DĚKUJEME
Tichý: Jak si připadáte jako zakladatel nového loutkářského rodu?
Máma byla překladatelka, táta stavební inženýr, manželka Jana se zabývala uměleckou publicistikou v rozhlase. Do poslední chvíle jsme byli se ženou přesvědčeni, že se obě děti kumštu jako profesi vyhnou.
Doufali jsme, že si Jakub vybere třeba medicínu, měl dobrou paměť, snadno se učil. Nicméně, neměli jsme doma operační sál, zato jsem jej několikrát zapomněl - už v kočárku - po zkoušce v divadle. Skutečnost, že jsme se se synem v jistém okamžiku ocitli na stejné loutkářské škole, tak nezpůsobily zdaleka jen rodové geny. Jakub se patrně rozhodl důvěrněji prozkoumat některá traumata z dětství a v mém případě to byl další z pokusů dokončit studia započatá v 60. letech. Tak jsme v osmdesátém devátém oba absolvovali přijímací řízení, dostali pozvánku na chmel a později index. Já tam měl v kolonce předmět-vyučující zapsáno: herectví významové- Josef Krofta. Naštěstí přišel listopad.
Dcera Jana se mnou dělala Quijota v Austrálii, se svým bratrem Císařova slavíka pro loutkáře v Kodani. Teď ji oslovil Pitínský na scénografii pro Oidipa do HaDivadla. Dlužno ovšem podotknout, že letos ukončila AVU-figurální sochařství u profesora Hendrycha, čilí nechápe zatím, jak někdo může udělat tolik soch-loutek za tak krátkou dobu.
Vzdor uvedeným okolnostem si však nepřipadám jako zakladatel loutkářského rodu o nic víc než například Honza Dvořák se synem Tomášem či Honza Schmid s dcerou Zuzanou.
Měl jsem ale to štěstí v Draku důvěrně poznat Mátu Kopeckého a přiznávám, že by se mi to s tím rodem líbilo. I přes komplikace, které dětem existence klanu patrně působí. U lékařů, právníků je to běžné, dokonce se za to nestydí. Kumšt je na to možná příliš křehký, možná zbytečné přecitlivělý, možná jen neupřímný.
Tichý: Mluvíte o komplikacích. Váš syn nastoupil také do vašeho divadla. To je pro něj asi dvojnásobná komplikace. Jak se vlastně stalo, že šel právě do Draku?
Udělali s Markem Zákosteleckým v Dejvicích Spoonriverskou antologii, líbila se mi, a tak jsem požádal paní ředitelku, aby jim nabídla angažmá. Od samého začátku toto rozhodnutí provázela řada pochybností. Logicky a tím spíše, že k němu došlo v období, kdy se
o Draku začínalo veřejně mluvit jako o legendě. Byl nejvyšší čas na změnu. Všichni to cítili, přáli si to, ale protože generálem se někteří z nás stali až po bitvě, nebylo to jednoduché. Ze staré gardy nás tady zůstalo šest, sedm. Netýkalo se to jen hereckého souboru, ale i dílen.
Král: Legendy se vyprávějí i o způsobu, jakým došlo k proměně osazenstva Draku.
Před odjezdem do zahraničí jsem upozornil soubor na chystané změny a dal jim na vybranou: buď mne odvolají, nebo budu „odvolávat" já je. V zásadě to byla gentlemanská dohoda. Moc si všech vážím. Zejména těch, co to ustáli.
Hovořit o proměně Draku by ale asi bylo předčasné. To bude patrné běh na delší trať. Byl to jenom první, nepopulární, ale nezbytný krok. Chtěl jsem pouze, aby ti, kteří přijdou, měli stejnou šanci, jakou jsem před sedmadvaceti lety dostal od Jana Dvořáka já. Přivedl jsem si tehdy „své“ lidi, ocitli jsme se v převaze a začali dělat něco jiného. Tehdy bylo Draku třináct, dnes je mu čtyřicet. Situace se za tu dobu změnila. Dnes to nebude jen hledání nové umělecké tváře divadla, ale patrně i nové organizační struktury. A nemělo by jít jen o divadlo, spíš o jakési divadelní centrum. Také proto, že peněz nebude víc než dnes... a utrácet by se měly za tvorbu, nikoliv za činnost.
