SAD 5/2018

MIROSLAV PETŘÍČEK
ŽIVOT JE UMĚNÍ


Móda je sice převážně sociální jev, avšak její kontext je mnohem širší. Móda například nejen – v té či oné míře – podmiňuje lidské chování, ale právě tak je i vysvětluje, pokud koresponduje s něčím, co je životu, lidské přirozenosti vlastní, ač ne vždy zjevné. Na tento aspekt obrátil pozornost zejména Michel Foucault, jakmile se začal zabývat péčí člověka o sebe sama v celé dvojznačnosti tohoto vztahu. Protože „péče o sebe“ je určitá praxe, která vždy mlčky respektuje určité normy (sebevláda) a která svobodu jedince vždy podřizuje určité disciplinarizaci (od praxe zpovědi přes psychoanalýzu až po facebookovou sebeprezentaci). Odtud velký, moderní paradox: imperativ vlády nad sebou činí ze svobodného života předmět určitých „technologií“, jimiž člověk normuje sám sebe a ve svém usilování o štěstí se zbavuje své svobody.
Do těchto širších souvislostí pak zapadá i móda a její věrný spojenec, jímž je reklama: jedno i druhé by totiž bylo právě tak možné pokládat za určitou normující „technologii“, resp., jak by řekl Michel Foucault, anatomicko-politickou formu disciplinarizace sebe sama. Módní produkt je věc, která je (nezbytně) nadána určitou praktickou hodnotou: boty slouží k chůzi, kabát chrání před zimou, ale současně referuje k něčemu, co tento praktický význam přesahuje, má cosi jako – složitě zprostředkované - „meta-praktické“ konotace. Do každé reklamy na módní zboží jsou tak importovány určité symbolické obsahy, z nichž nejnápadnější je ideál věčného mládí jako tajemství umění žít, krásného životního stylu. Má-li člověk k něčemu takovému dospět, musí mít před očima určitý ideál, který napodobuje, a jehož převzetím sám získává cosi z jeho nadčasovosti – a tento ideál mu předkládá reklama. Současně však móda garantuje, že člověk stále mládne tím, že se zbavuje věcí obnošených, překonaných, mrtvých. Móda neslouží jen ostentativnímu zkrášlování, nýbrž i „melioraci“, zdokonalování, práci na sobě jako na uměleckém díle. Móda je technologie, která umožňuje, aby člověk zapomněl na svou smrtelnost. /.../

