SAD 6/2017

MIROSLAV PETŘÍČEK
PRAVÝ ČAS


Řekne-li se čas, vybavíme si vzápětí sice různé, v podstatě však velmi příbuzné obrazy či metafory: řeku, do které nevstupujeme dvakrát, neodvolatelné míjení a ztrácení, případně navracení ztraceného v rozpomínání. Čas, jinak řečeno, si nejčastěji představujeme jako kontinuitu neboli jako chronos. Což v krajně redukované podobě může znamenat: čas jako abstraktní rozměr, umožňující datovat události (chronologický čas). Pak se ale problémem stává sama „přítomnost“, jež se zdá být zcela bezrozměrná, cosi jako kloub mezi minulostí a budoucností, mezera, v které minulost pohlcuje vše, co přichází. Proto Bergsonova námitka: samo prožívání času nelze pomíjet, nechceme-li skončit v paradoxech. Čas nelze geometrizovat. Ona řeka je vlastně trvání, setrvalý proces proměňování a vznikání nového, sama tvořivost. Ale čas není jen chronos; je vnímán i jinak než jako kontinuita, což označuje jiné řecké slovo, slovo kairos. To si můžeme uvědomit, říkáme-li, že jsme propásli pravou chvíli, kdy bylo možné něco udělat, anebo že jsme nevystihli správný okamžik pro určité rozhodnutí či trefnou repliku, případně tušíme-li, že je uměním skončit s tím či oním v pravou chvíli. Zde všude je čas chápán jako cosi kvalitativního, intenzivního, nějak extra-temporálního – jako silná či plná přítomnost,
neuchopitelný diferenciál času.
/…/

HEIDRUN FRIESE
AUGENBLICK
/…/ Tento okamžik, náhlý náraz, jejž nelze vyvodit z předvídání, toto nevypočitatelné zavolání přerušuje můj čas a převrací jej; jsem vydána okamžiku, k němuž mne volání obrátilo, jsem mu podrobena. Tato náhlá jedinečnost nastává teď. A nic nemůže být okamžitějšího než toto setkání – setkání, které se děje právě teď, a přitom může nastat kdykoli. Odpověď je vždy již poznamenána přítomností času, stejně jako čas bude vždy již poznamenán mžikem oka – Augen-blick.
Okamžik se svým náhlým příchodem sám vykazuje jako možnost oka-mžiku; má-li se stát datovatelným okamžikem, závisí na odpovědi. Okamžik se neděje jako mžiknutí oka, nepromění se v Augenblick jen tím, že se zjeví ve své náhlé danosti, nýbrž též proto, že se přihází mezi zavoláním a odpovědí.
Odpověď tedy není ani opakováním možnosti, ani návratem minulého, nespojuje přítomnost s minulostí. Odpověď odpovídá na možnost okamžiku. Augenblick je závislý na tomto nerozhodnutém a nerozhodnutelném rozhodnutí, vyžaduje tuto odpověď. Odpověď musí přijít; má-li vyvstat, je třeba této mezery mezi jeho možností a odpovědi na tuto možnost. A odpověď je možná jen na základě možnosti okamžiku – toho, co něco stvoří a současně je stvořeno samo ze sebe.
Okamžik prolamuje jednoduchou následnost „již ne“ a „ještě ne“, přerušuje kontinuitu. Nevyvstává jako kloub času, chronologické linearity a věčného trvání, onoho špatného nekonečna, v němž moment vytrvale následuje po momentu, a jednotlivé momenty se tu vynořují jen proto, aby byly pohlceny jinými a zanikly (chronos).
V rozlamující moci se okamžik sám prezentuje jako intenzita. Jako intenzivní přítomnost, která se nejen vyjevuje v čase a mimo skloubení času, nýbrž která se prezentuje jako otevření se momentu do dění času a do okamžiku. Nikoli moment bezčasé věčnosti, stagnace, zastavení, přítomnosti, která se sama vrhá do budoucnosti, nýbrž Augenblick, který je temporalizován samou svou možností. Okamžik jako přítomnost času a současně jiného, než je čas.
Jedinečný Augenblick, který se vzpírá opakování a opětování, nelze zapsat, chybí mu slova; Augenblick je nepopsatelný; řeč však vzchází právě v tomto vztahu, v tomto setkání a skrze ně, v odpovědi. A co jiného je psaní, ne-li odpověď: slovo za slovem, slovo proti slovu, psaní, které odpovídá již napsanému? /…/

celý text najdete v čísle


BARBORA ETLÍKOVÁ
BILANČNÍ UNISONA O TZV. KAPITALISMU


 Čtenáře dokumentárního románu Světlany Alexijevičové Doba z druhé ruky / Konec rudého člověka rozlišuji na dva typy. Sama se řadím mezi ty, kteří si na její četbu optimisticky vyhradili mnoho hodin denně ve volnějším týdnu, nechali se textem pohltit a pak seznali, že jim takové „prázdniny“ na duševním klidu vůbec nepřidaly. Opatrnější i prozíravější skupina se dokáže řídit názorem, že knihu „nelze přečíst jedním dechem“, protože ji „musíte neustále odkládat“. K takovému odstupu se po recenzentovi Tages-Anzeiger, citovanému na zadní straně obálky českého knižního vydání, přihlásila i spolurežisérka inscenace Miřenka Čechová a poté například i kritička Jana Machalická. Rozhovory, které Alexijevičová vedla především s příslušníky početných ekonomicky slabých sociálních vrstev nejen na území Ruska, uchopili tvůrci z tanečně-divadelního uskupení Spitfire Company příznačně s analytickým odstupem. Vytvořili přehled o současných náladách v postsovětské společnosti, a ty vztáhli i k českému postkomunistickému kontextu. Jediné dvě reprízy tohoto titulu byly uvedeny v září, k oslavám desetiletého výročí založení Spitfire Company.
Inscenace je strukturována mimořádně přehledně: každý z osmi obrazů vypovídá o některém z projevů a důvodů frustrace ze společenského vývoje od devadesátých let do současnosti. Až úzkostlivě působící snaha o srozumitelnost se projevuje už v programu, kde se díky bodovým vysvětlivkám mohou v tematice každé scény zorientovat i diváci, kteří nečetli knihu nebo se neorientují v historických kontextech. Do inscenace jako takové se tato tendence promítá nejvýrazněji prostřednictvím nahraných stručných úryvků z knihy, tvořících v každém obrazu jednotný názorový proud, přestože mnohdy pocházejí z různých kapitol, a tedy i od odlišných vypravěčů. Dojem jednohlasnosti převažuje dokonce i navzdory tomu, že je načetli různí lidé. /…/

celý text najdete v čísle

Alexijevičová, Čechová, Boháč: Konec--- člověka/ Doba z druhé ruky, r.: M.Čechová a P.Boháč, Spitfire Company, 2017.


