DĚKUJEME
Za prvé: Grossman si to Brko vlastně nevybral. Vybrali je jiní, padlo to na něj, o tom snad jindy. (A nebude to nejslavnější kapitola z dějin tohoto divadla.) Když však už se rozhodl, artikuloval svůj názor víc než výmluvně: především obsazením. Ruku na srdce: koho by napadl Vladimír Marek, osobitý loutkář a excentrická hvězda one-man show? Byli tu přece „vyložení“ pretendenti, kteří v předchozích Grossmanových režiích ukázali, že jsou s to vyjevit na scéně duši básníka. Pokouším se (podle pozoruhodného impulsu Lukešova v Divadelních novinách 4/93) odečítat odzadu: Marek jako příchozí „odjinud“ ve více smyslech toho slova; jeho schopnost subtilního vcítění; v neposlední řadě zjev a typ; ano, i odlišnost hereckých prostředků či „loutkářská“ samozřejmost metamorfózy. Navíc - jak se ukázalo - oddanost a důvěra vůči režisérovi.
Za druhé: věřme si nebo nevěřme na předtuchy, znamení, divné úkazy a nenáhodné shody - ale Jan Grossman vložil do tohoto bulváru, do této zábavné hry, do tohoto lehčího a zdaleka ne dokonalého kousku (vždyť pobouřil i některé jeho ctitele) sám sebe. Jistě, pracoval tak odevždy. Tady, v tom podivném Brku, nám však zanechal - věřím, že vědomě - svůj odkaz. Svoji zašifrovanou autobiografii. Své poslání. A znovu - odečítání odzadu, film běží pozpátku: Juan, Pokoušení, Largo… Juan… Woolfová, Amalfi, Oidipus, Váňa… Juan, Maryša… Valdštejn, Racek, Lear… Tady to máte, milánkové. Dělejte si s tím, co chcete. Co umíte.
Divadlem vyslovil to, co věděl o životě. Skoro všechno? Všechno? Pár dní před neočekávanou smrtí, z níž si tak neodolatelně střílí právě v Brku?
Za třetí: nedokonalý - nedotvorený - neozkoušený - otevřený - nehotový či jinak provokující současný text prochází konfrontací grossmanovského vidění. Musím připomenout Hoře, Válku po přestávce, Garáže? Myslím si, že Grossmanovo Brko je hodně zvláštní „případ“, který si zaslouží víc, než jsme ochotni mu na první pohled věnovat, zevrubnější kritickou reflexi, zařazení do souvislostí, možná i souhrnnější úvahu o Grossmanově Zábradlí dnes. Chtěla jsem do té nevypsané „soutěže“ o „pokus o pochopení“ vstoupit jedním pohledem - pohledem na jeho herce. Teď ale vím, co Janu Grossmanovi dlužíme.
BENNETT: KAFKOVO BRKO (OSOBY A OBSAZENÍ)
Kafka - VLADIMÍR MAREK; subtilní, ale přitom pevný. Tmavovlasý mladý muž bledé tváře a nevšedních očí, které se z hercových světlých mění v Kafkovy tmavé, zapadlé, vědoucí. Elegantní, štíhlý. „Jste tak štíhlej,“říká Linda, a on odpoví: „Ano, já vím. Odpusťte.“ Jak to ale vysloví! Zároveň se omlouvá za situaci, v níž byl zastižen, avšak ponechává otevřenu i možnost, že se skutečně hanbí za svou štíhlost. {„Každá nedokonalost tě trýznila,“ poznamená později Brod.) Do takto víceznačných situací staví režisér herce nenápadně, lež záměrně. Je pak na nás, abychom jeho tiché zpochybňování zaslechli či nikoli. Hra zůstane i tak zábavnou.