ROMAN MEINHOLD
MÓDA A STĚHOVÁNÍ DUŠÍ
Vlákno procházející šatem, do něhož je oděn mýtus módy, je utkáno z nitek, které odkazují k základním antropologickým podmínkám existence, jakož i k lidskému životu jako uměleckému dílu. Paradox je však v tom, že reklama na spotřební zboží chce oslovit jednotlivce v jeho celistvosti, zatímco různé obory vědění redukují jedince na jeden nebo více jeho projevů či znaků. Jestliže například sklon k redukcionismu v biologii redukuje jedince na genetický základ a z něho pak odvozuje vše další včetně jeho myšlení, postojů a jednání, pak reklama naopak (jak by se mohlo zdát) plní lidskou touhu po celistvosti. A je fatální, že tuto touhu zjevně zcela ignorují i takové obory vědy, které by při svém hledání pravdy a v produkci vědění všeho druhu měly být schopné uchopit individualitu jakožto celou, a že právě reklama – ostentativně a z důvodů marketingové strategie – se tak nápadně zaměřuje na celistvost: prezentuje se tak, jako by chtěla po všech stránkách povznášet jednotlivce, jakkoli ve skutečnosti usiluje pouze o to, aby zvýšila odbyt zboží.
Přesto je ale třeba říci, že není radno podceňovat prosazování módy v reklamě, neboť vrhá určité světlo na různé oblasti lidské existence, jejichž význam pro jednotlivce jako bytost bez poslední opory (Nietzsche), vykloněné do otevřenosti bytí (Heidegger), vržené do bytí (Camus), excentrické (Plessner), vědomé si své smrti (Weizsäcker), v kritické krizi (Wisser) a utopicko extatické (Grätzel). Spotřeba jako forma pseudo-terapie poskytuje jednotlivci v určitých částech jeho bytí odpovědi na otázky, které se týkají toho, jak si má člověk v životě vést, právě tím, že reklama, která do spotřebních statků pašuje meta-hodnoty, odkazuje k filosoficko-antropologickým základům lidské existence.
Úkolem filosofie a zejména pak filosofické antropologie, etiky a filosofie zabývající se základními problémy lidské existence je věnovat se otázkám, které vyplývají z této lidské situace. Ať už bychom takové filosofické disciplíně říkali jakkoli, bude navazovat na tradici, která je zde již od antiky a jejíž nové verze se pak skrývají za takovými názvy, jako je estetika existence či filosofie života. Uvnitř akademické filosofie má tato disciplína sice problémy s vlastní legitimitou, protože „filosofie života“ se – ne vždy neoprávněně – často odsuzovala jako populární či módní filosofie, avšak zásadní význam má pro ni renesance té akademické filosofie, která se obrací k existenciálním problémům člověka. Neboť prázdná místa, která vznikla, jakmile o svůj význam přišla náboženská společenství a širší rodinné struktury, nebývají zprvu zaplněna tím, co je nejlepší řešení, nýbrž tím, co se jeví jako řešení nejrychlejší. Připouštíme-li, že spotřební statky se kupují kvůli atraktivnosti jistých meta-hodnot, mohli bychom předpokládat, že ve službě takovým meta-hodnotám by podobný úspěch mohly mít i jiné strategie, například pedagogické. Michel Foucault v této souvislosti mluví o filosofii, která obrací svou pozornost k praktickému životnímu stylu a kterou označuje jako „umění existence“. „Tento výraz označuje reflektované a vědomě vykonávané praktické úkony, jimiž si lidé nejen předepisují pravidla chování, ale snaží se sebe sama proměnit, změnit se ve svém jedinečném bytí a vytvořit ze svého života dílo, které je nositelem určitých estetických hodnot a odpovídá určitým stylovým kritériím.“ /…/

celý text najdete v čísle


KAREL HALOUN
OBRAZY

ANEB POSELSTVÍ ULIC, NÁMĚSTÍ, VAGÓNŮ, PODCHODŮ A ZÁCHODŮ 5/6

/.../ O víře ve vůdce ruské bolševické revoluce si může každý myslet co chce, však v ní nebyli jednotní ani samotní muralisté. Zatímco Rivera otevřeně podporoval i hostil Lva Davidoviče Trockého (a jeho žena Frida Kahlo dokonce neváhala nabídnout mu víc, než bývá v případě běžného pohostinství obvyklé), Siqueiros patřil do jedné z buněk promoskevských radikalistů, kteří měli Trockého na Stalinův příkaz „odstranit“. Buď jak buď, jsou jejich práce formálně vynikající obrazy, které jsou i nečekaným způsobem zábavné: vždyť byly v mnoha případech financovány právě těmi, které měla netrpělivě očekávaná světová revoluce „uražených a ponížených“ navždy smést a odvát na smetiště dějin.
Za dlouhá léta sociálních bojů se již dostatečně potvrdilo, že i sebelepší apelativní obrazy jsou v městském terénu snadno zaměnitelné s agitkami, poutači a reklamou. Náleží-li k názorovému proudu, kterému můžeme pro zjednodušení říkat levý, budou výzvou k „boji za spravedlnost“. Na pravé straně (alespoň v duchu takto nastaveného příměru), musí pak být zákonitě pobídkou k bujení a akceleraci konzumního způsobu života. Tvoří vyvažující se protiklady stejné apelativní síly, jako oheň a voda, světlo a stín nebo pravda a lež. Pochopitelně, že to platí pouze v simplifikovaném černobílém světě bez polotónů, tak, jak ho pro jeho snadnou přehlednost rádi interpretují jak revolucionáři, tak i kapitáni nadnárodního kapitálu. Polotóny by totiž mohly ochladit nejen revoluční nadšení, ale zrovna tak i chuť konzumovat. A také by vyvolaly s největší pravděpodobností i spoustu otázek, na něž by se ideologickým, natož pak marketingovým šíbrům těžko hledaly uspokojivé odpovědi. /…/

