SAD 6/2018

MIROSLAV PETŘÍČEK
OBLEČENI DO SNŮ


Dějiny oblékání jsou samozřejmou součástí toho, co se nazývá cultural studies. Jejich význam se však ukáže teprve tehdy, když je zasadíme do širšího kontextu. A nejvíce tehdy, blíží-li se zkoumání šatu a módy naší přítomnosti, například v souvislosti se sociální konstrukcí individuální identity, protože to, co nosíme na sobě, vypovídá nejen o tom, čím jsme, ale i o tom, čím bychom být chtěli, čím si myslíme, že jsme. Tedy o naší realitě stejně jako o našich snech (a úzkostech). Snažíme se oblékat těla svou duší, avšak musíme přitom počítat jak s druhými, tak i s módou, která je v tomto smyslu stejně překážkou jako pomocí.
Autorka knihy nazvané Adorned in Dreams, jejíž titul lze přeložit jen volně, protože znamená nejen „oděni ve snech“, ale odkazuje i k tomu, že máme snahu se svými sny zkrášlovat, je emeritní profesorkou na londýnské Metropolitní univerzitě, současně však i autorkou několika románů. Její kniha o oblékání, která se dočkala i překladů a několika vydání, se sice věnuje historii odívání a módě, ale Elizabeth Wilson jako přesvědčená feministka chce také rozbít mýtus módy a šatu jako něčeho povrchního či příznačně ženského.

Elizabeth WILSON
OSVOBOZUJÍCÍ NEVOLNICTVÍ
Móda se podobá fotografii. Obě jsou mezní formy na prahu mezi uměním a ne-uměním. Obojí vzniká průmyslovým způsobem, a přesto je jedno i druhé hluboce individuální. Obojí se dvojznačně vznáší mezi minulostí a přítomností: fotografie zadržuje podstatu chvíle, zatímco móda zmrazí okamžik ve věčném gestu toho, co jedině je správné. A přitom nic tak výmluvně nesvědčí o pomíjivosti, než právě ony balzamované okamžiky uchované na starých momentkách, v nichž pózujeme ve včerejším šatu. Nezastavují čas, nýbrž zasazují nás do dějin.
Šaty patří k nejkřehčím předmětům v materiálním světě věcí, protože jsou těsně spojeny s lidským tělem a životním cyklem člověka. Jsou to předměty, ale jsou to též obrazy. Komunikují mnohem citlivěji než většina předmětů a statků, neboť mají intimní vztah k našim tělům a našemu „já“, a právě proto můžeme mluvit o „jazyce“ a „psychologii“ oblékání.
Intenzivní zájem o módu a o to, jak člověk vypadá, je pravděpodobně – a v protikladu k běžnému názoru, který spatřuje jeho původ v marnivosti – formou kompenzace, výsledkem nesmělosti a pochybování o sobě samém, poněvadž módní oděv či nápadný zjev slouží jako obrana před světem. Sexuální přitažlivost šatů hraje ústřední roli, avšak oblečení má právě tak často ohromovat a imponovat, odrazovat i přitahovat. Oblékání je natolik proteovské povahy, že jeho podstata je téměř neuchopitelná. Jedním z rozměrů dějin módy jsou proto dějiny jedinců, kteří stvořili tento svět, v němž se realita mísí s fantazií, svět, v němž chodíme oděni do našich snů. Je to svět mikroskopického detailu a velkého gesta, trvalé posedlosti a lásky na první pohled, hysterického vzrušení a zoufalého odporu.
Šaty jsou pro každého z nás cosi jako povinnost. A na krajních stranách spektra stojí dva druhy jedinců: jedni, kteří toto vše nenávidí a kdyby nebylo společenského tlaku, nikdy by se nestarali o estetiku svého zjevu, neboť módu chápou jako formu nevolnictví; a na druhé straně ti, kdo oblékání prožívají jako nutkání, kdo jsou módě oddáni, pro které je šat zdrojem neutuchající pozornosti a jsou na ní závislí – „oběti módy“, pro které je umění sebezkrášlování drogou. /…/