K nejkrásnějším okamžikům, v nichž herec ukáže imponující citové zázemí i jeho profesionální vyjádření, patří Kafkovo zjištění, že není zapomenut. Sydney podstrčí Franzovi s radostným a nedočkavým strachem jeho knížku. Kafka ji bezmyšlenkovitě vezme, namátkou otevře a bez zvláštního zájmu si přečte „Patrně někdo učinil na Josefa K. křivé udání.“ Schön, broukne s malým chápavým úsměvem, odkládá knihu, zjevně se tím příliš nezabývá - vtom na vteřinu ustrne. Koukne na knížku, prudce se odvrací, vrhá se ke knihovně, sápe se k jejím nejvyšším policím, vyrve jednu knihu, druhou, ostatní se na něj zřítí. To vše se stane v jediné smršti. Křehká černá postavička se hroutí pod náporem prozření. Tu bezmoc, to štěstí, to překvapení, ten hněv - a nejvíc stud - hraje Marek zády, vztaženými a lámajícími se pažemi, celým tělem. (Opravdu je tak pobuřující, že si Bennett vymyslel tuhle konfrontaci?
Grossmanovi právě tato chvíle stála za pozornou péči!) Kafka, už na kolenou, se brodí v knihách a ohromeně, aniž si tituly prohlíží, se zalyká: „Romány, povídky, dopisy, všechno!“ Drásavý výkřik: „Maxi!“ Roztomilou tečkou této fatální scény je Brodovo provinilé zakňučení - promiň. (Režisér jistě věděl, proč lidem občas připomíná psy, které tolik miloval; tak třeba Sganarell v závěrečném monologu hrůzně zavyje jako Elvířin pes - který samozřejmě neexistuje.)
„Jako když jste vešla před chvílí a nesla mi to mléko. V levé ruce jste držela sklenici. V druhé ubrousek a krabici bonbónů. Když má člověk v jedné ruce jednu věc a v druhé dvě věci, nemá volnou ruku, kterou by za sebou zavřel…“ A Kafka pokračuje ve svém pošetilém i dojemném, velmi konkrétním i navýsost metaforickém monologu-popisu nejvšednější Lindiny činnosti. Byla-li scéna s knihami především záležitostí hercových psychofyzických dispozic, zde je doménou slovo a hlas, výraz tváře, zvnitřnělý pohled, střídmé gesto krásné ruky, výjimečně netrpělivé zabušení deštníkem při zpřesňování formulace. („A jakmile jste zůstala půvabně stát, spíš poblíž toho místa než na něm…“ Jak to jen říci? Mám pocit, že se účastním malého zázraku: Markův Kafka opravdu vidí ono místo, poblíž kterého se Linda zastavila poté, co si je pečlivě vybrala, aniž si to uvědomila…) Překvapivý pohled do autorské dílny je ozvláštněn jemným hudebním motivem. A v Lindině užaslém naslouchání (chápe? nechápe? ale naslouchá mu a vidíme, jak je to potřebné) se odráží kouzlo, které je v jednoduchosti, prostotě, schopnosti vidět to, co často lhostejně míjíme.
Brod - VLASTIMIL BEDRNA: těžko si představit kontrastnější dvojici. Opět poukazuji k originálnímu grossmanovskému obsazování. „Kde budeš mít hlavinku?“(Rozuměj - v rakvi.) Takové cynické glosy mu přidává Grossman do původního textu průběžně. Bedrna naplňuje režisérovu představu robustností, hřmotným gestem, hlučností, neomaleností, s níž trvá na „švábovi“ (Proměna). Za vším probleskne opravdový vztah: drahoušku, zvířátka taky nejsou, řekne se zarmoucenou vlídností Franzovi v nebi. Sytým nanášením ponurých barev jasněji prosvítá Kafkova zranitelnost i Brodová prozíravost. Tenhle pouťový vyvolávač že překládal Janáčka? Brko se jistě netváří životopisně; přesto režisér vystihl v téhle hodně groteskní podobě Maxe Broda s jasnozřivostí, s níž jako by dohlédal za vlastní konečnost… Elementární životní protiklad: nedůstojná směšnost vedle tragického patosu. Sebeironické líčení, jak došlo k neblahému pomočení želvy před Sydneyho prahem; posměšný nakřáplý hlas, sebejisté gesto… baví se tím, baví, ten pán v tvrďáčku.