Mám radost, že od projektu Büchnerova Wojcka se současný umělecký soubor rozrostl i o dva Brity, kteří s Jakubem a dalšími Draky připravují první inscenaci sezóny určenou tentokrát malým dětem. Všichni společně tu jsou kvůli uměleckému programu, nikoliv proto, že z pokladny dostanou nějaké peníze, kterými obvykle zaplatí útratu v klubu a žijí další měsíc na dluh. Snad je přitahuje, že dělají něco zajímavého v klidném, soustředěném čase. Přál bych si, aby k tomuhle Drak směřoval. Jak distribuovat eventuální dobré výsledky tohoto směřování, o to by se měl starat někdo jiný.
Třeba v malém Dánsku, kde je víc než 170 skupin a divadel hrajících pro děti a mládež, pořádají jednou ročně festival a ti nejlepší na něm od nezávislé a každoročně se proměňující komise obdrží razítko, jakési osvědčení kvality. Takové představení pořadatel kupuje za poloviční cenu, protože zbytek doplácí stát. Je to jedna z mnoha forem, jak subvencovat umění, která navíc činí bezpředmětnými otázky typu: Jak velký budu mít plat a kolik představení za ten plat mám odehrát? Nicméně i v tomto případě je prvním předpokladem jasná kulturní politika státu, kterou dosud postrádám.
Král: Dánský model je zajímavý, ale myslím si, že může fungovat jenom v určité situaci. Nepomýšlíte na to, že by produkce, která se stará o prodej divadla, byla zahraniční?
Ono to tak trochu je. Dánové přijeli kvůli „drakovské“ reputaci, ale zároveň proto, že za sto tisíc dánských korun, které dostali jako grant, by doma takovou inscenaci nepořídili. Pro ně i pro Draka to byl smysluplný projekt. Na zmíněném festivalu dostali ono kouzelné razítko a na plakátu je uvedeno, že inscenace vznikla ve spolupráci s Mezinárodním Institutem Figurálního Divadla při divadle DRAK v Hradci Králové.
Král: To je takový malý, loutkový Barrandov. Já jsem měl ale na mysli spíš dnešní způsob existence Bratří Formanů, jejichž produkce je vlastně francouzská.
S francouzským loutkářským institutem v Charleville-Mezieres a za vydatné pomoci Českého literárního fondu jsme v devadesátém třetím spolupracovali na projektu Babylonská věž. Na rozdíl od Formanů se zatím žádný producent z Francie, který by město Hradec Králové chtěl zbavit vyživovací povinnosti k našemu divadlu, neozval.
Šanci vidím spíš v tom, že Drak jako divadelní centrum poskytne za státní peníze solidní a kvalifikované zázemí pro vznik dobré inscenace. Tato subvence by měla zabránit tomu, aby se tvůrci od samého začátku nepohybovali v neakceptovatelných limitech, které pravděpodobnost vzniku dobrého díla mnohdy snižují. Znám to ze zahraničí. Mnohokrát bezvadné nápady a koncepce dojíždějí právě na nekvalifikovanou realizaci. Zejména u tak výsostné výtvarné divadelní formy jakou je loutkové divadlo. Netvrdím, že omezení těchto limitů poskytne umělecké záruky. Často ale hovoříme o náročnosti umění pro děti a mládež, a skutek obvykle utíká. Za další osud díla, možná kromě několika povinných repríz v Draku či východočeském regionu, přeberou po premiéře plnou odpovědnost jeho tvůrci - chcete-li majitelé. Budou si určovat výši honorářů, počet představení za měsíc i kvalitu ubytování při zájezdech, aby posléze zjistili, jak nesnadné je tržní chování uměleckého díla. Zde opět nastoupí divadelní centrum, aby postiženým poskytlo patřičnou psychoanalytickou terapii. Žerty stranou, ale takhle o tom přemýšlím. Centrum jako místo setkávání těch, které spojuje fenomén loutky. Na rozdíl od toho pražského loutkářského institutu v Karlovce nebude soustřeďovat jen kolekce loutek, ale především tvůrce, kteří by se s loutkou rádi setkali. Právě k těmto setkáním je v Hradci zázemí. Jsou tu lidi, kteří mají k loutkám úctu a kteří je udělat a hrát s nimi umí. Podstatné je, že to není úcta sběratelů, ale tvůrců. Pracuje tu řezbář, jehož měsíční plat je stejně vysoký jako honorář za jednu loutku udělanou někam do ciziny. Je tady. protože by se zbláznil, kdyby měl vyrábět jen na zakázku. Ani u těch mladých bych to nenazýval úctou, ale řekněme vírou. Vírou v něco dosud ne zcela objeveného. Z podobných důvodů se tady pak zase objeví třeba Pitínský, kterého právě tohle kvalifikované zázemí zbaví ostychu a umožní mu setkání s loutkou jako s jedním z fenoménů českého divadla.