KAREL KRÁL
REPASE

KONEC --- ČLOVĚKA PODRUHÉ

/.../ Inscenovat Alexijevičové prózu je v zásadě nemožné. I kdyby představení, ve snaze zachytit celou knihu, trvalo několik dní a bylo zahráno skvělými herci v mistrovské inscenaci, zákonitě by postrádalo dokumentární autenticitu původního díla a „filmovou“ sugesci zachycených líčení. Literatura je prostě někdy pro divadlo nedostižná forma. Pouze cesta, kterou zvolili tvůrci Spitfire Company, je podle mého soudu vhodná. Jejich Konec --- člověka až na jedinou výjimku nevypráví v knize zaznamenaný příběh (tou výjimkou je výstup, jenž předchází Epilogu, nazvaný O samotě, která se velmi podobá štěstí…, pyšná sebeprezentace současné kariéristky, svobodné matky). Inscenátoři zemi původu nezastírají – a nejen proto, že mají v souboru tři ruské aktéry –, naopak jim slouží za zvětšovací optiku, díky níž divák lépe vidí. Pohled ovšem nesměřuje na „rudého člověka“ (jenž zde vyvolává – na rozdíl od knihy – víc strach než soucit), ale do vlastních řad. Příběhem je většinou samo představení, což zas pouze výjimečně znamená, že se na scéně nějaká historie předvádí (takový je agresivními náladami, které zaznamenává kniha, inspirovaný Generál s třemi staříky, pamětníky mocné a veliké země, kteří si to vyřídí s mladým, arogantním vtělením kapitalismu).
Autoři inscenace si z knihy berou výroky (a to i motto „90. léta jsme prošvihli“) a volně se inspirují některými situacemi: pramenem je jim hlavně Půvab prázdnin, druhá část knihy, věnovaná období po rozpadu Sovětského svazu. Zde tvůrci nacházejí i nejvíc paralel s rozpoložením a obavami českého současníka a české společnosti. Inscenátoři v programu říkají, že „vzpomínky na divoká devadesátá léta se nám vybavují v podobných obrazech“ a dodávají, že je zajímaly „především čtyři oblasti: resentiment a sentiment k době minulé, frustrace lidí tady a teď, rasový a společenský nacionalismus a osudy žen ve společnosti.“ Ve skladbě inscenace, která je členěna do deseti obrazů (jak tvůrci jednotlivé části označují), se zmíněné tematické oblasti prolínají./…/

celý text najdete v čísle


CATHRINE L. ALTOVÁ
UMĚNÍ NEŘEŠIT PROBLÉM


V samých počátcích kybernetiky a s ní těsně spjatého vývoje prvních programovatelných počítačů byl učiněn zajímavý objev: racionalita, která řídí lidské chování, není zcela logická či exaktní. Člověk se pohybuje ve složitém prostředí, v němž se musí vyrovnávat s tím, nač není připraven, aniž má k dispozici dostatek informací, na jejichž základě by se mohl jednoznačně rozhodovat, a proto každá lidská bytost žije v chronickém stavu kontrolované paniky. To znamená, že program založený na algoritmech, jakkoli je užitečný a nepostradatelný, nemůže být v žádném případě modelem myšlení a reálného chování. Pravidlo, kterým se nejčastěji řídíme, se v angličtině nazývá rule of thumb, pravidlo palce. Je to princip odvozený z praxe a zkušenosti, který není zcela přesný a nehodí se pro každou situaci bez výjimky.
Slouží však jako přibližná orientace tam, kde se rozhodujeme bez toho, že bychom měli dokonalý přehled o všech souvislostech a následcích našeho jednání. Ve vědeckém výzkumu mu odpovídají různé tzv. heuristické metody, jejichž základem je prostá analogie či dokonce intuice, kterou se experimentátor řídí tehdy, když hledá řešení problému metodou pokusu a omylu. A něco podobného musí dokázat i počítač: má-li totiž dospět k řešení problému v reálném čase, nemůže vždy – ať jakkoli je rychlý a výkonný – zkoušet na každém kroku všechno, co je logicky možné, nýbrž musí postupovat cestou, která se zdá být schůdná, dokud se neukáže opak. Pak se vrátí a zkusí jinou. Jistota je vždy jen provizorní, ale nelze ani říci, že počítač slepě tápe. /.../

celý článek najdete v čísle


CTIBOJ RUSLAN TAB
VĚROUKA PRINCE HAMLETOVA


/…/ Zatímco zájem o divadlo v současném Rusku upadá, Pomsta pomstě… je vyslovený divácký hit mladé generace. Nevadí, že inscenace je po všech stránkách konvenční, k úspěchu stačí sama idea, kterou šíří. Kritici marně mluví o netečnosti poruštěného Hamleta, kterého nazývají Hamletovem, marně varují před epidemií „hamletovštiny“, oblomovštiny XXI. století. Aktivní pasivita se šíří, stává se módou, téměř stranickou ideologií. /…/

