DĚKUJEME
Dlouhá léta se vyjadřujete proti nacismu. Rád taky citujete Prima Leviho, který říká, že se nacismu nemáme snažit porozumět.
Tomu, co se stalo v Osvětimi, rozumět nemáme. Rozumět znamená začít odpouštět.
V poslední době se ve vašich hrách objevují ctitelé neonacismu. Myslíte si, že mohou noví, mladí nacisté ohrozit demokracii?
Mladí nacisté nejsou příliš nebezpeční, nebezpečná je lhostejnost většiny obyvatelstva. Takový rozhovor obyčejných lidí u kávy může být nebezpečnější, než aktivity mladých nacistů.
Hra Chlad je o třech mladících, kteří zabijí svého vrstevníka, chlapce původem z Koreje. Násilí se objevuje i v dalších vašich hrách. Proč vás tak zajímá?
Násilné činy mne moc nezajímají a také se v mých hrách vyskytují jen zřídka. V této hře jsem chtěl poukázat na násilí, existující mezi mladými lidmi, kteří nenašli své místo ve společnosti.
Původně jste chtěl napsat hru o vraždě Johna Hrona, chlapce českého původu - ta by ukázala, že nenávist neonacistů postihuje i „bílé” cizince. Opustil jste tuto myšlenku?
Prozatím ano.
Někteří kritici vám vyčítali, že překračujete hranice, které se překračovat nemají, že vaše postavy vyslovují názory, které nemají vůbec zaznít. Sám jste řekl, že při psaní míváte pocit, jako byste přestupoval nějaký zákaz. A ve vaší hře Krev se jedna z postav ptá: „Je umělec zodpovědný za témata, která si vybírá, má odpovědnost za to, jak působí a jak jsou chápána?”
Ano, umělec je zodpovědný za témata, která si vybírá. A vybírá si ta témata, která poslouží jeho uměleckému záměru. Když ho nějaké téma zaujme a přitom ho nepohání touha po penězích nebo snaha po senzaci, a když se to dotýká celé jeho osobnosti, pak o žádné tabuizované téma nejde. Pro každé téma existuje určitá suma motivů, z nichž si lze vybrat. Řada z nich je jaksi podvědomá. Ty tudíž vyvolávají i všemožné asociace. S tím nic nenaděláte.
Jste velmi citlivý na projevy rasismu, který vidíte nejen ve Švédsku. Jedna z vašich postav říká, že „v Praze je asi čtyřicet tisíc gastarbeiterů z Vietnamu, kteří žijí jako pária, a teď je chtějí Češi dostat co nejrychleji pryč”. Myslíte si, že rasismus existuje všude?
Rasismus existuje ve všech zemích. Budujeme si svou individuální, skupinovou i národnostní identitu tím, že se profilujeme proti těm, kteří se od nás liší. Při takovém definování sama sebe se ti druzí stávají našimi nepřáteli. Pud k nacionalismu je téměř stejně silný jako pud sexuální. To jsme mohli pozorovat za války v Jugoslávii.
Většina lidí, kteří prožili tzv. socialismus, má odpor k ideologiím. Zdají se jim nebezpečné. Jaký je vás názor?
Ano, ideologie jsou nebezpečné, protože lidský život je flexibilní. Ideologie flexibilitu omezují.
Ve vaší hře Drenáž stojí postava spisovatele před volbou, zda emigrovat a zachovat si svou identitu, nebo zůstat a být tak solidární s těmi, kteří smýšlejí stejně. Psalo se tehdy, že impulsem ke hře bylo vynucené rozhodnutí Wolfa Biermana opustit východní Německo, tedy dilema, které zažívali i čeští disidenti.
Ne, zaujaly mne knihy Richarda Wrighta o rasismu v USA. Ke střední Evropě ale mám silný vztah. Jsem přesvědčen, že nám, Švédům, je historicky i kulturně bližší střední Evropa než třeba Anglie nebo
Spojené státy.
Zhruba před deseti lety jste v jednom rozhovoru řekl, že pád berlínské zdi byl i pro vás osvobozující.
Když padla berlínská zeď, tak jsem měl pocit, že se zrodil nový svět. Otevřel se i pro nás. Do té doby, než se Evropská unie rozšířila o státy střední a východní Evropy, jsem měl k tomuhle společenství velmi negativní postoj.
Postavy vašich her z počátku 90. let se zajímaly o události ve světě. Hry z posledních let ale ukazují člověka, kterého víc zajímá zařízení bytu nebo oblečení. Znamená to, že se lidé ke společenským problémům obracejí zády?
Mnoho lidí se tak chová, protože dnešní problémy jsou příliš veliké a přesahují je.
Zdá se, že proti této lhostejnosti chcete působit např. hrami o zločincích, rasistech či o důsledcích války.