Tichý: V České republice je síť statutárních loutkových divadel, které jsou na trochu jiné úrovni než Drak. I ty řeší problém, co si sami se sebou počít, co s nimi udělají města... Váš recept se nedá uplatnit na všechny.
Po listopadu nás napadaly opravdu revoluční vize. Počínaje představou Národního divadla jako staggiony pro to, nejlepší co české divadlo vyprodukuje, a zásadní přestavbou divadelního školství konče. Dnešní stav je realita, která se podle mého soudu bude naštěstí nadále proměňovat. A netýká se to jen divadel.
Kulturní politika státu existuje jen v té původní, de facto předrevoluční podobě. Pořád je to takový socialistický populismus. Všem dosavadním ministrům kultury vyčítám, že nikdo z nich neměl odvahu podporovat živé umění. Všichni v rámci památkové péče opravují baráky. A tak se z Českého Krumlova stane skanzen, a pouliční kejklíře, aby městu dodali život, budeme vozit z Francie. Ale zrovna Francie není zdaleka kulturní jen proto, že má Louvre a spoustu zámků na Loiře, z nichž je mimochodem půlka zavřená a padají, protože stát nedá peníze na opravy. Paříž třeba každoročně vypisuje granty pro polykače ohně a malá bláznivá divadélka. Možná i právě proto tam vzniklo takové divadlo jako Théâtre du Soleil...
Tichý: Ptal jsem se na osud loutkových divadel, protože mám pocit, že si těžko mohou dovolit to, co divadla jiná, třeba zvýšit ceny vstupného.
Myslím, že by si to v zásadě dovolit mohla, ale neměla by. Nepochybuji o tom, že někdo šikovný, začne-li hrát na city rodičů, kteří se věnují podnikání a své děti zanedbávají, když někdo dostatečné otrlý využije podnikatelova rodičovského komplexu, může získat pro dětské divadlo víc peněz než činohra. Nikoho to naštěstí zatím nenapadlo. Pro rodiče by to byla taková úlitba. Jako když dítěti
koupí drahou hračku na vysílačku nebo malý motocykl. Z divadla by se stala pro rodiče pokuta. Krom toho je tu jiná situace než u divadel pro dospělé. Jestli někdo půjde na Zábradlí nebo do divadla Ta Fantastica, je jeho osobni věc. Dospělý člověk je obvykle schopný výběru, čili může se bránit. Děti ne. Jsou odkázané na to. kam je rodiče posadí, co jim pustí nebo koupí.
Představa, že odpovědnost rodiny je schopna v dnešních Čechách převzít škola, zůstane ještě řadu let zbožným přáním. Vzpomínám na některé z učitelů, kteří systém „kultura mládeži“ skutečně využívali k návštěvě Draku, koncertu nebo výstavy. Mnozí však už tenkrát pod záminkou návštěvy Muzea dělnických tradic jezdili do Prahy nakupovat. Stejně iluzorní je představa, že roli spasitele jsou schopna převzít divadla. Vedle masmédií nemají nárok. Divadla by si to konečné měla uvědomit a začít se podle toho chovat. Stejně jako by prozíravá kulturní politika měla umožnit důstojnou existencí divadel. Přinejmenším jako terapeutických center pro ty, kteří je postupně budou více a více vyhledávat, aby se zbavili například televizní závislosti.
Tichý: Přijde mi, že ve vztahu k loutkovým divadlům existuje zvláštní paradox. Na jedné straně se chápou jako nějaká horší sorta, ta divadla si „matlaj“ něco pro děti, a do dětí stačí - v uvozovkách - investovat něco méně kvalitního. Když se ale zeptáte, tak každý říká: pro děti jen to nejlepší, dětem všechno. ¨
Ten paradox neexistuje jen ve vztahu k divadlům pro děti. Připomínám infantilně šišlající tetičku, která se válí po koberci a štěká na pětiletého synovce, sledujícího televizi Nova. Mnoho povolaných. málo vyvolených. Vážím si pana Horníčka, který jednou řekl, že nepíše a nehraje pro děti, protože to neumí. Stejné jako paní Daisy Mrázková, která to umí znamenité, a přesto po úspěšné premiéře knížky Haló Jácíčku v Draku na dotaz mé ženy, zda pro nás ještě něco napíše, odpověděla: „Psala jsem to našim dětem, odrostly, tak budu raděj zase malovat.“ Řada umělců dělat pro děti umí. aniž by se na to specializovala. Jsou ovšem i takoví, kteří se na to specializují přesto, a nebo právě proto, že to neumí. Tohle platí pro všechny druhy umění divadlo nevyjímaje. Hovoříme-li o „matlání“, netýká se to zdaleka jen divadla pro děti.