celý text najdete v čísle


ESTER ŽANTOVSKÁ
VYZPÍVAT DUŠI UMĚLCE

TŘIKRÁT NEBESKÝ

Tři inscenace Jana Nebeského realizované v roce 2017 mimo velká kamenná divadla potvrzují režisérovo tíhnutí k poezii, k obrazivosti, ke scénické metafoře, ke scénickému tvaru, vázanému asociativností, který předpokládá, že diváci dokážou upozadit racio a spolehnou se spíše na prožitek, pocit, intuici. Inspirací pro všechny tři inscenace se stala právě poezie, v menší míře pak próza. Společným tématem je ponor do duše umělce. /…/
Zatím poslední Nebeského inscenaci už dva měsíce od její premiéry není možné zhlédnout. Ovidius: Orfeus byl uveden v rámci druhého ročníku plenérového projektu Antická Štvanice souboru Tygr v tísni a hrál se pouze jedenáct dní v druhé polovině září. Projekt si klade za cíl zprostředkovat antické texty současnému divákovi, propojit je se současností v podobě neutuchajícího velkoměstského ruchu v přírodních kulisách vltavského ostrova. Po loňské Aischylově Orestei (v režii domácího Ivo Kristiána Kubáka) si Jan Nebeský vybral orfeovský mýtus.
/…/ Láska coby hraniční zkušenost, snoubící v sobě touhu poddat se i ovládat, dotek nadpozemského i poznání toho nejnižšího v nás ve stejný okamžik. Nebeského zajímá právě tahle extrémní podoba milostného vzplanutí, mohutně otřásající egem člověka. Výchozí nápad dramaturgyně divadelní společnosti Masopust Terezy Marečkové, spojit v jedné inscenaci báseň jezuitského barokního básníka Bedřicha Bridela Co Bůh? Člověk?, s deníkovými zápisky francouzského spisovatele, „vyděděnce“ Jeana Geneta, je Nebeského tíhnutí k existenciálnímu hledání jako šitý na míru. Ač oba texty dělí tři století a na první pohled si nemohou být vzdálenější i co do obsahu, v podstatě jsou hledáním i opěvováním téhož – absolutní odevzdanosti lásce. Do jediného vyznání, či zpovědi, je v textové předloze propojil Miloslav König, který se v inscenaci Deník zloděje také objevuje v hlavní a v jistém smyslu jediné roli.
/…/ V případě Deníku zloděje, stejně jako v případě další Nebeského inscenace, nazvané Miluji tě jak po smrti vyvstává otázka, co si z představení odnáší divák neznalý kontextu, předlohy či reálných předobrazů. Osobně mám za to, že v Deníku zloděje sice znalost obou výchozích textů představuje vodítko usnadňující orientaci, k pochopení obsahu inscenace nebo ocenění účinku představení však nutná není. Deník zloděje totiž představuje samonosný tvar, obraz věčné rozpolcenosti člověka mezi vertikálu a horizontálu, existenciální výpověď o boji se sebou samým, s vlastní identitou.

celý text najdete v čísle

Ovidius, Martin Hýča, Jan Nebeský: Ovidius: Orfeus, , režie J.Nebeský, , Tygr v tísni, 2017
Jean Genet, Bedřich Bridel, Miloslav König:
Deník zloděje, režie a scéna J.Nebeský, Divadelní společnost Masopust, 2017
Lucie Trmíková:
Miluji tě jak po smrti, režie J.Nebeský, NoD/Roxy, 2016


JAKUB ŠKORPIL
BUŇKA VEŠKERENSTVA


Text Petry Hůlové Buňka číslo představuje na repertoáru Studia Hrdinů tematický pandán mnohem slavnějšího a oceňovaného Truhláře Majera… Davida Zábranského (bodoval mj. i v Cenách divadelní kritiky za rok 2016). Oba autoři se ironicky dotýkají tématu češství, oba ohledávají cosi, co by snad, vyjádřeno trochu nadneseně, šlo označit za kořeny české identity, a konečně: jak Zábranský, tak Hůlová nešetří sarkasmem na účet novodobých elit a „zlaté mládeže“ za niž považují zejména tzv. hipstery. Podobné jsou si oba texty i formálně. Ačkoli Hůlová nevolí vysloveně monologickou formu, ani ona nepředpisuje „běžné dialogy“, spíš několik monologů, občas paralelních. Stejně jako Zábranského (anti)hrdina, i tři protagonistky Buňky číslo rády hovoří a ještě raději se poslouchají, takže je divák konfrontován s verbalizovanými proudy vědomí, které (možná více než v Truhláři…) těkají od tématu k tématu a míchají veřejné se soukromým. Přesto se však obě inscenace výrazně liší formou, což je dáno především rozdílnými naturely režisérky Kamily Polívkové a dua Jan Horák a Michal Pěchouček.
/…/ O něco uzavřenějším dojmem působí jiná inscenace stejného tvůrčího kolektivu – Pár vzkazů veškerenstvu, jejímž podkladem je stejnojmenný text Wolframa Lotze. Úmyslně píšu podkladem, protože Horák s Pěchoučkem využívají stejný dramaturgický princip jako v případě Buňky; také tato inscenace spíše jen „reaguje na motivy“ předlohy. Lotzovy texty, psané napůl vážně, napůl ironicky, jako typická „postdramata“, jsou na první pohled přetržité, plné odboček, vracejících se motivů a nejrůznějších autorských schválností6). Ve skutečnosti však jde o dosti pečlivě, jakkoli třeba nekauzálně a netradičně, konstruovaná dramata, v nichž se celek kolážovitě skládá ze zdánlivě nahodilých součástí a působí spíše atmosférou, či základním pocitem než jasným sdělením.

celý text najdete v čísle

Petra Hůlová: Buňka číslo, režie Jan Horák a Michal Pěchouček, Studio Hrdinů, 2017.
Wolfram Lotz:
Pár vzkazů veškerenstvu režie J.Horák a M.Pěchouček, Studio Hrdinů, 2017


