Dvakrát Richard Strauss: v Prahe a v Ríme

Ariadna na Naxe, v poradí piata opera Richarda Straussa, ktorú vytvoril v kongeniálnej spolupráci s dramatikom Hugom von Hofmannsthal je trojnásobným rébusom – pre interpretov, inscenátorov aj pre publikum. Jej hudobná zložka si žiada dva skutočne dramatické hlasy do rolí Ariadny (soprán) a Bakcha (tenor), farebne šťavnatý vysoký mezzosoprán pre nohavicovú postavu Skladateľa a špičkový koloratúrny soprán pre Zerbinettu, ktorej autor popri inom venoval krkolomnú pätnásťminútovú áriu Grossmächtige Prinzessin. V orchestrálnej jame sú zase potrební inštrumentalisti koncertných kvalít, keďže v komornej partitúre sa žiaden z nich neschová za lepšie hrajúceho kolegu, a na ich čele sa počíta s dirigentom, ktorý spojí virtuozitu jednotlivých partov do zmyselne farebného celku. Inscenátorom zase dielo predostiera výzvu v podobe komplikovaného dramaturgického pôdorysu, kde sa prelínajú iluzívna rovina s princípom divadla v divadle a popritom sa mieša vznešenosť tragickej opery seria s roztopašnosťou opery buffa, inšpirovanej commediou dell’arte. A to sa už dnes opus nehráva v pôvodnej verzii z roku 1912, keď bola Ariadna na Naxe súčasťou Molièrovej činohernej komédie Meštiak šľachticom v réžii Maxa Reinhardta, ale v osamostatnenej, prepracovanej a v porovnaní s neúmerne dlhou pôvodnou verziou aj časovo únosnejšej podobe z roku 1916.
Žánrovú hybridnosť komplikuje husté pradivo tém, pričom každá z nich by vystačila na vlastnú operu. Jednou z nich je antagonizmus hlbokej, vznešenej, tragickej lásky, ktorú reprezentuje Ariadna zvedená a opustená Théseom, a ľahtikárskeho pôžitkárstva, ktorého zástankyňou je hviezda komediantskej skupiny Zerbinetta. Ďalšie tematické roviny predstavujú konflikt vysokého a nízkeho umenia a tiež ťažký údel tvorcov, ktorí sú pod tlakom financií znásilňovaní k umeleckým kompromisom. V prológu bohatý mecenáš (na javisku sa vôbec neobjaví) prostredníctvom činohernej postavy Majordóma prinúti mladého idealistického Skladateľa, aby skaličil svoju operu seria, objednanú ako „kultúrny program“ na snobský večierok. Pán domu sa totiž obáva, že by sa jeho hostia mohli nudiť, a tak pre istotu pozval aj skupinu komediantov, pričom konfrontáciu vážneho umenia a plytkej zábavy okorenil bizarným príkazom, aby sa obe opery hrali súčasne – a hlavne rýchlo, nech sa stihne aj večera a zlatý klinec programu, opulentný ohňostroj.
Pražská inscenácia Ariadny na Naxe je deviatou opernou réžiou Slávy Daubnerovej v rozpätí desiatich rokov. Jej rukopis sa už stihol pomerne jasne vykryštalizovať v ideovej i formálnej rovine. V prvej ho charakterizuje zreteľne ženský uhol pohľadu na inscenované partitúry – raz krehko citlivý, inokedy kruto odhaľujúci, zväčša stojaci v opozite k nechápajúcemu či priam ubližujúcemu mužskému svetu; v druhej je to oscilácia medzi estetizujúcou choreografickou štylizáciou a činoherno-realistickou prepracovanosťou postáv. Kombináciou týchto kľúčov sa režisérke podarilo odomknúť aj komplikovaný zámok Straussovej/Hofmannsthalovej intelektuálnej hračky: neopomenula žiadnu z vyššie zmienených ideových rovín diela a zároveň mu vdýchla autentickú (ako inak, ženskú) dušu.
Ústredným hrdinom a zároveň sprievodcom Daubnerovej inscenáciou sa stal Skladateľ. Postavu, ktorej vokálny part sa začína i končí v prológu nastoľujúcom vyššie opísanú zápletku, nechala režisérka prejsť celým dejom a pred očami divákov prežívať peklo zápasu o svojprávnosť umenia. Z úlohy, ktorú Strauss skomponoval ako Hosenrolle (nohavicovú postavu) určenú pre vysoký mezzosoprán (Dôvody tohto, v opere 20. storočia opäť nie neobvyklého riešenia približuje v bulletine Vlasta Reittererová: „V jeho predstave splýval tento part s mladým Mozar- tom, ktorý pre nevzdelancov na mníchovskom dvore komponuje Idomenea“; no zároveň uvádza aj praktické dôvody Straussovho rozhodnutia motivovaného vysokými honorármi prvoodborových tenoristov. Pozri REITTEREROVÁ, Vlasta. Život a smrt zároveň (antický mýtus na moderním jevišti). In Richard Strauss: Ariadna na Naxu [bulletin k inscenácii], s. 30.), sa tu stala ženská predstaviteľka umeleckej profesie, Skladateľka. Posun bol však verbalizovaný len v predpremiérových rozhovoroch; bulletin aj preklad v titulkovacom zariadení referujú o postave v mužskom rode a ani na javisku nedostala „tranzícia“ opodstatnenie. Kostýmová výtvarníčka Tereza Kopecká nezvýraznila ženskú krásu islandskej mezzosopranistky Arnheiður Eiríksdóttir: jej vysokú štíhlu postavu zaodela do fraku, mužskú strohosť výzoru zjemňovali len speváčkine dlhé blond vlasy. No a keďže vnútorné atribúty ňou stvárňovanej Skladateľky – krehkosť aj duševné utrpenie v neúspešnom boji za umelecký výtvor – môžu byť rovnako vlastné i citlivému (tobôž mladému) mužovi, tak verbalizovaná zmena pohlavia vyznela ako prvoplánovo módna aktualizácia. Odhliadnuc od tejto výhrady, Daubnerovej režijná koncepcia je dôsledne prepracovaná i divadelne čistá, zručne odkrývajúca intímne zákutia zložito štruktúrovaného diela.

ZPĚT K OBSAHU ČÍSLA / ZPĚT K AKTUÁLNÍMU ROČNÍKU