celý text najdete v čísle


KORNEL FABRICIUS
GLITCH


Příběh je velmi známý: dvěma zaměstnancům jisté americké výzkumné laboratoře, zapojené do přísně tajného výzkumu vysokoenergetických laserů integrovaných do počítačově řízených zbraňových systémů nové generace, se podařilo v době vyhodnocování experimentálních dat získat několik minut počítačového času k vlastnímu výzkumu. „Výzkumu“ v uvozovkách, jak je asi třeba dodat, protože jejich experiment poněkud vybočoval z toho, co se v oné laboratoři běžně provozovalo, prostě proto, že oba IT specialisté (dodnes zůstávají v anonymitě) se ve svém volném čase věnují hledání možností nových technologií a jejich využití při umělecké tvorbě. Proto například experimentují s méně obvyklými (a pro vědce naprosto irelevantními) způsoby vizualizace procesů, které se odehrávají v mikrosvětě; jejich zájem však nevyvolává vždy jen to, co se zde děje za složitých a extrémních podmínek, nýbrž mnohem triviálnější interakce, jejichž parametry lze snadno a v podstatě bezúčelně – upravovat. Cílem není fyzikální objev, nýbrž složitá dynamická struktura na hranici mezi chaosem a řádem. A neodmyslitelnou součástí jejich kreativního usilování je to, co se označuje jako glitch. Tedy cosi jako chybová manipulace digitálních dat, resp. jejich softwarového zpracovávání. /…/

celý text najdete v čísle


MAHATHIR CORNELIUS
MOC A PAKT S ĎÁBLEM

PŘEDNESENO NA KONFERENCI „TISÍC TVÁŘÍ FAUSTA“ V KUALA LUMPUR

Vážené dámy, vážení pánové, párkrát se mi v dětství stalo, že jsem svého dědečka rozčílil nadmíru a on pak ve vzteku – to byla náhražka výprasku – prohlásil, že jsem nula. Už v juniorském věku mně to přišlo divné. Vždyť o těch, kteří jsou hodně dobří, se povídá, že jsou jedničky; a mezi nulou a jedničkou je rozdíl nepatrný.
Abychom měli šanci stát se jedničkou, potřebujeme nutně společnost, která nám to postavení uzná. Sami můžeme být úplní Supermani a Einsteinové v jednom, a na pozici jedničky se nevyšvihneme. Možná proto měl Bůh potřebu stvořit člověka: bez něj se sám cítil jako nula… I tohle mě napadlo brzy, na gymnasiu. Učili nás tehdy, že podle subjektivního idealismu existuje vnější svět jen v našich představách. Musel jsem si koupit křečka, abych se zbavil pocitu totální osamělosti, který mě při myšlence na subjektivní idealismus přepadával.
Dneska jste mými křečky vy.
/…/