MARIE RESLOVÁ
DEN POTÉ

APOKALYPSA PODLE KINTERY

Výstava Krištofa Kintery Nervous Trees (Nervózní stromy) vyvolává obraz civilizace, která se porouchala. Známý svět je v troskách, mizí jako hromada špinavého tajícího sněhu (Disappearing) ve vstupní místnosti expozice, někdejší Masarykově pracovně pražského Rudolfina. Jistoty se zhroutily jako velkolepý lustr, který vedle té hromady právě spadl, rozbil se a jen sem tam z posledních sil zabliká. „Nedalo mi to, než ho nechat spadnout. Je to fatální gesto v místnosti historického významu,“ říká Kintera. Z jiného pohledu, se ale může zdát, že ten kus opulentní mosazi, spojený pupeční šňůrou elektrického kabelu s neviditelným zdrojem energie kdesi nahoře, na nás spiklenecky mrká!/…/

celý text najdete v čísle

Krištof Kintera:Nervous Trees, kurátor David Korecký, Galerie Rudolfinum, 2017


BARBORA ETLÍKOVÁ
JAMOVÁNÍ U VYBÍLENÉ KAPSIČKY


Loutkář a hudebník Matija Solce tvoří divadlo, z něhož se odchází ve večírkové náladě a s rozzářenou tváří. Zpětně však bývá těžké si vybavit, co vlastně zapůsobilo tak povzbudivě. Proto se asi o Solceho tvorbě příliš často nepíše. Jistou roli v tom může hrát i skutečnost, že se produkce mezinárodně kočovného divadla Teatro Matita objevují nepravidelně, bez trvalé záštity jakékoliv instituce, a proto se jejich návštěvy obvykle neplánují, spíš se přiházejí. Není také většinou snadné inscenace nominovat na jakoukoliv divadelní cenu – z banálních důvodů, že lze data premiér těžko dohledat, původ nebývá národně ukotvený a často jde o velmi staré tituly, byť improvizované stále novými způsoby. Letos v červnu v Hradci Králové jsem se ve stanu u Divadla DRAK konečně i já stala svědkem prvního uvedení Solceho inscenace. Když jsem se však později za Psím životem vydala ještě na slovinské etno hudebně-performativní setkání Floating Castle Word Festival,2) vítal aktér diváky rovněž na „premiéře“ a dodal: „Každé další představení bude také premiéra!!“
Několik mých předchozích setkání s Teatrem Matita mě fascinovalo tím, že se protagonista nepotřebuje skoro vůbec opírat o příběh a jeho hru stejně skoro bez výjimky publikum po celý průběh napjatě sleduje. Solce je schopen účinně „trápit“ i uvolnit mysl diváků tím, že poskytne jen omezené pole působnosti dovednostem, díky nimž se lze obvykle orientovat, jako je například sledování kauzálních souvislostí nebo porozumění kontextovým odkazům. V inscenacích Happy Bones a Pulcinella, které se mi v posledních letech nejvíc zaryly do paměti, byla jediným skutečně zřetelným tématem smrt. Ne jako tragická událost, nýbrž osudová nutnost, jíž je pošetilé se příliš bát. V nejznámější písni hudební skupiny Fekete Seretlek, již Solce založil spolu s bývalými spolužáky z DAMU, se v tomto duchu stále opakuje refrén: „We are going to die, we are going to die, today or tomorrow, life is what we borrow, we are going to die“. Po čase obvykle hudebníci vyzývají posluchače, aby se představili, a za jejich jméno pak ve zpěvu s typickým černým humorem doplňují „…is going to die!“ /…/

celý text najdete v čísle

Matija Solce, Karel Čapek: Psí život, režie, hudba, loutky M.Solce, premiéra v divadle DRAK v rámci festivalu Divadlo evropských regionů, 2017


S.d.Ch.
LADISLAVA KLÍMY DIOS PREMIÉROVÁN OCHOTNÍKY
ANEB KDE DOMOV MŮJ?

/…/ Kde domov můj? Tam kde čekalo drama Dios spisovatele a praktického filozofa Ladislava Klímy devadesát let na svoji premiéru. Tu neuvedlo ani Národní, ani Prozatímní, ani Stavovské, ani hrdinské, s klandrem či bez klandru, dokonce ani žádné brněnské či ostravské (na každý pád jistě experimentální) divadlo, nýbrž ochotnické, nízkoprahové a sociální Rodinné divadlo. Stalo se tak 12. října 2017 v obloukové části prvního patra Husovy knihovny v pražských Modřanech, a jako pocta za tento pionýrský čin zazní v přítomné reflexi jména všech realizátorů onoho loutkového představení. Po smrti ideálních představitelů jednotlivých rolí – Borise Rösnera, Petra Čepka, Dany Medřické, Adiny Mandlové a Jindřicha Plachty; jediná Bára Hrzánová stále žije, ale to nestačí – bych to také jinak než jako loutkohru nedělal.

celý text najdete v čísle

Ladislav Klíma: Dios, scénář a režie LPF, Rodinné divadlo – sociální loutkoherecká společnost, 2017


VLADIMÍR MIKULKA
LETNÍ LETNÉ HAJPY I NEHAJPY


/…/ Cirque Alfonse upoutal pozornost prostředky vcelku jednoduchými, leč spolehlivě účinnými. Patřila mezi ně především snadno rozeznatelná a dobře zapamatovatelná imidž chlapáckých vousáčů či neurčitě mnohoslibný příslib eroticky odvážné show, šikovně zacílený jak na pánskou, tak na dámskou část publika. (Mimochodem: sociologickým průzkumem to podložené nemám, ale byl bych ochoten se vsadit, že když se nějaké představení deklaruje coby „mládeži nepřístupné“, působí to jako reklama sui generis.) Samozřejmě nechybí ani vděčné zmínky o výstředních atrakcích typu žonglování se sudy.1/ V této souvislosti je ovšem nutno jedním dechem dodat, že si píáristi nikterak nevymýšleli, inscenace Barbu skutečně nabídla vše, co bylo přislíbeno. /…/
Že se inscenace Forever, happily... belgické skupiny Collectif Malunés hraje podle úplně jiných not než Barbu, ukázal hned úvod představení. Nic bombastického nebo ryčného, právě naopak. Začalo to oslovením publika: lehce ironickým a docela nápaditým. Přítomní byli sice obligátně vyzváni k vypnutí telefonů (konkrétně „všech mobilních zařízení“), ale vlastně jen tak mimochodem, v rámci docela žertovného zamyšlení nad (ne)pohodlnosti sedaček v šapitó. K všeobecnému pobavení byl tento proslov pronesen naživo, docela slušnou češtinou se silným francouzským přízvukem. Na rozdíl od přímočarých Kanaďanů, kteří se čemukoli, co by mohlo publikum znejistit, vyhýbali jako čert kříži, Forever, happily… záměrně zavádějící scénou téměř demonstrativně začalo. První minuty byly totiž zcela vážné, poetické až na hraně rozplizlého patosu, trochu taneční, s temnou hudbou, kouřem a maskami; jakési defilé postupů, kterými se ambiciózní novocirkusáci občas snaží vzbuzovat zdání nedozírných hlubin svých inscenací. Vzápětí se však ukázalo, že to se samožernou vážností není tak horké: na teeterboard se postavila dívka v bílých šatičkách a s jablkem v ruce (ti kdo si v anotaci přečetli, že inscenace je „pohádková“, měli jasno v tom, že je to Sněhurka), roztomilou francouzskou češtinou zadeklamovala „Zércadlo, zércadlo, ržekní mi, kto je tadí nejkrasnejší?“, kousla si a bez jakýchkoli dalších cavyků sebou mrtvá praštila na zem.

