Silná Nora tří autorek (v Münchner Kammerspiele)

Nora provokuje tvůrce i diváky už skoro sto padesát let. Německý filmový a divadelní režisér Rainer Werner Fassbinder natočil podle Ibsenovy hry v roce 1973 televizní film Nora Helmer. Přesně sto let po vzniku hry, v roce 1979, napsala Elfriede Jelinek pomyslné pokračování pod názvem Co se stalo, když Nora opustila manžela aneb Opory společností. Přestože zasadila děj do dvacátých let dvacátého století, šlo jí o zobrazení nadčasového mechanismu patriarchální společnosti, jejíž pravidla dělají z žen komplice mužů ve směnném obchodě s ženským tělem, což při vší snaze o emancipaci vede její hrdinku paradoxně zpátky tam, odkud odešla, jen poněkud rozčarovanou a „opotřebovanou“.
Nora s podtitulem Thriller a v úpravě tří současných dramatiček – izraelské autorky žijící v Německu Sivan Ben Yishai, Rakušanky Gerhild Steinbuch a chorvatsko-švýcarské spisovatelky a režisérky Ivny Žic – měla před rokem a půl premiéru v Münchner Kammerspiele v režii Felicitas Bruckner. Není jistě náhoda, že na aktualizaci dramatu, jež se v sedmdesátých letech dvacátého století stalo kultovním pro feministické hnutí v Německu, se podílely skoro výhradně ženy. A podobně jako Jelinek, učinily z Nory velmi zdatnou komplicku mužů a mužského vnímání světa. Režisérce Felicitas Bruckner se ve spolupráci se scénografkou Vivou Schudt podařilo přínos tří autorek k textu v inscenaci skvěle sjednotit do organického tvaru.
Yishai připsala prolog, ve kterém všech pět účinkujících sedí na předscéně za stolem a probírá své role. Nechybí ani Chůva v podání Thomase Schmausera. Ten sice v samotné inscenaci hraje postavu Krogstada, ale do prologu jakožto Chůva vnáší sociální motiv, který se v Ibsenově textu vyskytne až na začátku druhého jednání: představitelka Nory se Chůvy ptá, jak mohla přenést přes srdce, že opustila vlastní děti a vychovávala jako malou ji a pak její děti. Chůva odpovídá, že neměla jinou možnost – z ekonomických důvodů. Nepoměr týkající se žití mateřství ve vyšší střední třídě a nižší společenské vrstvě však zdaleka není záležitostí čistě historickou. Stačí si uvědomit, jak žily dávno před válkou mladé Ukrajinky u nás nebo třeba v sousedním Rakousku, kde vydělávaly na celou rodinu, zatímco jejich děti vychovávali na Ukrajině prarodiče. A často tak žijí i dnes, kdy na Ukrajině zuří válka. Herci a herečky se v prologu prezentují jako psychofyzické typy, jež pak ztvárňují i v ději hry. Zároveň se tu nastoluje vysoká míra autenticity, kterou si aktéři v inscenaci i nadále uchovávají, nejvíce ovšem Katharina Bach v roli Nory. Dá se říci, že hraje více sebe jako osobnost a představitelku Nory než postavu samotnou. U ostatních je míra převtělení do postavy vyšší, ale třeba i Edmund Telgenkämper jakožto Nořin manžel Torvald Helmer přejímá z prologu určitý fyzický postoj a mírně arogantní machistická gesta, jimiž shazoval představitelku Nory při hovoru u stolu a která přenáší o do svého vztahu k Noře jako postavě. Souhra Telgenkämpera a Kathariny Bach v rolích Torvalda a Nory se přesto, nebo právě proto vyznačuje intenzivním tělesným kontaktem s trvalým sexuálním podtextem. Výrazně starší Torvald si při každém útržkovitém rozhovoru posazuje Noru na klín nebo ji k sobě vstoje tiskne a příliš nevnímá obsah konverzace.
Spoustu komických efektů vyvolává v prologu mírná šikana Vincenta Redetzkiho kvůli roli němého pošťáka, a to hlavně ze strany suverénní Kathariny Bach. Údajný představitel bezvýznamné role pak několikrát odchází, navzdory aroganci kolegů se dlouze klaní, loučí se s publikem a opět se vkrádá na scénu (nicméně v samotné hře pak paradoxně ztvárňuje jednu z důležitých postav, doktora Ranka).

ZPĚT K OBSAHU ČÍSLA / ZPĚT K AKTUÁLNÍMU ROČNÍKU