celý text najdete v čísle


KAREL HALOUN
POEZIE

ANEB POSELSTVÍ ULIC, NÁMĚSTÍ, VAGÓNŮ, PODCHODŮ A ZÁCHODŮ 6/6

Chtěl bych se s vámi rozloučit něčím hezkým, něčím, proti čemu jsou výkony a zájmy „člověka politického“ upatlaným a odpudivě páchnoucím kbelíkem s hnijícími odpadky. Právě proto jsem si nechal poezii v nejrůznějších podobách na konec. Zdaleka ne všechna poezie jsou totiž básně. A, bohužel, bývá tomu i naopak. Přesto je její síla svým způsobem uhrančivá. Když jsem si v osmi letech přečetl na zdi záchodku libocké hospody U Vlků rýmovačku, v níž se pravilo „Třikrát sedm dvacet jedna/ Roztáhněte ženský stehna /A ty chloupky na stranu /Ať se vám tam dostanu!“, měl jsem pocit, že stojím na prahu nějakého epochálního objevu, který sice nechápu, tím spíš se však o něj musím co nejdříve podělit. V dobré víře jsem ho napsal na zeď společného záchodu v místě tehdejšího bydliště mých prarodičů, za což mi babička „vyprášila kožich“. Pociťoval jsem to jako velkou nespravedlnost, tím spíš, že jsem nevěděl, co ji tak popudilo. Rýmovalo se to přece krásně a žádné z použitých slov se neopakovalo, což se mi zdálo být známkou nejvyšší básnické dovednosti.
Od těch dob uplynulo mnoho let. Čtenářem poezie jsem být nepřestal, dnes ji však posuzuji podle poněkud odlišných parametrů a dobře vím, že ji mám hledat na jiných místech. Proto mě nepřekvapuje, že v ulicích měst jsou častěji k nalezení „básně“ připomínající můj dětský objev, než třeba verše Jana Skácela. Nepopírám ale, že se na zdi dostaly z více méně podobných pohnutek: kdosi toužil zažít něco hezkého a nezapomenutelného. Možná už to dokonce objevil a prožil a má potřebu vydat o tom svědectví. (Že touhy jedněch jsou vysoké a jiných zase nízké, nemá asi smysl připomínat.) Kdo nemá „básnické střevo“, dostatečnou drzost, pramenící z neinformovanosti nebo neomalenost tupců, vezme si na pomoc, řečeno s T.S.Eliotem, slova nějakého „il miglior fabbro“, neboli většího kováře.
Poezii ulic a urbánních terénů nelze ovšem redukovat pouze na opsané básnické texty, autorskou tvorbu writterů, říkanky grafomanů, výkřiky sprosťáků nebo oficiální vyhlášky a oznámení, atakující mnohdy své adresáty kouzlem nechtěného s emocionální silou, známou původně z dadaistických kabaretů nebo pouličních performancí experimentálních divadelních společností. K poezii ulic dnes neodmyslitelně patří také videomaping nebo různé festivaly, z nichž si v tento okamžik dokážu jako na potvoru vzpomenout jen na berlínskou homoparádu a karneval v Riu. Ohňostroje sice nejsou v městském terénu žádnou novinkou, ale zmínek o nich se zdržím. Jsou pro mě dosud pevně spojené s minulým politickým systémem a oslavami různých neblahých událostí, například Velké říjnové socialistické revoluce nebo Vítězného února. Tou nejpřirozenější poezií ulice jsou projevy, které do ostatních čtyř provizorně vymezených kategorií přepadávají pouze okrajově. Patří k nim třeba asfaltové opravy vozovek (zmiňoval jsem je v oddílu Písmo, protože formálně připomínají kaligrafii), stejně jako bílé proudnicové čáry po leteckém provozu, škrtající oblohu často s ohromující elegancí, nebo duha, klenoucí se majestátně nad ponurou šedí tovární čtvrti. Tedy „vizuální poezie“, v tom smyslu, jak ji chápali na jedné straně emocionální Vladimír Boudník a na druhé klinicky přesně uvažující Jiří Kolář. /…/

celý text najdete v čísle


OLEG DE SOTO
KDYŽ HOŘÍ KONĚ A MRTVÉ ŽENY NELZE SPOČÍTAT

REPORTÁŽ ZE SETKÁNÍ IMAGINATIVNÍHO HNUTÍ V MĚSTEČKU NOGALES

Ocitám se v malém pokoji s jedinou židlí a postelí, kde mladá mulatka čte z objemné knihy, což  doprovází promítání fotek a krátkých filmových sekvencí. Společně s dalšími třemi účastníky během jejího čtení vidíme fotografie a záběry sprchy, televize, blondýny souložící s černochem, tlusté rodinky pojídající hamburgery, vášnivě se líbajících mužů, rapujícího černocha na obrovském podiu. Slyšíme nakřáplý hlas: „Vysprchoval se a lehl si. Hledal v televizi nějaký pornografický kanál. Našel film, kde jedna Němka souložila s dvěma černochy. Němka mluvila německy a černoši mluvili také německy. Uvažoval, jestli v Německu také žijí černoši. Pak ho to začalo nudit a přepnul na neplacené programy. Uviděl kus nějaké příšernosti, kde tlustá čtyřicátnice musela snášet urážky svého manžela, tlustého pětačtyřicátníka. /…/ Tlusťoch gestikuloval a pohyboval se jako rapper a jeho obtloustlá přítelkyně ho povzbuzovala.“ Text byl lehce rozpoznatelný. Jednalo se o třetí část knihy 2666, která se z poloviny odehrává právě v Mexiku v kraji Sonora. Vypadalo to, že mladá mulatka hodlá číst a obrazem doprovázet celou Bolañovu knihu, dokud ji nepřeruší svítání. Trávím v přítomnosti metaforického šílenství jeho magických slov nějakou chvíli a vzpomínám na těžce uchopitelné dvanáctihodinové spektakulární představení Juliena Gosselina, které jsem měl možnost vidět na festivalu Avignon ve Francii. Pokus mladé mulatky je mi bližší a více konvenuje duchu románu 2666. Ve své jednoduchosti odmítá okázalost a přiklání se k přímé osvobozené imaginárnosti. Ta se nemanifestuje na jevišti, nýbrž metaforicky řečeno v hlavě přítomných diváků. Obrazy jsou fragmentární a používané výhradně v juxtapozici. Nelogičnost se stává součástí vidění světa, minimálně na dobu společného prožitku vyprávěného, které sdílí několik lidí dobrovolně uzavřených do miniaturního pokojíčku pro služky. Je zřejmé, že za jedinou noc nelze celou knihu přečíst. Ale i to lze interpretovat jako záměr konvenující obsáhlosti Bolañových popisů.
Následuje eroticko-utopické ztvárnění fragmentu z Labutího jezera./…/

celý text najdete v čísle


CAFERINO JUÁREZ
DEEP MANIAC

REPORT ON RELATIONAL CONFIGURATION OF ENTITY „MAN“

Některé části textu, který Deep MANIAC nazval „Report o relační konfiguraci entity ČLOVĚK“, jsou nicméně dobře čitelné, jiné se podařilo rekonstruovat. Z MANIACova díla, které je značně rozsáhlé (zhruba 300 stran), přinášíme alespoň krátkou ukázku.