Loutkové divadlo používá loutky. Nikoliv místo herců, ale spolu s nimi. Na škole se snažíme, aby studenti našli cestu k loutce přirozeně. Aby ji potřebovali. Podstatné totiž je, aby loutka měla na jevišti smysl, nezaměnitelný význam. Užíváme-li jí jen proto, že máme nad vchodem napsáno loutkové divadlo, pak to nestačí. Nevím, co všechno skrývá pojem loutkářství, ale loutkové divadlo je jen jednou z forem divadelního umění a je nezbytné, aby se podle toho chovalo.
Král: Zároveň ale platí, že umět dělat loutkové divadlo znamená ovládat zvláštní techniku.
Když jsem v 60. letech studoval na DAMU, učila se především animace. Celý semestr, nebo dokonce rok se hrálo s jedním druhem loutek. Chodilo se, sedalo, klekalo, lehalo a kdo to dokázal nejvěrohodněji, byl nejlepší. Jinými slovy: studenti se učili napodobovat živého herce, který jim byl vzorem. Síla a magie loutky je ale především v tom, že umí chodit, sednout a kleknout, jak se to živému herci nikdy nepodaří. Animace není zdaleka jen technika pohybu, ale v souvislosti s pojmem anima znamená schopnost vdechnout duši. Jde o umění odhalovat pro loutku příležitosti, ve kterých je na jevišti nezastupitelná. O vědomí, že pro mne může být loutka rovnocenný partner, je-li má herecká fantazie dostatečná, aby svou vírou vdechla neživému materiálu život.
Král: Přesto mám někdy pocit, že se právě technika loutkového divadla, uměni animace, hry s loutkou, v posledních letech ze scén loutkových divadel trochu vytrácí. Často se pod označením „loutkové divadlo" objevuje činohra, kde loutka slouží spíš jen jako rekvizita.
Je-li to dobrá činohra, proč ne. Některá loutková divadla se loutkám nikdy nezpronevěřila, a přesto je těžké označit je jako dobrá. Užívat loutku jako rekvizitu je bezpochyby možné, je to jen škoda, protože má na víc. Ale je to tím pádem zároveň nesrovnatelně náročnější.
Setkáváme se s tím ve škole. Integrace výtvarného umění s hereckým při vytváření jevištního charakteru předpokládá vzájemný respekt obou tvůrců, výtvarníka i herce. Mnohdy respekt nestačí. Musí to být obdiv a úcta jednoho k druhému. Snad jedině tak lze získat trpělivost, kterou tahle příšerná a zároveň nádherná závislost vyžaduje. Činoherní Julie se s výtvarníkem setká obvykle prostřednictvím divadelního kostýmu. Ten může být charakterotvorný, slušivý, nebo jenom škrtí. Zajde do krejčovny a je to. Loutková Julie byla výtvarníkem stvořena a chce-li si v krejčovně postěžovat na těsny živůtek, potřebuje k tomu navíc herce. Vzpomínám na Věru Říčařovou v Enšpíglovi. Expresívní herectví kombinované s citem pro výtvarný detail. Obojí hraničilo s posedlostí. Tenkrát jsem to obdivoval, ale chápat začínám až teď. Dlužno podotknout, že Věra je znamenitá herečka s loutkou a výtvarnice zároveň.
Vrátím-li se ke škole, které je někdy vytýkán nedostatečný trénink základních loutkářských technik, nezbývá mi než souhlasit s ujištěním, že jistá nápravná opatření jsou na cestě. Přesto by to měla být i nadále škola, která připraví studenty především na to, že se po nich jednou může chtít, aby letěli, i když nemají křídla. Stejné jako by měli být připraveni na to, že je diváci budou vnímat jako pravověrné herce. A taky si myslím, že by nikdy neměli opouštět školu s představou, že se jim dostane společenského uznání.