celý text najdete v čísle

Barbu, režie Alain Francoeur, Cirque Alfonse (Kanada), 2015
Forever, happily…, režie Dominique Bettenfeld, Collectif Malunés (Belgie), 2016


NINA VANGELI
PO PÁDU

UNDER CIRKUSU CIRKÖR

/…/ Drsné zdi vysokého prostoru Jatek 78 dobře ladily s technicistní scénografií představení Under (Vespod), cirkusové inscenace známé skupiny Cirkus Cirkör a mladého režiséra Olle Strandberga. Letošní produkce patří do série jejich děl s existenciálně laděným obsahem. Ve scénickém prostoru trčí holé železné sloupy, překlady a plošiny – je to industriální krajina z nějaké temné science fiction. Tento pochmurný terén je cele pokryt splihlou plachtou vypuštěného balonu, v pozadí sestupuje po schodech kouřem zahalená mužská postava v bílém plášti, v popředí se vzpamatovávají po pádu snad mrtvé, snad omráčené postavy, hledají své kolegy, probouzejí je k životu. (Z neprůhledného důvodu jsou všichni aktéři oblečeni v bílých laboratorních pláštích. Padali snad takhle oblečení hromadně? To by byla příjemně magrittovská představa.) Dojem z entrée je monumentální a vyznívá tragicky; první spontánní odhad diváka by byl – jde o nekonformní výklad Soumraku bohů bláznivého režiséra. /…/

celý text najdete v čísle

Under (člověk proti počasí)
, režie Olle Strandberg, Cirkus Cirkör, 2017


JANA WILD
SALZBURSKÉ EXPERIMENTY


V tohtoročnom novom naštudovaní Jedermanna sa predstavil miláčik rakúskeho publika, známy z filmu a televízie, Tobias Moretti (Komisár Rex, najnovšie film Temná dolina, 2014), ktorý v Salzburgu niekoľko rokov hral Smrť po boku Jedermanna Petra Simonischeka a ktorý ponúkanú titulnú postavu údajne už viackrát odmietol, vraj pre nesúhlas s režijnou koncepciou. Aj za novou voľbou režiséra sa skrývali nezhody a náhle výmeny. Nakoniec bol na poslednú chvíľu oslovený Michael Sturminger. Jeho prístup bol vskutku radikálny: preč od jarmočného ľudového divadla s bábkami, ktoré sa v minulom naštudovaní začínalo už v priľahlých uliciach centra; preč od mágie danej geniom loci; preč od univerzálneho teatra mundi s barokovou náboženskou obraznosťou. Hrá sa sekularizovaný príbeh zo súčasnosti. Centrálna otázka hry podľa režiséra znie: „Čo sa stane, keď do života
človeka vstúpi smrť?“
/…/
Austrálsky režisér salzburského uvedenia Simon Stone prečítal Reimannovu operu Lear ako až na dreň odhalený a vykostený nihilistický príbeh o šialenstve a krutosti sveta, v ktorom sa zničia všetky, aj posledné stopy života. Inscenoval ju v priestore Skalnej jazdiarne s orchestrom Viedenských filharmonikov pod vedením dirigenta Franza Welsera-Mösta. Z obrovského hudobného telesa v jame je po pravej strane javiska na osobitnej vyvýšenej plošine vyčlenená sekcia bicích (vyše štyridsať nástrojov): toto priestorom vynútené riešenie napokon veľmi vhodne zapadlo do bohato diferencovaného a často ostro sekaného hudobného výrazu inscenácie. Štrnásť individualizovaných postáv dopĺňa takmer dvesto štatistov. /…/
Drážďanský herec a muzikant Christian Friedel predstavil v Salzburgu multižánrový a multimediálny projekt Searching for William. So svojou skupinou Woods of Birnam (WOB) sa už predtým podieľal na hudobnej zložke Hamleta v Štátnej činohre Drážďany. V najnovšej produkcii použil pasáže z viacerých známych Shakespearových hier a sonetov. Zasadil ich do popovej koncertnej šou s razantnými alebo baladickejšími polohami techno, roku, punku. Podložil ich videosekvenciami politických udalostí alebo slávnych hercov (Laurence Olivier a i.). Obložil to svetelnými a stroboskopickými efektami. A prešpikoval svojou krikľavou sebaprezentáciou medzi spevom, recitáciou, hereckou performanciou a samozrejme, nesmela chýbať ani transvestitská šou v krinolíne.

celý text najdete v čísle

Hugo von Hoffmansthal: Jedermann, réžia Michael Sturminger, Salzburger Festspiele, 2017
Aribert Reimann:
Lear, libreto Claus H. Henneberg hudobné naštudovanie Franz Welser-Möst, réžia Simon Stone, Wiener Philharmoniker,Salzburger Festspiele, 2017
Woods of Birnam a William Shakespeare:
Searching for William, réžia Christian Friedel, Staatsschauspiel Dresden, 2016


MICHAELA MOJŽIŠOVÁ
DIVADLO BEZ VÝKLADU A VÝKLAD BEZ DIVADLA

VRCHOLY TROCH OPERNÝCH FESTIVALOV?