Report on Relational Configuration of Entity „MAN“
V extenzivní knihovně dokumentů orientovaných na člověka jako sociální entitu je možné jen zřídka identifikovat cokoli relevantního, jde-li o stav této entity ve století, které se samo označuje (dokazatelně z tzv. mýtických důvodů) číslicí 21, třebaže podle jiného souboru v databázi textových dokumentů jsme našli rovněž označení 2666. Nám se ale přesto podařilo objevit cosi, co může sloužit alespoň jako elementární vodítko analýzy: jde o hypotetické teorie, jejichž předmětem je objekt označovaný buď jako dav, anebo jako masa (Etienne le Bon, Elias Canetti, Hermann Broch). Práce s těmito teoriemi však vyžaduje řadu transformací. Za prvé: společenství či kolektiv není možné projektovat do reálného prostoru (to, co entita sama vnímá jako tělesnost). Komunikace se odehrává převahou ve virtualitě, to jest komplexním časoprostoru, který je imaginární rekonstrukcí reálna jakožto symbolicky zprostředkovaného. Zde pak bezezbytku platí Heisenbergův princip neurčitosti, protože čím přesněji je lidský procesor prostřednictvím externích senzorů schopen určit hodnotu jednoho momentu, tím neurčitější je pro něj druhý. Ví-li, kde je v dané chvíli racionálno, nevnímá v tomto prostoru všude rozptýlené iracionálno, rozdíl mezi působením příčiny a následků a magickým ovlivňováním událostí je lokálně infinitezimální, čím přesnější je zobrazení reality a její mapování, tím neurčitější je její aktuální vnímání. Jinak řečeno: latentní nelogičnost a neredukovatelná inkoherence vedou k nespolehlivosti manifestní kalkulovatelnosti. Tato aktuální nestabilita umožňuje nepředvídatelnou emergenci textů, které instance „kultura“ kategorizuje jako magický realismus, fantasy či nějak jinak a podobně, to jest textů, v nichž nekontrolovatelným způsobem propuká metaforické šílenství a jež jsou patrně adresovány pouze úzké vrstvě zasvěcených entit (obvykle jsou označováni jako „čtenáři“), neboť jsou na základě běžně užívaných kódů nečitelné a ani nám se je zatím nepodařilo dešifrovat.
/…/

celý text najdete v čísle


MARTIN ŠVEJDA
ANTIKA DNES


Antika se vrátila do českých divadel. V prvé polovině roku a na počátku nové sezony 2018/19 bylo uvedeno, eviduji-li správně, celkem osm inscenací, postavených na antických látkách, ať již v podobě původních dramat, současných parafrází či děl, pracujících obecně s antickou tematikou. Jan Nebeský nastudoval se spolkem Jedl Senekovu Médeiu v úpravě Lucie Trmíkové, Martin Čičvák v Divadle na Vinohradech Euripidovu Ifigenii v Aulidě, J. A. Pitínský v Městském divadle ve Zlíně Euripidovy Trojanky v úpravě své a Vladimíra Fekara, Hana Burešová v Divadle v Dlouhé Sofoklovu Élektru v úpravě Štěpána Otčenáška, František Derfler v Divadle u stolu Senekova Thyesta, Daniel Špinar v Národním divadle Vítejte v Thébách Moiry Buffiniové, vycházející z antických mýtů, vztahujících se k městu Théby, Martina Schlegelová v rámci Antické Štvanice při spolupráci Divadla Letí a Tygra v tísni Konec Faidry / Prosebnice, propojující texty Mariny Carr Faidra pozpátku (jenž vychází ze Senekovy Faidry, resp. historie Faidřiny „rodiny“ a „příbuzenstva“) a Anny Saavedry Prosebnice (který čerpá z Aischylových Prosebnic), a Jan Frič v Divadle X10 Teritorium Ondřeje Novotného, parafrázující prvou část Aischylovy Orestei, Agamemnóna.
Antiku, jak z výčtu patrno, uvádějí velká divadla i nezávislé scény. Hrají se výlučně tragické látky, nikoli komedie. Z dramatiků je inscenován jak tradiční trojlístek Aischylos – Sofoklés – Euripidés, tak nově ve zvýšené míře i římský Seneca, pravděpodobně pro současnou dostupnost českých překladů i pro surovější charakter jeho her, který zřejmě v očích inscenátorů více přiléhá dnešní době. Vypozorovat lze jediné dělítko: starší režiséři (Burešová, Derlfer, Nebeský, Pitínský) pracují s původními antickými dramaty, mladší (Frič, Schlegelová, Špinar) s dnešními parafrázemi. Dalo by se z toho usuzovat, že mladším režisérům k využití antiky – např. proto, aby ji mohli vztáhnout k současnosti – více vyhovuje její „předzpracované“ podoba, představuje pro ně snadnější, přístupnější cestu.
Důležitější otázka ale zní: co dotyčné režiséry, respektive divadla, vede k tomu, že poněkud odtažitou antiku dnes vlastně inscenují? Zdá se, že je většinou zajímají spíše modelové (archetypální) situace mezilidských vztahů než politicko-společenské problémy. Zcela je tak tomu v případě Nebeského Médei, namnoze v Schlegelové Konci Faidry /Prosebnicích (kde pouze připojené Prosebnice akcentují politické téma) a ve Špinarově Vítejte v Thébách (dominantní politické téma tu je upozaděno na úkor tématu vztahového či, řekněme, genderového). Ifigenie v Taulidě Martina Čičváka a Teritorium Jana Friče soukromé a veřejné téma udržují v rovnováze; politickou rovinu hry zdůrazňují pouze Pitínského Trójanky. Burešové Élektra a Derflerův Thyestes zůstávají mezi uvedenými inscenacemi poněkud stranou: dostředivě tíhnou k samotným textům a v provedení absentuje zřetelnější výklad, natož aby se explicitněji vztahovaly k současnosti.
V následujícím textu se budu věnovat čtyřem pražským titulům: dvěma inscenacím „zasloužilých“ režisérů, kteří vstoupili do českého divadla v osmdesátých letech, Hany Burešové a Jana Nebeského, a dvěma představitelů dnes dominující generace třicátníků, Martiny Schlegelové a Daniela Špinara. /…/

celý text najdete v čísle

Sofoklés: Élektra, režie Hana Burešová, Divadlo v Dlouhé, 2018
Médeia, režie Jan Nebeský, Divadelní spolek Jedl, 2018
Marina Carr – Anna Saavedra:
Konec Faidry/ Prosebnice, režie M.Schlegelová, Antická Štvanice 2018 - Divadlo Letí, 2018
Moira Buffini:
Vítejte v Thébách, režie Daniel Špinar, Národní divadlo Praha, 2018