celý text najdete v čísle


BARBORA SCHNELLE
BĚSY KOLONIZACE

CASTORFŮV FAUST

Pompézněji zahájit nejdůležitější přehlídku současného německého divadla Theatertreffen snad ani nelze – na scéně divadla Haus der Berliner Festspiele, tedy v bývalé Piscatorově Freie Volksbühne, byl v květnu tohoto roku naposledy uveden sedmihodinový Faust, inscenace, jež zakončila legendární éru Franka Carstorfa ve Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz (1992–2017). /…/
Hned na začátku je jasné, že monstrózní scénu Aleksandara Deniće nebylo snadné uskladnit. Točna divadla je osázena čtyřmi monumentálními stavbami (v jejichž útrobách se skrývají další prostory: divák je ovšem vidí jen zprostředkovaně, protože dění zde je snímáno kamerou a přenášeno na obrazovku svítící nad scénou jako monumentální billboard). Je zde obří historizující hrad s pekelnou tlamou, vypoulenýma očima a vyplazeným jazykem, alias Faustova dílna a brána do pekel, respektive Mefistovo doupě, nad nímž ční francouzský nápis „L’enfer“. Při prvním otočení pak vidíme schodiště, pod nímž jsou rozloženy barely s ropou, dále secesní vstup do pařížského metra a nad ním billboard s nápisem „Exposition Coloniale“ (což je upoutávka na stejnojmennou koloniálně-rasistickou výstavu v Marseille z roku 1906 a zároveň jedna z projekčních ploch). Jako poslední instalace ční na scéně několikapatrový dům s předzahrádkou v koloniálním stylu. Červené lampiony za okny evokují atmosféru vykřičeného domu někde v Indonésii, ale uvnitř se to během večera bude hemžit různými prostorami – bar, lazaret, obchod s oblečením atd. Scéna je na mnoha místech osázena plakáty připomínající historii kolonializace Afriky – nápisy jako Banania apod.
Příznačné pro Castorofovu inscenaci je, že na koloniálně vyhlížející frankofonně pojaté monumentální scéně, zahalené do trvalého přítmí, probíhá jen velmi málo přímé akce. Většina výstupů se odehrává v zákulisí, respektive v útrobách jevištní instalace, kde se skrývají další netušené prostory jako vnitřek vlakové soupravy metra, alchymistická dílna, různé potemnělé chodby nebo barové interiéry.
Na otázku, proč dělat Fausta, odpovídá Castorf: „Nejprve hlavně proto, že si s Faustem může každý dělat, co chce. U Goetha se najde na každou inspiraci nějaké odůvodnění. A zatímco prvnímu dílu dává ještě jasnou formu, ve druhém díle už prostě jenom píše to, co ho baví. Slovo fragment jsem nikde nečetl tak často jako u Goetha.“

celý text najdete v čísle

Faust
(scény z goetheovského podsvětí, také výtah z románu Émila Zoly Nana a báseň Fuga smrti Paula Celana), režie Frank Castorf, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, 2017


JOSEF RUBEŠ
FRIČOVA VELKÁ JÍZDA

FAUST V NÁRODNÍM DIVADLE

Fričův, ale vlastně i Goethův Faust je v mnohém náš současník. Žijeme ve věku, kdy informace získáváme jedním kliknutím na displej mobilního telefonu. Tím vládne i Mefisto, který si s Faustem, poté, co se mu upíše krví, udělá společné selfie. Dosahujeme však množstvím informací hloubky vědění?„Poznal jsem, že nic poznat nejde,“ stěžuje si Faust. Žijeme v době, kdy láska a chtíč jsou lehce zaměnitelné, kdy je možné snadno milovat a opouštět. Životem procházíme jako velkou taneční párty. V rozjařených scénách Valpuržiny noci duní Stavovským divadlem technohudba a scénu zaplní sbor mladých mužů a žen s kapucemi, minisukněmi a v kůži, nechybí mladík v ženských šatech a s botami na podpatku. Na konci divoké párty může být kdokoli bez důvodu usmrcen a také Faust a Mefisto zabíjejí s podobnou lehkostí jako frustrovaní středoškoláci na amerických školách nebo řidič dodávky, který se v dubnu 2018 v Torontu mstil ženám za to, že s ním nechtějí spát. „A ani v noci, když už uléhám,/ se nelze toho strachu zbavit./ I tehdy jenom úzkost znám,/ divoké sny mne začnou dávit,“ říká Faust.
Svět, který nám Frič ukazuje skrze druhý díl Fausta, vypadá ještě žalostněji. Je posedlý penězi, jež nemají žádnou hodnotu, je to svět války a atomových tlačítek (v lednu 2018 se americký prezident Trump vytahoval, jak velké své tlačítko má), svět genetických pokusů, o nichž nevíme, co nám přinesou (zrození Homunkula) a ekologické katastrofy (Faust zápasí s mořem, my se suchem a globálním oteplováním). Do čela mnoha zemí, ať už světových velmocí, či státečků jako je ten náš, se dostali politici, pro jejichž megalomanské vize či sny, jež sní, když náhodou spí, musí jít mnohé stranou - jako dům a nakonec i život Baucis a Filémona. /…/