Ak nepočítame komerčný magnet ročníka, Verdiho Aidu s hviezdnou Annou Netrebko, dramaturgia Salzburských slávností 2017 bola veľmi ambiciózna. Dominovali jej dve repertoárovo exkluzívne línie: monteverdiovská trilógia (Orfeus, Návrat Odyssea do vlasti, Korunovácia Poppey), dedikovaná 450. výročiu narodenia prvého operného reformátora, a tri z profilových opier 20. storočia: Šostakovičova Lady Macbeth Mcenského újazdu (1932), Bergov Wozzeck (1922) a Reimannov Lear (1978), uvedené pod spoločným mottom „Neuralgické body moderny“. Každý z trojice titulov 20. storočia sa v kontexte festivalu čímsi vynímal. Lear bol prvým opusom, ktorým uznávaný berlínsky skladateľ a muzikológ, autor ôsmich opier Aribert Reimann (1936) prenikol na prominentné salzburské javisko. Wozzeck síce nie je v Salzburgu takým zriedkavým hosťom (ide v poradí o štvrtú tunajšiu inscenáciu diela), tento rok ho však prišiel naštudovať známy juhoafrický výtvarník a animátor William Kentridge. No a napokon Šostakovičova Lady Macbeth Mcenského újazdu, ktorú Salzburské slávnosti uviedli po šestnástich rokoch od predchádzajúcej inscenácie a len po druhý raz vo svojej takmer storočnej histórii, vojde do dejín festivalu predovšetkým ako úchvatný salzburský debut 74-ročného lotyšského dirigenta Marissa Jansonsa./…/
Tento rok sa vo Festspielhause inscenoval opus, ktorý nie je síce natoľko exkluzívny, no v repertoári svetových divadiel sa objavuje pomerne zriedka: Mojžiš v Egypte (Mose in Egitto) od Gioachina Rossiniho. V poradí dvadsiata štvrtá zo štyroch desiatok skladateľových opier (1818, premiéra v Neapoli) umelecky spracúva známy príbeh zo starozákonnej Knihy Exodus. Izraelský národ trpí v egyptskom zajatí, kým sa mu pod vedením proroka Mojžiša nepodarí prekročiť Červené more a vydať sa na štyridsaťročnú púť do zasľúbenej zeme. Kým sa tak stane, Egypťania padajú pod siedmimi Božími ranami, ktoré sú trestom za faraónovu spupnosť a neochotu prepustiť židovský národ. Na tomto pozadí sa odohráva komorná ľúbostná dráma židovskej dievčiny Elcie a faraónovho syna Osirisa. /…/ Pre spravodlivosť treba hneď na začiatku povedať, že Lotte de Beer nemala ambíciu vnášať do Rossiniho opery aktuálny politický rozmer. Jej koncepcia je koncepciou dievčaťa z ateistického prostredia, čo v starozákonnom príbehu spoznáva Boha, ktorý jej svojou sebeckosťou omnoho viac pripomína gréckych bohov než kresťanský obraz stvoriteľa. „Presne na to som chcela zamerať svoju inscenáciu: na ľudského a nedokonalého Boha, ktorý sa hrá so svetom rovnako, ako to robíme aj my“, argumentuje v bulletine k inscenácii. Na webovej stránke umelkyne sa zase dočítame, že sa pokúša zanechať tradíciu „Regietheatru“. Pri jednotlivých dielach hľadá rôzne cesty, ako porozprávať publiku 21. storočia ich príbehy bez toho, aby ich za každú cenu tlačila do „moderného“ tvaru. /…/
Ťažiskom programu monotematického Rossini Opera Festivalu, ktorý je venovaný dielu pesarského rodáka Gioachina Rossiniho, tradične bývajú tri operné inscenácie (každá v štyroch predstaveniach). Odohrávajú sa buď v útulnom Teatro Rossini alebo v priestrannej, na divadelné účely upravenej športovej hale Adriatickej arény. Tento rok sa na pesarský plagát vrátili dve staršie produkcie: vkusná a sviežo vtipná podoba melodrammy giocoso La pietra del paragone (Skúšobný kameň) z roku 2002 (réžia Pier Luigi Pizzi) a výtvarne síce konvenčná, avšak mizanscénicky vypracovaná a skvelými herecko-speváckymi výkonmi naplnená inscenácia drammy semiserio Torvaldo e Dorliska z roku 2006 (réžia Mario Martone). Festivalový program doplnila premiéra inscenácie lyrickej tragédie Obliehanie Korintu (Le sičge de Corinthe) z produkcie slávnej divadelnej skupiny La Fura dels Baus. Paradoxne, práve nový príspevok, ktorý mal v tohtoročnej trojici zjavne najvyššie inscenačné ambície, dopadol z divadelného hľadiska najhoršie.

celý text najdete v čísle

Dmitrij Šostakovič: Lady Macbeth Mcenského újazdu, dirigent Mariss Jansons, réžia Andreas Kriegenburg, Salzburger Festspiele, 2017
Gioachino Rossini:
Mojžiš v Egypte, dirigent Enrique Mazzola, réžia Lotte de Beer, Bregenzer Festspiele, 2017
Gioachino Rossini:
Obliehanie Korintu, dirigent Roberto Abbado, réžia a scéna Carlus Padrissa, La Fura dels Baus a Rossini Opera Festival, 2017


BLANKA KŘIVÁNKOVÁ
HAMILTONMÁNIE

S HYPOTÉKOU PRO VSTUPENKY

Muzikál Hamilton Lina-Manuela Mirandy (hudba, libreto, texty písní, titulní role), rapovaná dramatizace politických začátků USA, se od světové premiéry v únoru 2015 v offbroadwayském Public Theater stal fenoménem ve smyslu mimořádné divadelní události. Kromě jiného získal Grammy, Pulitzerovu cenu za drama a jedenáct cen Tony (přičemž na šestnáct byl nominován). Příběh prvního amerického ministra financí Alexandera Hamiltona (1755-1804) je odvyprávěn s minimem mluveného slova a v hudebním stylu, jehož propojení s tématem působí při první zmínce (a před poslechem soundtracku) dost šíleně: zahrnuje hip-hop, rap, rhythm and blues (R&B) a soul. /…/

celý text najdete v čísle

Lin-Manuel Miranda: Hamilton, podle stejnojmenné knihy Rona Chernowa, režie Thomas Kail, hudební nastudování Alex Lacamoire, Public Theatre, 2016.