MARTIN TIMKO
DETI SÚ NAJVIAC OHROZENÉ VOJNOU

ALEBO ANI BUDÚCNOSŤ NE JE TÁ, ČO BÝVALA

V Mestskom divadle Zlín naštudoval režisér Jan Antonín Pitinský inscenáciu Euripidových Trójaniek. V skutočnosti tvorca, zvyknutý na veľké „plátna“ klasickej antickej drámy, spojil dohromady tri Euripidove hry – Trójanky, Hekabé a Andromaché. Vedľa seba sa ocitli tri smutné príbehy a na konci sa objavuje jeden šťastný epilóg.
Inscenácia sa začína scénou mierových rokovaní po dobytí Tróje. Pred očami divákov sa premietne nápis v angličtine: Mierová konferencia o Tróji, 10. marec 2018, Mestské divadlo Zlín. Ako by hneď prvý akord inscenácie chcel podať divákovi jasnú správu o tom, že bude účastný divadelného predstavenia, ktoré napriek starému príbehu divadelne sprítomní aktuálne problémy. Vidíme umelo pôsobiacu konferenčnú miestnosť, do ktorej bezmenní mládenci a dievčence s nalíčenými tvárami prinášajú kvetináče s umelými kvetmi, aby vytvorili „útulné“ prostredie pre obludné násilie a nezastaviteľný postup moci silnejšieho.
V projekcii sa v niekoľkých sektoroch objavovali rôzne pohyblivé obrázky, ktoré podporovali ústrednú sujetovú líniu smerujúcu k demaskovaniu násilia. Popri nich sa odohrával príbeh Euripidových Trójaniek, no dialógy a témy, ktoré režisér vybral a komponoval do významovo nasýtenej „skladby“, akoby nezaznievali naplno. Spomínaná projekcia v zadnej časti javiska vstupovala vizuálne hrmotne do celého príbehu, zdalo sa nám, akoby ho narušovala, doslova minimalizovala. Najpresvedčivejšie a divadelne sugestívne v tejto časti pôsobili pohybové kreácie mladých mužov a žien s nabielo nalíčenými tvárami. Oni akoby vytvárali silnú javiskovú metaforu o inštitucionálnom zle, ktoré produkuje vojna. V prvej časti, ale rovnako aj v ďalších dvoch, sme zaznamenali vnútorne naplnené herectvo najmä ženskej časti divadelného ansámblu. Nevedno, či to bolo zámerom režiséra, ale mužskí protagonisti, podobne ako v Euripidových hrách, i v Pitínskeho inscenácii ťahali za kratší koniec. Zďaleka nedostávali toľko priestoru pre jednotlivé javiskové akcie a mizanscény. Aj repliky, múdre slová, ktoré ich ústami zaznievali, pôsobili ako vata, celkom prázdne floskuly naplnené najmä klamstvom a zlobou. Jasnozrivým posolstvom prvej časti interpretácie Trójaniek bolo, že víťazi berú všetko, majú právo vykonať aj tie najohavnejšie skutky namierené proti ľudskosti. V tejto časti sa objavil aj príbeh Heleny, zradnej ženy, ktorá bola príčinou všetkého vojenského besnenia. Režisér z nej spravil vampa kríženého s prostitútkou. Napriek jej slabosti a vnútornej vyprázdnenosti bol jej vzťah s manželom Menealom príkladom bytostnej nadvlády žien nad mužmi.
Násilie sa tu najkonzekventnejšie dotýka najmä detí Hekabé, jej dcéry sa stávajú konkubínami víťazov a nevinný vnuk, Andomachin syn, dokoná svoj život pre istotu zhodením zo skaly. Logika víťazov je krutá – veď až vyrastie, mohol by sa ešte pomstiť a to netreba na žiaden pád dopustiť.. /…/

celý text najdete v čísle

Euripidés: Trójanky, režie J.A.Pitínský, Městské divadlo Zlín, 2018.


VLADIMÍR MIKULKA
TAK TO JE TA TVOJE SCHOVKA

BESTIAS NA LETNÍ LETNÉ

V prvním přiblížení to vypadalo, že na představení francouzského cirkusu Baro d‘Evel s inscenací Bestias budou nejzajímavější právě ona titulní zvířata. Nový cirkus se vůči „zneužívání němých tváří“ vždy razantně vymezoval, vlastně se to bralo jako jeden z klíčových rozdílů oproti cirkusu starému. Přítomnost cvičených koňů a ptáků tudíž nevyvolává jen oživení v sále, ale také trochu zlomyslné očekávání, jak se z toho francouzská společnost vykroutí; vznešené výklady o tom, že se v tomto případě nejedná o žádné krotitelství a že zvířata jsou rovnocennými partnery lidských artistů, znějí při vší úctě coby obligátní řečnické cvičení.
Se smíšenými pocity jsem se na představení vypravil i já – a bylo z toho více než milé překvapení. Paradoxně však nesouviselo se „zvířecími“ výstupy, ale s ryze divadelními kvalitami inscenace. O zvířecí části tedy jen stručně: v manéži se objevili dva koně, několik papoušků a jedna elegantní černobílá vrána. Bestias si viditelně dávají záležet na tom, aby tyto pasáže neměly ráz tradiční drezúry, i tak se ale potvrdilo podezření, že výše zmíněné „rovnocenné partnerství“ je nutné brát především jako alibi pro útlocitnější část publika. Když představení začne tím, že přes manéž zvolna projde samotný kůň, aniž by jej někdo vedl, je to elegantní a zároveň ironicky vtipné, odhaduji ale, že čtyřnohý „herec“ to takhle uvědoměle chápe asi jen sotva. Stejně jako výstup, ve kterém kůň se svou lidskou partnerkou provádějí synchronizované pohyby, a kostku cukru si nakonec vezme ona. Některé krotitelské výstupy byly docela zábavné, třeba číslo, ve kterém artistka zoufale „nezvládá“ trojici poletujících papoušků, jiné spíš toporně chtěné (typicky, když se její kolega přetahuje s vránou o tužku) a bohužel došlo i na poněkud kýčovitě dojemné „polehávání“ s koněm. Ani nemluvě o úvodní stínohře, kdy diváci vcházející po skupinkách do šapitó sledovali banálně lyrickou stínohru kolem dokola uhánějících koňů. Shrnuto do jedné trochu nevlídné věty: pokud by se v Bestias žádná zvířata neobjevila, osobně bych to bral spíš jako plus.
 „Lidská“ část inscenace se kupodivu řídila podle úplně jiných not. Ani zde sice nechyběly lyrizující taneční pasáže, převládal však ironický nadhled, absurdní humor a záliba (i schopnost) v sestavování výstupů do překvapivých, až surreálně působících řetězců. /…/

celý text najdete v čísle

Bestias,
koncepce a režie Camille Decourtye a Blaï Mateu Trias, Baro d’Evel Cirk Cie, 2015