celý text najdete v čísle

J.W.Goethe: Faust, režie Jan Frič, Národní divadlo Praha, 2018.


KAREL KRÁL
KNOTI SKRČENÍ

S FAUSTEM I BEZ FAUSTA

Na pražské ulici jsem zaslechl, co sděloval kolemjdoucí školák své matce: „Chtěl bych objevit osmý kontinent!“ Hle, říkám si. Myslel jsem, že už děti podobné sny nemají a přeci. Z toho mládence může za jistých nepříznivých okolností vyrůst nový Faust. Přesto soudím, že jde o výjimku. Vždyť dnes aby člověk pohledal kluka, který chce být kosmonautem, což byl celkem nedávno pořádně populární sen. Už není v oblibě objevování nových světů, jež letělo za časů Johanna Fausta (asi 1480-1540), který se klidně mohl potkat s Kryštofem Kolumbem (1451-1506), ani třeba Christopha Marlowa (1564-1593), který dost možná osobně znal Francise Draka (1540-1596). Tehdy se tradovalo, že byl Faust hlavně cestovatel-iluzionista. Jako současného Fausta si představuji člověka, trpícího nedostatkem životního smyslu, člověka, který si primárně přeje, aby vůbec nějaké pořádné přání, tedy cíl měl.
Na začátku Bojím se, že takových lidí je kolem nás fůra. Jsou to blíženci hrdiny filmu Jana Švankmajera Lekce Faust, což není v pojetí Petra Čepka žádný filosof akademického ražení, nýbrž téměř kafkovsky mdlý a uondaný pan Nikdo, který dostane od pouliční kolportérů leták s tajemnou pozvánkou, dorazí na vyznačenou adresu, přistoupí na hru, kterou bychom mohli nazvat hrou imerzivní, přijme v ní roli Fausta a pak už jen jede po šikmé ploše. /…/
Za povšimnutí stojí rychlý a špatný konec „knota skrčeného“ ve zvláště povedené verzi Fausta, když ho uvedl v roce 2012 Tomáš Hájek a jeho divadlo jednoho herce ukryté pod značkou Bažantova loutkářská družina Divadelního spolku J.J.Kolár při TJ Sokol Poniklá. Hájek, amatér s chirurgickými prsty, odříkává celý text a souběžně bravurně zvládá výměny a pohyby překrývajících se průsvitných fólií, na něž nakreslil prostředí, figury i rekvizity, a ty meotarem promítá na plátno za sebou. Pohled na jeho „loutkářskou“ práci skýtá stejné potěšení jako pohled na výsledný animovaný obraz, přičemž nechybí vyslovené žerty a nejen výtvarné (typu Fausta, který natolik váhá, zda se přichýlit k čertu či k andělovi, že nerozhodně trčí čelem k meotaru a na plátně je z něj vidět pouhá chvějící se linka). /…/