KATEŘINA VESELOVSKÁ
ŠTĚSTÍ ZA ČASŮ VÁLKY

nature theatre of oklahoma o hledání základních hodnot

/…/ Americký saloon, divoký západ, westernová atmosféra. Mlčenlivý vrchní v sombreru, tiše popíjející kovbojové. Po předlouhém barpultu kloužou sklenice whisky z jednoho konce na druhý. Dno vzhůru. Prázdná zpět. Jednomu přistane další sklenka. Jinému facka.Dalšímu polibek. Jasně nastavený rámec westernu se všemi známými stereotypy je neustále narušován nečekanou protiakcí: drsní chlapi se objímají a líbají, neomalené a lascivní ženské citlivě líčí pohnuté rodinné osudy. Očekávané se mísí s překvapivým, vznosný jazyk doprovází hrubá akce. Kontrast a zcizení je jedním z hlavních principů inscenace Právo na štěstí amerického Nature Theatre of Oklahoma, která nemá menší cíl než komentovat a relativizovat základní hodnoty lidské existence. /…/
.
celý text najdete v čísle

 Pavol Liška a Kelly Cooperová: Právo na štěstí (Pursuit of Happiness), režie P.Liška a K.Cooperová, Nature Theatre of Oklahoma a EnKnapGroup, 2016


DANA SILBIGER SLIUKOVÁ
PONURO AŽ SMUTNO

EDINBURGH INTERNATIONAL FESTIVAL 2017

Očakávanie, že 70. výročie založenia Edinburského medzinárodného festivalu (EIF) prinesie v rámci osláv okrem úžasného ohňostroja aj úžasné inscenácie, sa tentoraz minulo účinkom. Mimoriadnych zážitkov bolo naozaj za hrsť. Nečakané (alebo ani nie?) boli bezpečnostné opatrenia – zábrany na ceste do divadla, niekedy aj prezeranie obsahu kabeliek vo foyeri, zákaz vstupu s ruksakmi... Časy sa menia a nie k lepšiemu – aj o tom boli viaceré inscenácie. V činohernej časti boli avizované dva veľké projekty – Oresteia: Tento nepokojný dom, ktorú na motívy Aischylovej trilógie napísala Zinnie Harris a The Divide (v preklade Predel, no v tomto prípade sa skôr hovorí o hranici), dvojdielna futuristická vízia nestora britskej dramatiky Alana Ayckbourna. Zatiaľ čo obsiahly text The Divide vydal na dve štvorhodinové inscenácie, ktoré ste si mohli pozrieť osobitne, štyriapolhodinovú Oresteiu bolo treba prežiť s dvoma prestávkami oddeľujúcimi jej tri časti. Významná škótska dramatička Zinnie Harris však na festivale dostala priestor až pre tri svoje diela. Niečo, čo sa naozaj nestáva. A tak v divadle novej drámy Traverse dávali v spolupráci Fringe a EIF aj jej najnovšiu hru Meet Me at Dawn (Stretnime sa na úsvite) a v Royal Lyceum Theatre uviedli jej aktualizovanú verziu Ionescovho Nosorožca./…/
Ponurú atmosféru v edinburských divadlách, korešpondujúcu s vetrom a dažďom na uliciach, pomohlo napokon rozptýliť predstavenie Skutočný zázrak (Real Magic) od provokatívnej britskej divadelnej skupiny Forced Entertainment, založenej v roku 1984 a považovanej za priekopníka súčasného divadelného jazyka. Či sa EIF skutočne začína otvárať aj experimentálnejším, avantgardným skupinám alebo je Forced Entertainment len výnimka, ostáva otázkou. Faktom však je, že táto, už povestná, medzinárodne uznávaná divadelná skupina dostala pozvanie na EIF po prvý raz za svoju mnohoročnú kariéru. /…/
Najzaujímavejšími a divadelne najuspokojivejšími boli pre mňa dve operné inscenácie – Mozartov Don Giovanni v réžii svetoznámeho dirigenta Ivána Fischera v spolupráci s jeho Budapeštianskym festivalovým orchestrom a Verdiho Macbeth, ktorého režírovala Emma Dante v Teatro Regio di Torino. Obe inscenácie boli svojou originalitou príjemným osviežením popri ambicióznych, no nad priemer veľmi nevytŕčajúcich činoherných produkciách.

celý text najdete v čísle

Zinnie Harris: Stretnime sa na úsvite (Meet Me at Dawn), réžia Orla O’Loughlin, Traverse Theatre Company a Edinburgh International Festival, 2017
Eugene Ionesco:
Nosorožec, úprava Zinnie Harris, réžia Murat Daltaban, Edinburgh International Festival a Royal Lyceum Theatre v spolupráci s DOT Theatre Istambul, premiéra 5.8.2017
Zinnie Harris:
Oresteia: Tento nepokojný dom (This Restless House), réžia Dominic Hill, Citizens Theatre, 2016
Alan Ayckbourn:
Predel (The Divide), réžia Annabel Bolton, Old Vic, Edinburgh International Festival a Karl Sydow, 2017
Skutočný zázrak (Real Magic), réžia Tim Etchells, Forced Entertainment, 2016
Wolfgang Amadeus Mozart:
Don Giovanni, libreto Lorenzo da Ponte, réžia a diriguje Iván Fischer, Budapesti Fesztiválzenekart, 2010
Giuseppe Verdi:
Macbeth, libreto Francesco Maria Piave podľa W. Shakespeara, réžia Emma Dante, dirigent Gianandrea Noseda a Giulio Laguzzi, Teatro Regio Torino, premiéra máj 2017