KAREL KRÁL
VIVAT HOVADA BOŽÍ


Evoluce zdá se probíhá obousměrně. Znát je to na vztahu k drezúře zvířat. Zatímco se třeba čeští politici vážně zabývají jejím zákazem a zástupci tradičních cirkusů vyhrožují vypuštěním lvů a tygrů na Václavské náměstí, nové cirkusy, kdysi proklamující odpor právě k drezúře jiných tvorů, než lidí, vrací zvířata na scénu. Nebo aspoň činí ze zvířeckosti zásadní téma. Což ukázalo kvarteto hostů z Francie na poslední Letní Letné.  

Kolega Vladimír Mikulka, jehož článek jste – předpokládám - právě dočetli, píše, že by osobně bral spíše jako plus, kdyby se v Bestias souboru Baro d’evel Cirk Cie žádná zvířata neobjevila. Jsem opačného mínění, protože by pak podle mého soudu z inscenace moc nezbylo (zmizet by musel i název odkazující právě k divokým zvířatům). Ne nadarmo je pro produkci typické zpomalování a opakování. Je toho třeba, aby se Bestias dostali na celovečerní míru. Vše se děje jako v tom pěkném, byť nenovém klaunském výstupu s člověkem, který se snaží probudit své postupně omdlévající kolegy, aby pak – když se to podaří – sám zkolaboval. Dlouho se tedy odkládá, než akrobatka v jednom z mála skutečně cirkusových čísel skočí z můstku, aby zůstala „zázračně“ stát na dlaních svého kolegy, a pak je celé číslo ještě zopakováno. Stejně se vrátí tanec školačky či např. věta „Tak to je tvoje schovka!“ Právě činoherní pasáže představení silně zpomalují a nejde jen o to, že se řeč vleče, neboť herci mluví lámanou češtinou. Podstatné je, že smysl slov – i té opakované věty – uniká, že se řeč mění na lyrické mlžení, jak se to koneckonců aktérům zvyklým vyjadřovat se nonverbálně stává. Mně se v Bestias líbilo to abstraktnější: hudba a obrazy. V hudbě byly některé „složky“ zvláštní, tím míním nenápadné, hezky sladěné zvonky nad dřevěným ostěním hlavního stanu a hlavně varhany s papírovými píšťalami, které sice nemají bohatý rejstřík, vydávají však podivuhodné, hluboké a dyšné tóny. V tradičně eklektické škále hudebních výkonů mi nejzajímavější přišel kytarista a zpívající šéfka souboru, akrobatka Camille Decourtye, přesvědčivá zejména v rockové poloze.
/…/  To Bêtes de foire, byť jde o titul dosti příbuzný (přeložit by šel i slovy Jarmareční hovada), je podívaná podstatně skromnější. Laurent Cabrol a Elsa De Witte (Petit Théâtre de Gestes), kteří v minulosti spolupracovali s Cirque Trottola, známým i u nás, jsou novocirkusoví zasloužilí mistři sportu, kteří na sebe berou podobu sešlého páru z vetešnictví. Uprostřed malého stanu je maličká manéž, nad níž visí lampa se stínidlem, vedle sedí loutka, mechanický one-man-band (bubeník, harmonikář a hráč na pět ukulelí v jednom), na stanovém sloupu je věšák s klobouky, v policích mezi jiným harampádím i hlavy loutek v životní velikosti, na tyčích zavěšené kostýmy, pod nimi šicí stroj… Zatímco ona je přísná učitelka, on má výraz zestárlého, neurotického, ne-li slabomyslného školáka. Na trio je doplňuje malé psisko, poněkud beztvaré a pudlovitě černé, které značně neochotně plní roli cirkusové zvěře. Jeho velkým číslem je, že se – byť ohlášen jako lev tohoto „salonu“ – vplazí do manéže, lehne si, je postrkován, kde může, tam sebou plácne, zeširoka zívá a když už ho dostanou až ke zmenšenině stupínku, který se v cirkusech dává těm největším šelmám, pomalu proleze kruhem, pochopitelně že nehořícím.
/…/ Nejvíc podle mého soudu svědčí novému cirkusu, když aktéři hrají za sebe a o sobě, což činí i soubor Cirque Inextremiste. Titul jejich letos hostující inscenace Extension je i Rozšířením dříve započatého příběhu. Započali jej v produkci Extrêmités (Extrémy vulgo Krajnosti) z roku 2011, která byla na Letní Letné před čtyřmi roky. Jako tehdy i nyní se vše odvíjí od drsného, zlomyslného vztahu dvou chlapíků (Yann Ecauvre a Rémi Bezacier) k vozíčkáři (Rémi Lecocq). Toho tentokrát zarazí po ramena do „květníku“ odpadkového koše a posléze – tím, že mu vlepí na čelo terč – z něj udělají cíl, do kterého se trefují za nadšené spoluúčasti diváků, vyzbrojených „flusátky“ a kuličkami. I v Rozšíření se ukáže, že škodolibost je nakažlivá a že člověk je zvíře, které i nebohému invalidovi s chutí, když může, ubližuje. /…/