Král: České loutkové divadlo je na světové úrovni: v tomto směru pocit jisté odstrčenosti u našich loutkářů nechápu. Jestli něco může snižovat jeho „hodnotu“, pak je to skoro povinná laskavost. Stačí srovnání české produkce s inscenací, kterou na letošní Skupově Plzni představil Stephen Mottram, inscenací nelaskavou, a také jedinou, která byla v programu označena varováním „není vhodné pro děti“. V Čechách nechávají loutkáři dětem - či tomu dětskému v člověku - zadní vrátka vždycky otevřená. Asi je to tradice.
Myslím si, že to není jen rys českého loutkového divadla. Vnímám to spíš jako průvodní znak naší mentality. V divadle pro děti se násobí, protože tam působí, ať chceme nebo ne, rodičovské pudy. Zatím co Američané dovedné využívají skutečnost, že se děti rády bojí, v Čechách je k jejich škodě šetříme.
Tichý: Do jisté míry tady většina loutkových produkcí operuje s tím, že když už to není pro děti, tak to má mizivé množství repríz. Vznikají inscenace univerzální, aby přišla celá rodina.
Považuji za ideální, když v hledišti sedí táta se synem. Kluk vysvětlí tátovi, že to modré hedvábí v rukou herců je voda, zatímco táta může eventuálně vysvětlit svému potomkovi, proč se titulní postava rozhodla utopit. S Milanem Klímou si povídáme o takové rodinné inscenaci do Národního divadla.
Král: Má to být vstup „malého“ loutkového divadla do „velkého“ Národního?
Pro některé drakovské diváky určitě. Jedou-li do Národního, nakoupí v Kotvě, na scéně pak vidí, pokud z balkónu dohlédnou, známé tváře. Třeba by je potěšilo, kdyby tam rozpoznali svého Draka.
Hráli jsem Prodanou nevěstu na operním festivalu v anglickém Brightonu. Na představení bylo narváno, i když lístky stály stejně jako na opravdickou operu. Nicméně to byl jen bonbónek pro znalce Smetany, kterým někdo řekl: Jděte tam, je to nepředstavitelná sranda.“ Tak mě bylo trochu líto, že nás brali jako dezert. Dneska jsem pochopil, že je to v pořádku, protože dobrý dezert někdy může zachránit celý oběd.
Král: Dospělé a činoherní divadlo jste dělal už před léty v Besedě.
Ne tak úplně. Vnímám to spíš jak výlet mého divadelního uvažování někam jinam, mimo Drak. V Besedě to byla zároveň příležitost k setkání se strukturou činoherního divadla. Hodně jsme se tam s Matáskem i Vyšohlídem naučili. Potkali se s Grossmanem, Miroslavem Krobotem a hlavně s Milanem Klímou, kterého jsme na čas „schovali“ do Draku a ohromné na tom vydělali. Někdy Candida nebo Pastýřku putující k dubnu vnímám spíš jako inscenace Draku. Proto také mám po sedmi letech na škole radost, že její absolventi nejen založili Buchty a loutky, obě Dejvická divadla, ale jsou i na Zábradlí, v Činoheráku, v Ústí či v Ypsilonce.
Král: Zatím by se mohlo zdát, že žezlo v Draku jste předal, že vašim hlavním působištěm je škola. V Draku jste ale dělat nepřestal, naopak máte na svém kontě podařený pár čerstvých inscenací. Dělat loutkové divadlo vás tedy baví?
Baví a vlastně znovu bavit začíná. Donedávna jsem pod nejrůznějšími záminkami přesvědčoval herce, že Matáskův ocelový lichoběžný jehlan nemůže nikoho zranit, stejně jako šestnáctihlasá polyfonie Jirky Vyšohlída patří k hudební abecedě, zkrátka, že dělat divadlo podle mých představ je to jediné a pravé ořechové. Klause i Vševěda jsem dělal hlavně kvůli hercům.
Tichý: Nemáte po třiceti letech u divadla někdy problémy s tím, že chystáte inscenaci, najednou se zarazíte a řeknete si: aha, teď se opakuju, tenhle princip už jsme použili tam a tam. Nestává se vám to?