Buchty a loutky uvádějí, že jejich inscenace O doktoru Johannesi Faustovi měla premiéru letos v březnu, v původní verzi ji ale uvedli už před třemi lety, a to na Hudebním salónu Café crème, který pořádá cembalistka Monika Knoblochová (tehdy šlo o produkci nazvanou Tragédie o doktoru Faustovi aneb Co jsem myslel, že jsem dělal, že jsem se tomu pekelníkovi upsal). Z televizního pořadu Terra Musica, který o přípravě a uvedení tohoto Fausta tehdy referoval, lze soudit, že hlavní tu byla hudba, kterou na motivy faustovské loutkárny pro tuto příležitost zkomponoval skladatel Jiří Teml (ten mimochodem už v roce 1995 uvedl skladbu Pidluke-Padluke, inspirovanou ilustracemi Jiřího Šalamouna k pimprlovému Faustovi). /…/
Taky další inscenace mohla vzniknout u Buchet a loutek, kdyby z nich Tomáš Procházka před časem neodešel a nebyl už zcela doma v HANDA GOTE RESEARCH & DEVELOPMENT, souboru, který má rád experimentální divadelní formy a kutilství. Johan doktor Faust se z této linie vymyká. Jde o úkrok k něčemu tak konzervativnímu, že už to skoro ani není divadlo, spíš muzeum. Text vychází z konglomerátu, který v roce 1911 vydal Jindřich Veselý. Inscenátoři ho valně nekrátí a nechávají v něm i všemožné archaismy a jazykové kuriozity, i když to jsou vesměs dnes stěží srozumitelné české zkomoleniny u Fausta latinských, u ostatních německých slov (liberaj, cajchnovat, štravicírovat, undrholty atd.) /…/
I Faust, který vznikl v DIVADLE DRAK a za jehož autory jsou uváděni Tomáš Jarkovský a Jakub Vašíček, vychází z tradice loutkového Fausta, zvláště toho, kterého v hradeckém, tehdy tzv. Východočeském divadle uvedl roku 1971 Matěj Kopecký dle textu svého stejnojmenného předka. Navíc se myslí na letošní šedesáté narozeniny této scény a na divadlo vůbec. /…/
Aby mé pojednání mělo šťastnější konec, připojuji kapitolu o inscenaci, která pro mě byla nejpříjemnějším překvapením letošní Skupovy Plzně (pročež jsem si dal repete na Loutkařské Chrudimi). Je to Goon: Krvavá pomsta! souboru, který si říká IDDQD Praha. Tato volná adaptace již značně rozrostlého komiksového seriálu Erica Powella je věrna předloze tím, že se osvobozuje od estetických i etických klišé. I když bere v potaz kontext (kulturní i třeba politický) není – na rozdíl od třech letošních faustiád – svázána tradicí. Autoři inscenace navazují na – taky nevázanou -  second-hand loutkárnu z pimprlat či hraček někde nalezených, jež je poněkud zombie a přesto velmi živá pohotovou improvizací, kterou známe od Buchet a loutek a jejich principála (např. z Automatu na film či ze Zchudlého loutkáře). Má to svou logiku: inscenace určená adolescentům vznikla coby magisterská práce Dana Kranicha, jehož pedagogem na Katedře alternativního a loutkového divadla byl právě Marek Bečka. /…/