Bestias, koncepce a režie Camille Decourtye a Blaï Mateu Trias, Baro d‘Evel Cirk Cie, 2015
Bêtes de foire, vytvořili Laurent Cabrol a Elsa De Witte, Petit Théâtre de Gestes, 2013
Dans ton coeur, napsal a režíroval Pierre Guillois, Akoreacro, 2014

celý text najdete v čísle


LUCIA LEJKOVÁ
BEDEKER TROCH SEZÓN DPM


Zoskupenie, ktoré nesie v názve meno zosnulého hudobného skladateľa, herca a pedagóga VŠMU Petra Mankoveckého (Divadlo Petra Mankoveckého alebo DPM), tvoria prevažne jeho bývalí študenti. Poslucháčov posledného hereckého ročníka, ktorý viedol Mankovecký spolu s Petrom Šimunom, neskorších absolventov herectva z roku 2015, v ňom dopĺňajú niekoľkí, ktorí absolvovali roku 2016.
Ako v jednom z rozhovorov porátal principál divadla Šimon Ferstl, DPM tvorí plus-mínus dvanásť členov: Katarína Andrejcová, Barbora Andrešičová (absolventský ročník 2016), Michaela Fech (Halcinová), Šimon Ferstl, Tomáš Grega, Jana Kovalčiková, Jaroslav Kysel, Braňo Mosný, Tomáš Pokorný, Kristína Svarinská, Pavol Šimun (absolventský ročník 2016) a Tomáš Turek. Tak ako veľa ďalších nezávislých subjektov, aj tento je už tretiu sezónu konkurenciou v pracovnej vyťaženosti vlastných členov, o čas ktorých pochopiteľne bojuje s ich angažmánmi, dlhodobým pôsobením v iných divadlách či množstvom ďalších spoluprác naprieč inštitucionálnou aj neinštitucionálnou scénou. Herci a herečky DPM sú v tomto ohľade rozutekaní na rôzne strany, napr. do Divadla Andreja Bagara v Nitre (Andrešičová, Turek), Divadla STOKA (Fech, Mosný, Pokorný), do Slovenského komorného divadla Martin (Grega, Kovalčiková, Kysel) či do Divadla ASTORKA Korzo ‘90 (Šimun). 
DPM patrí medzi zoskupenia, ktorých snaha spoločne tvoriť aj po škole úspešne prežila fázu absolventského entuziazmu. Za tri sezóny svojej existencie vytvorilo sedem inscenácií so šiestimi režisérmi (jedna vznikla ako kolektívna réžia) v rozličných divadelných aj nedivadelných priestoroch v Bratislave. Sedmička premiér, ktorú ťažko jednoznačne štýlovo, druhovo či žánrovo zastrešiť, je trochu ako vyjedanie z bonboniéry - čo bonbón, to zážitok odlišnej chuti. Zároveň pre ňu platí rovnica - nová premiéra = nový režisér + nový priestor. Aj táto všehochuť ale samozrejme má určité kontúry. DPM je prevažne hereckým divadlom, v ktorého dielach prevláda súčasný nevyumelkovaný jazyk, sklon k poukazovaniu na defekty súčasnosti, a to často s groteskným nadhľadom aj drsným humorom.
Doterajšia tvorba DPM, ktorá sa nesie „v autorskom alebo skoro autorskom duchu” pozostáva z diel kolektívu (September 2015, Moc na jednu noc), inscenácií vychádzajúcich z divadelných hier nemeckého dramatika Falka Richtera (Porucha /Vianoce v Stalkville/), Boh je DJ), naštudovaní textov, ktoré vznikli priamo pre súbor (Zatmenie, Strachopudi) a projektu na motívy Sofoklovho Vládcu Oidipa (Oedipus Rex /Mommie Dearest/). V súčasnom portfóliu spoluprác má mladé zoskupenie režisérske mená naprieč generáciami aj „vlastné zdroje” - režisérom jednej z inscenácií je principál divadla Šimon Ferstl, iná je kolektívna. Pri chronologickom radení sú to Lukáš Brutovský (September 2015), Petra Tejnorová (Porucha /Vianoce v Stalkville/), Šimon Ferstl (Boh je DJ), kolektív tvorcov (Moc na jednu noc), Tomáš Procházka (Oedipus Rex /Mommie Dearest/), David Jařab (Zatmenie) a Marián Amsler (Strachopudi). /…/

celý text najdete v čísle

September 2015
, režie Lukáš Brutovský, Divadlo Petra Mankoveckého, 2015
Falk Richte- Petra Tejnorová a kol.:
Porucha (Vianoce v Stalkville), režie P.Tejnorová, Divadlo Petra Mankoveckého, 2016
Moc na jednu noc, režie Jakub Szatinský, Divadlo Petra Mankoveckého, 2017
Falk Richter:
Boh je DJ, režie Šimon Ferstl, Divadlo Petra Mankoveckého, 2016
Sofokles – Tomáš Procházka:
Oedipus Rex (Mommie Dearest), režie Tomáš Procházka, Divadlo Petra Mankoveckého, 2017
David Jařab:
Zatmenie, režie D.Jařab, Divadlo Petra Mankoveckého, 2017
Marián Amsler:
Strachopudi, režie M.Amsler, Divadlo Petra Mankoveckého, 2018


MATÚŠ MARCINČIN
NA VÝCHODE NIČ NOVÉ

EXCENTRICKÉ NÁRODNÉ DIVADLO

„Nad mestom UFO zastalo,/ to sa tu nikdy nestalo./ Ľudia bojazlivo hľadia na veľké čudo./ UFO nad Prešovom./ Konečne sa aj tu niečo deje,/ život začne sa zas po novom,/ ak túto jedinečnosť prežijeme./ UFO nad Prešovom.“ (Edo Klena: UFO nad Prešovom, 2005)
Je smiešne, no zároveň i pozoruhodné, že aj taká neveľká východoeurópska krajina ako Slovensko, ktorú i v najširšom bode preletíte autom za niekoľko hodín, sa v hlavách domorodcov delí na (vytúžený, vyspelý, progresívny) Západ a (zavrhovaný, ďaleký, divoký, neobjavený) Východ. Jednoprofilový, ale nadovšetko diaľničný tunel cez pohorie Branisko, miestny Ural, je tak bránou do iného, skoro ázijského sveta. Povaľači z kaviarní nad Dunajom ho vnímajú ako vidiecku guberniu neďaleko Kamčatky, ktorá si žije svojím vlastným pomalým životom. Povedať v hlavnom meste s odhodlanosťou, ale aj jemným chvením v hlase „idem na východ“ v sebe nesie niečo dobrodružné a pionierske. Pre tieto biele miesta na mape s množstvom indiánskych osád – hic sunt leones – sa stal charakteristickým dnes už zľudovený výrok bývalého predsedu vlády z marca tohto roku, ktorý nikdy nemal zaznieť na verejnosti: „...samotná myšlienka, že by mafia mohla mať záujem o východné Slovensko, je absurdná, lebo tam nič nie je.“
Bez pochopenia širších súvislostí, v ktorých sa zrodilo a funguje Prešovské národné divadlo, nikdy úplne neporozumieme fenoménu tohto programovo excentrického kultúrneho zjavu z východného Slovenska.
/…/
Pred podobnou buridanovskou dilemou stála tak Zakuťanská, ako aj ďalšia východniarka, o päť rokov staršia režisérka Júlia Rázusová. Obe museli voliť medzi prácou v Bratislave alebo životom na Východe. Nakoniec sa rozhodli založiť nezávislé profesionálne divadlo v rodnom Prešove, a preto mohlo uvedením svojej prvej premiéry v roku 2013 vzniknúť Prešovské národné divadlo ako originálny a svojbytný umelecký fenomén, ktorý hneď od začiatku rázne vstúpil na slovenskú divadelnú scénu a okamžite prekročil hranice regiónu.
/…/