Linda - MARIE MÁLKOVÁ: opravdu je tak hloupá, jak s jistotou tvrdí někteří recenzenti? Nenapověděl jim to autor snad příliš okatě? Linda o sobě ne jednou prohlašuje, že není chytrá. (Brod: „Velký prsa - mozek se odebere na prázdniny“.) Asi není chytrá tak, jaksi představuj (muži kolem ní, že by být měla. „Kdybych nemusela ošetřovat tvýho otce, mohla jsem bejt dodnes vošetřovatelkou!“ (Opět příznačná režijní úprava textu.) Linda pronáší nemožné, trapné nebo komické poznámky s vážnou tváří. Usadí se na posteli, černými střevíčky šlape v peřinách, přehodí nohu přes nohu a naivně praví unesenému Kafkovi: to přece umí každej! Pusinkuje se s želvou. Hádá se se starým Kafkou. Prvoplánově provokuje s nakousnutým jablkem, aniž by se s někým vážně hodlala spouštět. Přitažlivá i chladná? Hloupá i chytrá? Nevšímavá i citlivá? Ano, vnímavost se jí upřít nedá. To, jak poslouchá, přesněji - jak reaguje na Kafku v jeho dvou intimních promluvách, nedokáže nikdo jiný. Její pohublá posmutnělá tvář s výraznýma očima se stává zrcadlem Franzovy touhy po nedosažitelném. Tyto okamžiky jsou duší Grossmanovy inscenace. Vedle podmanivé lyriky má Málkové Linda i věcný humor a taktní soucítění. S Kafkou, ba i s tatínkem, a nejvíc s vlastním mužem. (Jakkoli nato nevypadá!) Když jí vylítne z pusy, že Sydney je „nikdo“, zarazí se nad tím, co říká, je jito líto - o to víc, že si to najednou musela připustit. V jediném slově a ve dvou malých pauzách před ním a po něm hraje herečka bleskurychlý zlom od bojovné naštvanosti přes zaskočený údiv až po tichý stud. V závěru zachází Linda s mužem velmi ohleduplně. Je to smutný rozhovor dvou lidí, kteří vědí, ale je už pozdě.
Otec - LEOŠ SUCHAŘÍPA: nahořkle komediální, neodolatelně zábavné a znepokojivě chytré herectví Suchařípovo nepochybně zformovalo Sydneyho tatínka, čekajícího na odsun do ústavu, ve zjev, nad nímž se smějeme i pláčeme. Staříkovy poznámky jsou nepříjemně přiléhavé, ať už on sám mluví sebevíc z cesty. Zbořilová s Grossmanem mu nabídli chodítko, které se stalo součástí jeho osobnosti: jakoby dětská či nastavovaná stará židlička s kulatým opěradlem, s přivázanou nepoužívanou holí, notýskem (k stáru studuje, aby nemusel do ústavu, žasne Kafka) a pronikavým zvonkem. Bizarní chodítko, které tu vystupuje chvílemi téměř samostatně za otce, se změní i v ohrádku pro svědky při „procesu“. (A propos - proces: Grossman zde necituje svůj Proces zřejmě náhodou… jenže to nová recenzentská generace pochopitelně netuší.) Dialogy Otce a otce (Hermanna Kafky) jsou režírovány s jemnou rafinovaností: zrcadlí otcovství a „otcovství“, otcovství a synovství, osudové téma se tu obhlíží se zdánlivou lehkostí, jak žánru přísluší. Suchařípa dokáže roztomilým kukučem zahladit tu vteřinku, kdy by nám mohlo být Otce líto. Jenže na tu pozapomenutou lítost se pak nezapomíná…