Při psaní jsem se vždy dostával do dialektického stavu. Když jsem psal hry tematizované existenciálně, tak jsem toužil po vylíčení společnosti, ve které žijeme. A vice versa.
Vylíčení společnosti se skutečně věnujete stejně, jako existenciálním otázkám. V programu tzv. sekce „Riks Drama”[1]) je výslovně psáno, že divadlo má svým výzkumem sloužit společnosti. Mohl byste tento program podrobněji komentovat?
Chceme našemu publiku dodat chuť a sílu zvládat životní situace. Současně chceme tyto situace zobrazovat. Pracujeme tedy ve dvou rovinách.
Snažíme se vybírat taková témata, která působí i po skončení představení. Uvedli jsme například hru Sarah Kane Psychóza ve 4,48. Hráli jsme ji pro rodiče, jejichž děti spáchaly sebevraždu. Inscenace vyvolala velké diskuse, při kterých začali mluvit ti, kteří o svém traumatu léta mlčeli.
Rádi bychom také vytvářeli pracovní příležitosti. Podobně jako Pierre Félix Bourdieu, který měl podobný projekt v Paříži: nezaměstnaní a lidé vyloučení ze společnosti dostali možnost se zúčastnit práce na divadelní inscenaci, a to např. jako divadelní technici.
Nejdůležitější je pro nás jazyková stránka divadla, nesmí to být ale izolovaný, neživý jazyk. Svým hercům vždy doporučuji, aby pozorovali lidi venku, na ulici, v metru. Nebo se šli do zoologické zahrady podívat, jak se chovají zvířata, např. opice. A aby se vykašlali na návštěvy jiných divadelních představení.
Když jsem dělal hru Sedm tři, zaujala mne možnost vyjadřovat to, co člověk obvykle slovy neformuluje. Diváci mohli slyšet slova, které účinkující ve skutečnosti nevyřkli, i když jsem je k tomu nabádal, neboť šlo o věci příliš soukromé či problémy, jejichž existenci si sami neuvědomovali. Šlo tedy o onen proslavený podtext.
Jazyk je pro vás specifické téma. A to od počátku vaší tvorby. Tehdy jste psal básně, kolem roku 1970 jste je ale psát přestal a vysvětlil to tím, že vás poezie vyčerpává. Český spisovatel Milan Kundera skončil s poezií z jiného důvodu. Tvrdí, že poezie je příliš subjektivní (hovoří o „lyrické nezralosti”) a že nemůže adekvátně postihnout skutečnost. Na psaní prózy a dramatu prý je potřeba delších a hlubších zkušeností. Souhlasíte s tím?
Začal jsem psát dramata, protože moje básně se jaksi srážely, byly stále menší a menší. Začaly se podobat malým soškám od Giacomettiho. A kromě toho bylo psaní básní příliš snadné. Nemyslím si, že dramatická tvorba souvisí s věkem nebo se zralostí. Jen jsem potřeboval, aby mi látka kladla odpor. A to dělají moje hry. Psát dramata je mnohem namáhavější a časově náročnější práce.
Již v roce 1969 jste v jedné své básni napsal: „Zjistil jsem, že to co je nám dnes nesnesitelné, bude pro nás zítra přirozené." Myslíte si stále, že se průběžně přizpůsobujeme drsnosti světa?
Ano, stále si to myslím.
Divadlo už od 60. let minulého století řeší problém, jak prolomit hranice mezi fikcí a realitou. Vy jste jednou řekl, že pro vás nikdy neexistovaly žádné absolutní hranice mezi tím, co jste napsal, a skutečností. Platí to pro vás stále?
Jistě. To, co se odehrává na scéně, je skutečné. A i když je účinkujícím všechno dopředu známé, stejně se znovu nechávají hrou strhnout. Chci odstranit dohodu mezi hledištěm a jevištěm, že jde jen o hru, a donutit diváka i herce, aby uvěřili, že jsou spoluúčastni něčeho, co se právě teď skutečně děje.
V tomto směru jste učinil odvážný krok tím, že jste nechal opravdové vězně hrát samy sebe. Má divadlo takhle riskovat a šokovat?
Když je riziko a šokování nutné, abyste mohli vyjádřit to, co vyjádřit chcete, pak se tomu nemůžete vyhnout.
Kritika tvrdí, že ve své hře Válka účtujete s tradicí mužské vlády. Věříte, že by svět byl lepší, kdyby jej řídily ženy?
Ne, kdyby měly ženy v rukou moc, tak by to lepší nebylo... I když vlastně - možná, že bylo.
Ve světě globalizovaném i co se zábavy týče, působí divadlo jako zastaralá, nudná forma. Nezůstane divadlu role úplného outsidera?
Ne, toho se neobávám. Jsem velký optimista a věřím v budoucnost divadla.
vyšlo v SADu 2/2006