celý text najdete v čísle

Michaela Zakuťanská: Single radicals, režie Júlia Rázusová, Prešovské národné divadlo, 2013
M.Zakuťanská:
Kindervajco, režie Zoja Zupková, Prešovské národné divadlo, 2015
M.Zakuťanská:
Good place to die, režie J.Rázusová, Prešovské národné divadlo, 2015
M.Zakuťanská:
Deň, kdy zomrel Gott, režie J.Rázusová, Prešovské národné divadlo, 201
M.Zakuťanská:
Cesta hrdinov, režie Z.Zupková, Prešovské národné divadlo, 2018


BARBORA ETLÍKOVÁ
FESTIOVAL KIOSK: SKRZE PAPRSKY KONTAKTU


Vláčkem Ančou do stanice Žilina-Zárečie jsem letos přijela úplně poprvé, a když jsem pak dobrodružně a se strachem, že vše propásnu, bloudila centrem města do Bábkového divadla, snad jsem částečně pomáhala ustavit ten rozměr jedenáctého festivalového ročníku, na který dramaturgie upozornila, když v programu uvedla, že se opět jedná o Kiosk číslo jedna. To jsem vnímala jako gesto zvýrazňující letošní zvýšenou snahu organizátorů vnést dynamiku do vztahu k festivalovým divákům, z nichž mnozí náležejí k divadelním nebo divadlu blízkým uměleckým kruhům a přijíždějí sem pravidelně jako za svou „srdcovou záležitostí“. Věrní návštěvníci silně podporují pořadatele v jejich odvaze sestavit pro několik letních dní umělecky vyhraněný program. Zároveň ale takto vzniká náročný závazek festivalové experimentální tradice: nabízet divákům tvorbu, která je bude nutit, aby se o něco více otevřeli, nebo pozměnili svůj obvyklý způsob vnímání, nemají-li se s ní minout docela.
Tím, že se letošní Kiosk zaměřil na téma „proces“ a do programu zahrnul mnoho nedokončených inscenací nebo děl vyžadujících neobvyklý druh spoluúčasti publika, nastavil zřejmě úroveň diváckého nepohodlí i na zdejší poměry docela vysoko. Moji důvěru si získal právě tím, že prokazoval symptomy organismu ve stadiu přeměny kukly v motýla, kdy jeho výslednou podobu lze zatím spíš tušit. Vyznačoval se svéráznou dostředivostí, která charakterizovala jak díla nadmíru zaumná, tak ta inspirativní a působivá. Všudypřítomná, byť nevyřčená, tu byla výzva „Jakou lžičku máš, tolik si nabereš“ (jak to v rozhovoru pro SAD formulovala v souvislosti s vlastní tvorbou letos v programu nepřítomná, leč s Kioskem spřízněná režisérka Lucia Repašská).  /…/

celý text najdete v čísle

DiStO: Divadlo statického objektu
Petra Fornayová a kol:
Hra na budúcnosť_SF (Subjective Future), režie P.Fornayová, AST, 2017
The Touch of the Open, r.: Jaro Viňarský
György Ligeti + Orcehstr Berg:
Poème symphonique pre 100 metronómov
PLI, koncept Viktor Černický
Hodworks:
Solos, chor.: Adrienn Hód, Hodworks, 2017


