drahou) výpravu. Zavěšena pod stropem divadla a řízena počítačem se pohybovala družice s dvěma herci uvnitř. Já byl jeden z těch dvou. To by se moc líbilo mágovi české scénografie Josefu Svobodovi… Hru jsem doporučil Jiřímu Ornestovi, který ji přeložil do češtiny, a v Divadle Na zábradlí ji uvedl Juraj Nvota. Tolik tedy: můj úsudek versus entuziasmus.

O českých hercích-emigrantech se traduje, že jsou vinou přízvuku „odsouzeni” pouze k rolím cizinců. Hrál jste však i klasický, dokonce shakespearovský repertoár… Je akcent opravdu takovým „břemenem”?
 Ano, můžete to tak nazývat. „Odsouzení” a „břemeno” – „přízvuk” a „akcent”. Pokud se rozhodnete stejným dechem říkat: „rodové znaménko” – „birthmark”, „mateřské znaménko” – „trademark”, „břemeno, které nese každý z nás”. Další zajímavé slovo, které jste použil v této souvislosti je „odsouzeni”. Fascinující téma. Peter Finch, americká filmová star, se připravoval na film Network, ve kterém měl hrát televizního hlasatele. Vedení studia mu najalo několik učitelů. Měli ho trénovat v „Mid-Atlantic English”, což je fenomén, o kterém se věřilo, že existuje, anebo který by měl existovat ve výkonu povolání, které se jmenuje v anglicky mluvicím světě „TV Anchorman”.[4] Ani britský ani americký akcent. Žádný přízvuk. Angličtina zrozená – jakoby – uprostřed Atlantiku. Přízvuk: zero, nula. Prý se to nepodařilo. Peter Finch mluvil „tak, jak mu zobák narost”. I když samozřejmě v kultivované, nejmírnější formě. Byl to přece velice talentovaný herec. Peter Jennigs, televizní star společnosti ABC, mluví s kanadským přízvukem. Dan Rather, televizní star CBS, mluví s texaským přízvukem… Tom Brokaw, televizní star NBC, mluví s přízvukem státu North Dakota navíc s rozeznatelnou vadou řeči. Nemusíte být jazykový expert, abyste už při prvních slovech rozpoznal, který z těch tří mluví. Kanadský režisér John Hirsch dobře věděl, o čem mluví, když mi radil: „Musíš používat akcent jen natolik, jako používáš pepř a sůl.” Snadno se řekne. Pamatujete, jak Karel Höger používal svůj brněnský akcent jako pepř a sůl? Ano, vím moc dobře, k čemu jsem „odsouzen”. Hraji „toho, kdo odněkud přichází”. Ale také vím, k čemu „nejsem odsouzen”. Vím, že nikdy nebudu hrát (protože nemůžu) policistu ze státu Lousianna. Stejně jako je „odsouzena” moje kolegyně, Texasanka Holly Hunter, nikdy nehrát holku z Massachusetts. Lidé, kteří tomu příliš nerozumí, zobecňují: německý přízvuk, francouzský přízvuk, čínský, jižanský, brooklynský… Nevědí, že přízvuk vám nevystavuje „passport odkud přicházíte”. Že přízvuk je především „your personal history”. Že akcent je váš deník, vaše osobní historie. A tak pro herce vše nakonec začíná a končí vůlí nebo nevůlí producenta a režiséra, kolik přízvuku je ochoten použít. Z jaké „dálky” je ochoten připustit, že ten charakter „přichází”. Chápete? Nakonec jen pár historek. Můj anglický přítel John Fisher (původem Honza Fischer z Ostravy) v Anglii zbohatl a žil tam úspěšný a šťastný život. Jednou mi v Praze vyprávěl: „Z každodenního dojíždění vlakem z Kentu do Londýna vím, že opravdový gentleman nečurá vedle druhého gentlemana na záchodě železniční zástavky, aniž by něco prohodil. Je nezdvořilé čurat a mlčet. Tuhle pravím: «It’s a lovely day, isn’t it?» Ten vedle mne odvětil: «Where are you from, sir?»” Honza se svojí historce nekonečně hlasitě smál. Nechápal jsem ho a litoval. Celý život v Anglii, angličtější než Angličané, a takový jazykový debakl! O nějakých patnáct let později jsem byl americký herec a hrál jsem i Shakespeara. V kalifornském supermarketu jsem kupoval jídlo. U pokladny se vás nevyhnutelně zeptají, zda chcete odnést potraviny do auta v papírových, nebo plastových taškách. Otázka zní: „Paper or plastic, sir?” Střelil jsem zpátky: „Plastic!” Okamžitě se mi vrátilo: „Where are you from, sir?” A to jsem řekl jedno jediné slůvko! Jindy, během třináctihodinového letu z Říma do Los Angeles, vedle mne seděl mírný gentleman. Mezi jídlem, filmy, knihami a počítačem jsme čas od času vedli klidnou nezávaznou konverzaci. Když se náš Boeing 747 přehoupl přes San Bernandino Mountains a byli jsme na dosah losangeleského letiště, soused se ke mě nakloní a povídá: „Víte, já jsem odborník na jazyky, ale ten váš akcent je velmi těžké někam zařadit. Ale teď, po třinácti hodinách, už to konečně vím! Jste francouzský Kanaďan!” „Máte pravdu, pane,” odpověděl jsem, „I am Jan Triska from Quebec City.” Nechtěl jsem ho ani zklamat, ani zahanbit. Stejně, největší lichotku jsem zažil po představeni Shakespearovy Bouře. Místo programu k podpisu mi byl podstrčen mikrofon: „Natočte mi alespoň pár veršů z Kalibanova monologu: «The isle is full of noises, sounds and sweet airs, that give delight and hurt not…»” K tomu jsem „odsouzen” a nesu to rád a bez trpkosti. Nerad bych však prožíval to „odsouzení”, kterého jsem často svědkem na českém jevišti… Někdy jako by si to mladí kolegové přímo pěstovali. Konsekutivní souhlásky nakumulované a zcuchané do nesrozumitelné drtě. Vyslovované často bez energie a téměř neslyšitelně… A jsme obloukem zpátky u řemesla – kterým jste tak moudře začal tento rozhovor.

Jana Třísky se ptal Jakub Škorpil

Vyšlo v SADu 1/2005