VLADIMÍR MIKULKA
SERIÁL STOKA STÁLE BĚŽÍ

DÍL 36.-38

Jakkoli je bratislavská Stoka neodmyslitelně spjata především s osobou svého zakladatele a hybatele Blaho Uhlára, je samozřejmě rozhodující, s kým právě spolupracuje. Momentálně je Uhlár obklopen skupinou o dvě generace mladších divadelníků, nedávných absolventů VŠMU. Podstatná změna oproti dobám, kdy jádro Stoky tvořili Uhlárovi generačně výrazně bližší, z velké většiny přiznaní neherci, kteří případné technické nedostatky kompenzovali osobním vyzařováním. Nemluvě ani o etapě, ve které Stoka hrála ve stále redukovanější sestavě a Uhlár se kromě tradiční role demiurga dočasně stal, nejspíš trochu z nezbytí, také sám sobě performerem. Současná podoba Stoky se začala formovat v roce 2012. Braňo Mosný se ještě jako student objevil v epizodní roli v autobiografickém divadelně-filmovém „dokumentu“ Pokus a postupně se přidávali další herci z jeho generace. Stále však platí to, co bylo ve Stoce vždy zvykem: výsledný tvar se hledá kolektivně a všichni účinkující jsou zároveň v plném slova smyslu spolutvůrci. Zůstává i charakteristická poetika kruté trapnosti.
/…/

celý text najdete v čísle

Stoka: Projektil, režie Blaho Uhlár, Divadlo Stoka Bratislava, 2016
Stoka: Wellness, režie B.Uhlár, Divadlo Stoka Bratislava, 2016
Stoka: Re re re... režie B.Uhlár, Divadlo Stoka Bratislava, 2017


SLOVENSKÉ DIVADLO REGISTRUJEM LEN OKRAJOVO
SADAŘSKÝ ROZHOVOR S BLAHO UHLÁREM

Je hraní ve Stoce exkluzivní záležitostí? V tom smyslu, jestli je možné (respektive i pro vás osobně přijatelné), aby někdo hrál současně ve Stoce a v jiném divadle?
Pre mňa je to neprijateľné, ale čo s tým môžem urobiť, len tĺcť si hlavu o stenu. Títo herci nie sú nikde zamestnaní, a tak je prirodzené, že potrebujú príjmy. Ani im to nemôžem vyčítať, len ticho trpieť. Je otázne, keby som hypoteticky bol schopný ich poriadne zaplatiť, či by boli ochotní hrať len v Stoke. Skôr si myslím, že nie. Pre mňa je to bolestné hlavne z dôvodu, že to oslabuje duchovné vyžarovanie divadla. Neviem síce, čo to znamená, ale to ma vždy priťahovalo k divadlu. A je to aj „deštruktívne“, pretože tak sa divadlá začínajú podobať jedno na druhé. Ach, ťažká otázka.

Jaké jsou vaše vztahy se současnou slovenskou divadelní scénou? Cítíte se – vy osobně i celá Stoka – jako solitéři, nebo jsou tu soubory a osobnosti, které jsou vám blízké?
Slovenské divadlo registrujem len okrajovo (trochu sa za to hanbím) a asi aj programovo sa usilujem byť solitérom. Po tom všetkom, čo som spáchal, však existuje už mnoho súborov inšpirovaných aj Stokou, ale nespolupracujem s nimi, lebo v nich cítim prílišnú ochotu splynúť hocikedy s kultúrou establišmentu.

Co je to ona kultura establišmentu? A co je na ní vlastně tak nepřijatelného?
Je to kultúra zriadená štátom, respektíve inými orgánmi verejnej moci. Som presvedčený, že je to protiústavné (aj keď sú to podľa mňa rezíduá z feudálnych čias, ktorým sa v tejto našej demokrature mimoriadne dobre darí). „Já se přece z principu nemůžu podílet na praxi, s kterou nesouhlasím...“ Štát podľa mňa má iné povinnosti ako produkovať kultúru. Má vytvárať podmienky pre vznik a rozvoj kvalitnej kultúry a zároveň zabezpečiť zánik podpory kultúry nekvalitnej. Má nechať kultúru slobodnú. Tú majú robiť občania. Ani za fašistického Slovenského štátu neexistovali štátne divadlá. Boli to nezávislé družstvá, ktoré štát podporoval. Nechcel by som sa dožiť, aby mi župná sekretárka zavolala, že v ten a ten deň budú mať u mňa v divadle nejakú slávnosť, ja by som jej povedal, že vtedy mám naplánované predstavenie a ona by mi odvetila: „Ale to pána predsedu vyššieho územného celku (hejtmana) nezaujíma.“ A potom takéto mocou zriadené zariadenie má tendenciu sa petrifikovať v až tragických rysoch. Sú také súbory, kde vládne doslova teror, zamestnanci sa boja o svoje nízke, ale isté platy a vedenie sa správa ako diktátor. Priznám sa, že pred dvadsiatimi siedmimi rokmi som si myslel, že to bude nemožné.

celý rozhovor najdete v čísle


DIVADLO STOKA
RE RE RE...

Vladimír:
Sneží. V máji.
Lucka: Nie je to ten polystyrén odvedľa, kde zatepľujú?
Vladimír: Nie, nie, nie, polystyrén by sa tak nerozpúšťal.
Estragon: Nie, sú to tie kokosové guľôčky?
Vladimír: Ee, cítiť vodu, normálne to cítiť.
Lucka: Čo keď je otrávená?
Vladimír: Z čoho? Že kyslé dažde a otrávený sneh alebo čo?
Lucka: Možno to niekto vypúšťa. Prečo by teraz snežilo?
Vladimír: Také teplé to je. Taký teplý, ten sneh.
Lucka: Aaaah! (Zásah oka neznámou horľavinou.)
Vladimír: Čo je?
Lucka: Áu, padlo mi to do oka.
Estragon: (vytrčil jazyk a hovorí ďalej s vytrčeným, zaseknutým v medzimandibulí) Mňa štípe jazyk.
Lucka: Jazyk?
Vladimír: (pre seba) Normálne, to cítiť jak keby...
Lucka: (plačlivo) Nevidím na to oko.
Vladimír: Musí to byť sneh. (Lucka vzdychá, povzdyškáva.) Trošku to chutí ako voda, s niečím. Hm, s niečím. Čo to je?
Lucka: Myslíte, že keď budem nosiť tú pásku, tak ma budú volať