Stává. A bez uzardění přiznávám, že se čas od času klidně vykradu. Reakce typu „to už tady bylo“ mě nevyvádí z míry. Bylo tu všechno, jen si něco nepamatujeme. A tak mě víc bavilo v Klausovi provokovat Vaška Poula, aby si napsal-vymyslel monolog pro Malého Klause coby majitele pohřebního ústavu. Herci mají mnohdy silnější pocit autorství než běžný autor. Vašek, který obvykle zápolí s textem do poslední chvíle, to tentokrát zvládnul dokonce před premiérou. S odstupem času si uvědomuji, že jsem vlastně byl k hercům svým způsobem bezohledný. V Draku bylo zvykem, že herec musí nejdřív něco zalígrovat, zastrčit, přenést či zavěsit. Obvykle jen ti nejsilnější měli potom dostatek sil dát té technice, tomu špeditérství, nějaký herecký význam. Někdy bylo scénografické gesto Petra Matáska tak výrazné, že uhájit formu divadelního představeni proti instalaci kinetických strojů bylo nad síly režiséra i herců. Nezříkám se víry v materiál, jen hledám nějak balanc, adekvátní mému věku.
Tichý: Mluvíte o balanci mezi hereckou příležitostí a „hmotou“, která se navrší na scéně. Jak ale balancujete s textem? Na jedné straně děláte spíš autorské věci, typu adaptace Andersena v případě Klause, na druhé straně dostanete od Ivy Peřinové text Tří zlatých vlasů děda Vševěda, který se sice dá dál rozehrávat, ale zároveň je to text, který se ctí.
Porevoluční změny dosud nevyřešily problém, že autorům můžeme nabídnout nesrovnatelné nižší honorář než činohra. Šiktancovu Ledovou nevěstu jsem pořídil ze zahraničních prostředků na mezinárodni česko-norský projekt Korálky z Polárky.
Tichý: Takže autoři jako Iva Peřinová jsou v oblasti loutkového divadla výjimečný úkaz?
Bohužel ano.
Tichý: A převaha autorského divadla je do jisté míry z nouze ctnost?
Někdy ano. Teď právě probíhají námluvy s Danielou Fischerovou. Uvidíme, jak to dopadne.
Inscenace ale vznikají různě. V sedmdesátém osmém jsme třeba odjeli do Moskvy hledat Majakovského cirkusové scénáře. Nepořídili jsme, a tak jsem inscenaci Unikum - dnes naposled! začat bez jediné stránky textu. K téměř hotové inscenaci jsme pozvali pana Plachetku a ten improvizovanou komunikací mezi herci na jevišti profesionálně zkultivoval. Inscenace byla dost dobrá. Dokonce tak, že jí při premiéře ve Washingtonu opustil sovětský ambasador s doprovodem.
Tichý: Drak je dnes fenomén a vzor divadla kombinujícího hru loutek a živých herců. Kdy jste začal mít pocit, že se vám pod rukama rodí něco opravdu výjimečného?
U Petrušky jsem živého herce a loutku kombinoval, protože Mařenka Tůmová, která tam hrála, měla krásná nohy, a tak jsem je nechal koukat pod paravánem. Nakonec společně s Jirkou Vyšohlídem a Zdeňkem Říhou vystoupili před paravan a zpívali. Zkoumat napětí mezi živým hercem a hmotou cílevědomě jsem začal později. Ještě k Enšpíglovi - to byl rok 1974 - jsem přišel jako slepý k houslím. Přesněji za to mohu poděkovat Věře Říčařové, Františku Vítkovi a Matěji Kopeckému... A přesto mí pan Radok po představení v Goteborgu řekl: „Pane kolego, kdybyste už nikdy nic lepšího neudělal, tohle stálo za to.“
Aby to nevypadalo, že jsem opravdu jen lehkovážné dítě štěstěny, připomenu Máchův Máj v Naivním divadle v Liberci. Místo opony bylo průhledné zrcadlo, ve kterém se viděli nejen diváci, ale i herci nasvícení bodovými reflektory, kteří seděli v publiku. Za zrcadlem se objevovaly krásné loutky Pavla Kalfuse. I když to bylo o lásce a loutky byly nahé, sál pubescentní mládeže se zdržoval komentářů.
A potom už to jelo. Až k Písni života či Pinokiovi.
Roky jsem ten poměr, živý herec a loutka, všelijak otáčel. Po pouhém jednom, dvou pokusech Mirka Vildmana jsem to měl jednoduché. Objevoval jsem, bylo to nové. I když se teď, jakoby pokorně vracím zpátky, pořád si myslím, že loutka sice může leccos, že může i umřít, ale brečet nad ní musí živá holka. Já té loutce nějak musím vidět od tváře a do očí. O tohleto jde.
vyšlo v SADu 5/1998
ZPĚT