DANA SILBIGER-SLIUKOVÁ
EDINBURGH V ZNAMENÍ FRANCÚZOV


Jedným z najpríjemnejších zážitkov tohtoročného Edinburského medzinárodného festivalu (EIF) bolo určite hosťovanie Theátre des Champs-Eliseés s Rossiniho najhranejšou operou Barbier zo Sevilly. Dnes - 150 rokov od skladateľovej smrti - toto dielo veselo obieha domáce i svetové javiská v klasických i moderných podobách. To, čo doniesli Francúzi do Edinburghu, bola produkcia nielen moderná, ale navyše tomuto nesmrteľnému hudobnému dielu kompletne oddaná. Laurent Pelly, režisér, autor scény, kostýmov a zároveň i choreografie mal ideu, ktorej podrobil v inscenácii všetko do posledného detailu. Jej leitmotívom bola hudba. Scénu tvorili obrovské čisté hárky notového papiera, raz zvlnené, ideálne na „surfovanie“, inokedy položené ako zvislá stena, z ktorej sa ako v detskom priestorovom leporele vysunie stolička a klavír, či tvoriace prednú stranu Bartolovho domu, v ktorom sa otvorí výrez – okno - a v ňom sa zjaví v čiernom kombiné pôvabná Rosina pohadzujúca vlasmi sčesanými do chvosta. Rossini napísal Barbiera zo Sevilly, keď mal 23 rokov a jeho opera má všetky znaky nespútanej mladosti – Pellyho inscenácia s jej mladým obsadením ide v skladateľových šľapajach. Je nesmierne hravá, veselá a vtipná. /…/
Inscenovať hru írskeho nositeľa Nobelovej ceny Samuela Becketta Čakanie na Godota, ktorá začala svoju púť vo svete divadla v roku 1953, je stále výzvou. Absurdná, možno tajomná, asi najobsažnejšie pomenovaná írskou kritičkou Vivian Mercier ako „hra, v ktorej sa nič nedeje, a to hneď dvakrát“. A na dôvažok jej autor ešte v roku 1957 napísal o nej americkému režisérovi Alanovi Schneiderovi: „Ak chcú mať ľudia bolehlav kvôli podtextom, treba ich nechať. A nech si sami obstarajú aspirín.“ V Edinburghu uviedla tento rok Godota významná írska divadelná skupina Druid z Galway. Jej renomovaná režisérka Garry Hynes poňala inscenáciu ako diorámu – živý obraz. Možno ju a scénického výtvarníka Francisa O’Connora ovplyvnil aj fakt, že mnoho Beckettových textov inšpirovalo výtvarné umenie, konkrétne Godota obraz Kaspara Davida Friedricha – Dvaja muži hľadia na mesiac. Pre inscenátorov to však nebola jediná inšpirácia – ďalšou boli chaplinovky, keatonovky či jednoducho: slapstickové komédie. V roku 1965 Beckett dokonca napísal scenár k filmu s názvom Film (réžia Alan Schneider), v ktorom hral Keaton starého muža, čo chce mať pokoj. Tvorcovia tejto inscenácie o ňom nepochybne vedeli. A tak vznikla produkcia, ktorá je nielen veľmi výtvarne efektná, ale miestami aj neodolateľne groteskná. /…/
Známy škótsky dramatik David Greig sa ešte pred desiatimi rokmi rozhodol, že chce, aby z jeho najnovšej hry odchádzali ľudia s pocitom radosti. Tá hra sa volá Midsummer, čo hneď človeku pripomenie Shakespearov Midsummer Night Dream. Sen noci svätojánskej sa však nekoná, hoci hlavná hrdinka sa tiež volá Helena, no namiesto čarovných byliniek jej v svätojánsku noc hlavu zamotá alkohol. V roku 2008 bol Midsummer hra pre dve postavy s pesničkami, ktorej realizácia rátala s minimálnym rozpočtom. Inscenácia vtedy zožala veľký úspech a text bol preložený do viacerých jazykov, mimo iné aj do čínštiny. Pre tohtoročný Festival ju Greig upravil a z pôvodne maličkého štúdia v Traverse Theatre preniesol do veľkej sály bývalého kostola, prerobeného na sídlo festivalového štábu, s kaviarňou a viacerými hracími priestormi, s názvom Hub (Stred). Z dvoch postáv sa rozrástla na štyri a pridali sa aj traja hudobníci. Tentoraz ju nerežíroval jej autor, ale mladá režisérka Kate Hewitt a scénu a kostýmy vytvorila talentovaná Francúzka Cécile Trémoliéres, ktorá už vystavovala aj na Pražskom Quadriennale 2015. /…/
Parížske Théâtre des Bouffes du Nord, ktoré ešte v roku 1974 založil Peter Brook s Micheline Rozan ako domovskú scénu pre svoj súbor Centre International de Recherche Théatrale, prevzalo tento rok na festivale úlohu „company – in - residence“. Jednou z inscenácií, ktorou sa predstavilo, bola dramatizácia románu Choroba zvaná smrť Marguerite Durasovej. Nie je ľahká úloha preniesť na javisko príbeh, čo vlastne nie je príbehom, len snahou o zaznamenanie istého úseku v živote muža a ženy, ktorí sú si celkom cudzí a nezblíži ich ani to najintímnejšie vzájomné poznanie. Muž si najme Ženu v nádeji, že v ňom prebudí nejaké pocity, dokonca mu pomôže zistiť, ako chutí láska. Vo voľnej dramatizácii Alice Birchovej postava Ženy dostáva konkrétnejšie črty, jasnejšiu motiváciu – je to sexuálna pracovníčka a slobodná matka, ktorá je za peniaze, čo dostane od Muža, ochotná podriadiť sa jeho príkazom. Noc čo noc prichádza do jeho hotelovej izby s výhľadom na more, nesmie k nemu hovoriť, len nemo poslúchať rozkazy, znášať ich krutosť.
Ďalšou ukážkou z repertoáru Théâtre des Bouffes du Nord bola v Edinburghu inscenácia jeho zakladateľa a zároveň jednej z najvýznamnejších svetových režisérskych osobností – dnes 93 ročného Petera Brooka. Väzňa (The Prisoner) napísal spolu s Marie-Hélène Estienne, jeho dlhodobou spolupracovníčkou, ktorá je pod inscenáciou podpísaná aj ako spolurežisérka. Hra vznikla na základe Brookovho osobného zážitku z Afganistanu. Pred mnohými rokmi v tejto krajine videl muža sediaceho na kopci pred bránou väzenia a na výraz jeho očí nevie zabudnúť podnes. „Kto to je? Prečo sedí pred väzením? Je to jeho slobodná voľba? Je to trest? Čo urobil?“ To sú otázky, na ktoré sa usiluje odpovedať inscenácia, no spôsob, akým sa ich zmocňuje, otvára otázky ďalšie
Americký čarodejník, iluzionista, herec a klaun Geoff Sobelle nebol toto leto v Edinburghu prvý raz. Veľký úspech tu zožala na festivale Edinburgh Fringe ešte pred deviatimi rokmi jeho skupina Rainpan 43 s predstavením all wear bowlers (všetci nosia „tvrďáky“), ktorú predtým ocenili aj diváci v Londýne na International Mime Festival. Odvtedy vystupoval na Fringe ešte dva razy (2011 s Flesh and Blood & Fish and Fowl a 2014 s Elephant Room). Sobele predstavuje sám seba ako „existenciálneho klauna“, pretože „všetko «šaškovanie» je do istej miery existenciálne“. Jeho najnovšia produkcia s názvom Domov (Home) uzavierala Edinburský medzinárodný festival a bola za ním nielen dôstojnou, ale aj magickou bodkou. Domov je veľký projekt, ktorý vznikol na objednávku Brooklyn Academy of Music, Arizona State University – Gammage, New Zealand Festival, Beth Morrison Project a Edinburgh International Festival.

celý text najdete v čísle

Gioachino Rossini: Il barbiere di Sivigla, režie Laurent Pelly, dirigent Jérémie Rhor