celý text najdete v čísle

Lekce Faust
, scénář a režie Jan Švankmajer, produkční společnost BBC, 1993
Faust, vše připravil a hraje Tomáš Hájek, Bažantova loutkářská družina Divadelního spolku J.J.Kolár při TJ Sokol Poniklá, 2012

Christopher Marlowe, staré loutkářské hry:
O doktoru Johannesi Faustovi, režie Vít Brukner, Buchty a loutky, 2018
Johan doktor Faust, dle sepsání Dr. Jindřicha Veselého, představení připravili Robert Smolík, Tomáš Procházka, Jan Dörner, Veronika Švábová, František Antonín Skála, Radka Mizerová, Jakub Hybler, Jonáš Svatoš, Jan Brejcha a Mikoláš Zika, Handa Gote research & development, 2018
Tomáš Jarkovský a Jakub Vašíček:
Faust, režie J.Vašíček, Divadlo Drak, 2018
Eric Powel, Mike Mignola:
Goon: Krvavá pomsta!, inscenační tým Dan Kranich, Antonín Týmal, Jan Strýček, IDDQD Praha, 2017


HUBERT KREJČÍ
ŠPATNÝ KONEC ÚŘEDNÍKŮ

HŘÍČKA VE SMÍŠENÉM STYLU

/…/
1.úředník: (čte) „…místní žebračka Karolina Josefi - -“
2.úředník: Stará Fišmajstrová, řečená Šlejfírna…
1.úředník: „- - prosí co nejponíženěji o milostivé svolení, aby, k ulevení bídy, v okresu zdejším na malé harmonice hudbu provozovat mohla… v poctivé práci pravou ruku ztratila…“ A tak dále, pane rado.
2.úředník: Razítko!!
(1.úředník dopis orazítkuje.)
Smutné události. Příběhy jako z melodramu na divadle u Dolní brány.
(houpe se na židli)
Trochu tělocviku!
(Padne se židlí; tentokrát proletí gotickou kamennou stěnou na ulici.)
1.úředník: A je to tady! – Všichni sem!
(Vběhnou úředníci.)
Pan rada - - skrz zeď - - na chodník…
/…/
celý text najdete v čísle


JAKUB ŠKORPIL
PLATA CÍVEK


Možná je to partička trampů někde na osadě, možná opravdoví zálesáci lapení zimou v aljašském srubu, ale možná také skupinka současných hipsterů v jednom ze sklepních sálků na Letné či v Krymské. Každopádně sledujeme čtveřici vousatých a vlasatých mladých mužů v kostkovaných košilích a kožených vestičkách. Či přesněji: vidíme jen trojici, protože ten čtvrtý – Milan Vedral – sedí na kraji hlediště s kytarou a do dění zasahuje jen zprostředkovaně pomocí zvukových efektů a doprovodu písní.
Na jevišti tedy Eliáš Jeřábek, Štěpán Lustyk a Dominik Migač předvádějí tragikomickou historii z období Zlaté horečky, jak ji ve své povídce Tisíc tuctů sepsal Jack London. Sanfranciský novinář David Rasmussen se dozví, že „nedostatek vajec v Dawsonu vyhnal jejich cenu prudce nahoru. Jeden tucet vajec se v Dawsonu prodává za 5 dolarů.“ Vidině třicetinásobného zisku nelze odolat a tak se s titulním tisícem tuctů vajec vydává na sever. /.../
Thunder. Enter the three Witches.
Tak zní scénická poznámka uvádějící třetí jednání prvního dějství Shakespearova Macbetha. Tedy tu klíčovou scénu, v níž čarodějnice prorokují skotskému vojevůdci jeho osud. A je to také titul inscenace Jakuba Maksymova, dramaturgyně Kateřiny Kykalové a scénografů Terezy Černé a Dominika Migače, která uspěla v tzv. „open-call“ systému KALD DAMU a stala se jedním z titulů absolventského ročníku 2017/2018. K tradičnímu výčtu tvůrců je tentokrát potřeba dodat i autora hudby a zvuku Petra Kolmana, protože především zvuk bude hrát v inscenaci významnou roli.
Thunder je macbethovský digest. Obsahuje většinu neznámějších scén, od úvodních vítězství nad Macdonwaldem a Nory, až po závěrečnou porážku vojskem vedeným Macduffem. Kdo má alespoň základní zkušenost se Shakespearovým dramatem, bude se tzv. chytat bez problémů. Ale ochuzen nebude ani ten, kdo je na tom se Shakespearem hůře. Důležité zde totiž není ani tak to, co se říká, ale jak se to říká. /…/
celý text najdete v čísle

Tisíc tuctů
, autorská adaptace několika povídek Jacka Londona s loutkami a kartony, režie Jakub Maksymov, Plata Company, 2016
William Shakespeare a kol.:
Thunder. Enter the three Witches., režie J.Maksymov, Katedra alternativního a loutkového divadla DAMU, 2017