Sydney - JAN NOVOTNÝ: inu, Sydney! Pojišťovák. Grafoman. Ctitel Kafky i ostatních umělců se zvláštními osudy. Chodící zamindrákovaná encyklopedie. Manžel, jehož žena ustavičně mluví jen o želvě, ekzému své matky a účtu za elektriku. Bezpečnou klícku vlastní omezenosti nabourá Sydneymu nejdřív střet s „živým“ Kafkou (omdlí jak špalek, pak návštěvu nábožně očmuchává, jinak se to vyjádřit nedá); poté „hérostratovské“ pokušení (budu slávnej) - a nakonec, téměř nepozorovaně, pochopení. Poznání. Údiv a smrt. Nemluví Sydney bezděky o sobě, když říká: to potká hrdinu těsně před jeho koncem, takže to vlastně konec není…? Propadne se do sebe, chytí se za srdce („Tam, kde, jak víme, žádná hloubka není“), vzchopí se ještě, pokročí a strašně chce něco vyslovit. Už to ví, už to má, už… zatímco se Linda taktně vytrácí, vytrácí se náhle i Sydneyho zbožňovaná knihovna - prostě vyjede vzhůru a zmizí. Muž s nepořádně rozepnutým límcem vztahuje bezmocně ruce za posledním stohem knih. Stojí teď v naprostém prázdnu. (Ne: nahoře, ve spoře osvětleném výklenku, je pár zapomenutých knížek, jakési mateřské znaménko asketických scénografií Jany Zbořilové se vzácně setkalo s erbovní připomínkou posledních Grossmanových režií: knihy, vytrácející se, nepotřebné, měnící se v balíky s jinou funkcí. Záhadná knížečka Petruščina či oheň plivající svazek v Pokoušení. Hromady knih místo židlí v Largu. Degradace knížek v Hoři.) Grossmanovský herec, jímž bezesporu Jan Novotný dnes je (a nejen počtem rolí, které s režisérem vytvořil), svou příležitost nepromarnil. Jeho Sydney prošel úctyhodnou cestou - od „nikoho“ k „někomu“.
Hermann K. - MILOŠ MEJZLÍK: na scénu postupně přicházejí dvě zase jinak komplikované postavy - nějaký policajt a nějaká sociální pracovnice. Vyklubou se z nich Kafkovi rodiče (z nichž se stanou později i účastníci „procesu“ s K.). Otec, chovající se vskutku jako brutální policajt, je v epilogu už úplně vším, všemu vládne z pozice Boha otce, ale zároveň zůstává tím „příšerným Hermannem K.“. Tuto mnohotvářnost, zpod níž prosvítá tvář jediná - podoba hrubé a samolibé intolerance, pojal režisér s hercem jako obludnou grotesku. Londýnský bobby v černém plášti, s pendrekem a helmou, dlouze a vášnivě líbá násilně zalomeného Franze na ústa: dáváš malý pusy, kárá s vědomím neomylnosti syna. Ten policajt se vlastně pořád směje, spokojen sám sebou. Huláká, dupe, mlátí Franzem
o zeď, humpolácky poplácává manželku.
I jeho „božská“ ironie je hodně nepřijatelná. Šlape si na lem roucha s žoviálním – „Jdu dělat svý nevyzpytatelný božský kroky“. Děkovačku diriguje policejní píšťalkou - a nenechme se mýlit propuknuvším veselím: je hektické, groteskní, vyděšené.
Julie - VĚRA BUBLÍKOVÁ: nejmenší part Kafkovy matky - či sociální pracovnice - jako by odpovídal postavení matky ve Franzově životě. Přesto se herečka dokáže prosadit živým „portrétem“ matky slepice. Neustále dobře naložené, alibistické, nechápající (opravdu?), kvokající nesmysly, simulující mateřskou péči ocucanou karamelou. Vykulené modré oči, našpulená pusinka, růžové tváře, naondulované kadeře s koketně nasazeným příšerným baretem, cupitavá chůze, dívčí hlásek laděný do otazníků - karikatura pokleslé animálnosti. Stereotypní starostlivost (jedl něco? jedls něco?) bez obsahu.
Neobvykle precizní, pozornou, citlivou hereckou práci nemůžou přehlédnout snad ani rozhněvaní odpůrci této hry.
Každá z postav nese pečeť režisérova
směřování… Kam? „apel k něčemu, co bych nazval elementární lidskou ohleduplností a respektem vůči tajemství lidského života…“ (Milan Lukeš) Neumím to říct lip.
Alan Bennett: Kafkovo brko, překlad Luba a Rudolf Pellarovi, režie Jan Grossman, režijní spolupráce Aleš Kisil, scéna Jana Zbořilová, kostýmy Irena Greifová, hudba Zdeněk Šikola, Divadlo Na zábradlí, prem. 22. 1. 1993.
vyšlo v SADu 1/1993