S.d.Ch
VÍTĚZNÉ SVINĚ MAINSTREAMU

ANDB NEOCHOTA RECENZENTA PORAŽENÁ NEÚSTUPNOSTÍ ŠÉFREDAKTORA

Nezapomenete dneska večer na tu premiéru?
Jo, jo, myslím na to.
Hned mi, prosím, napište, jsem zvědavý.
(za 9 dní)
Byl jste tam?
(za 2 dny)
Kde?
Na té loutkárně.
Aha. Jo, byl.
A jaké se vám to zdálo?
(za 3 dny)
Dobré.
Takže to napíšete?
(za 2 dny)
Jak to má být dlouhé?
Jako obvykle.
(za 7 dní)
Tak už se můžeme těšit?
(za 3 dny)
Já vám nějak upřímně nevím, co o tom říct.
Cokoliv.
(za 6 dní)
Alespoň stručně.
(za 17 hodin)
Docela pěkné představení.
/…/

celý text najdete v čísle


KATEŘINA VESELOVSKÁ
DVĚ LEKCE Z CITOVÉHO VYDÍRÁNÍ

INFINITA / BACKBONE

Psát o citovém vydírání na divadle je delikátní záležitost: pro každého leží hranice takového počínání v závislosti na životních zkušenostech i aktuální situaci jinde. Komu nedávno zemřela matka, ten se při vážné scéně z nemocnice zřejmě snáze dojme, jiný tentýž výjev nazve kýčem. Dvě inscenace, které nedávno uvedla Jatka 78, však nutí k úvahám o hranicích a možnostech citového vydírání i méně cynické povahy.
Každá z nich toho dosahuje jiným způsobem. Zatímco Infinita německé Familie Flöz sází na prvoplánově dojemný příběh, Backbone australského souboru Gravity & Other Myths prokládá artistické představení hutným existenciálním komentářem. Jakkoliv jsou obě inscenace po technické stránce výjimečné, přemíra patosu a křečovitá snaha o přesah za každou cenu sdělení paradoxně spíše znevažuje, než aby mu dodávala hloubku.
Inscenace s ambiciózním názvem Infinita začíná příznačně nekonečně dlouhým pohřebním průvodem. Scéna poskytuje klíč ke čtení celé inscenace a zároveň ji činí poměrně předvídatelnou. Není pochyb, že někdo umřel, následující dvě hodiny budeme sledovat, kdo a co tomu předcházelo. Retrospektivní struktura vyprávění nás provede životem hlavního hrdiny Pechsteina od kolébky, či přesněji jesliček, až do domova důchodců. Na tomto „čekání na smrt“ je zajímavější forma než obsah. Pokud jde o samotný Pechsteinův charakter, není na něm nic až tak zajímavého či neočekávatelného. Sledujeme vcelku obyčejný život obyčejného člověka – zřejmě se snahou o přesah ve smyslu znázornění průměrnosti a uniformity lidských příběhů, s poselstvím, že jsou nakonec všechny stejné. Aby bylo dosaženo patřičného emotivního účinku, je potřeba si k hlavnímu hrdinovi vybudovat po čas inscenace citový vztah. A tady inscenátoři (na režii spolupracovali dva ze čtyř herců souboru, Hajo Schüler a Michael Vogel) lidově řečeno „tlačí na pilu“ nejrůznějšími romantizujícími klišé: Pechstein je bývalý umělec upoutaný k invalidnímu vozíku, jeho zchudlá družka použije poslední peníze jako úplatek, aby dostal místo ve starobinci, odkud za teskného doprovodu piana vzpomíná s partou senilních staříků na svůj život. O jednotlivých etapách se pak blíže dozvídáme pomocí scénických flashbacků do minulosti. /…/
V případě inscenace Backbone je artistický prvek ještě výraznější – inscenace je primárně založena na fyzickém výkonu aktérů, kterých je na scéně na deset. Zpočátku jen tiše leží na jevišti, rozloženi jako padlí vojáci na bitevním poli. Postupně zjišťujeme, že geometrie není náhodná. Herci svými těly vytyčují hřiště. Najednou se rozezní živá hudba. Dva instrumentalisté ovládají mimo jiné kytaru, klávesy, housle a bicí a jejich výkon by obstál jako samostatný koncert.
Začíná příprava scény, úklid, převlékání. Koncentrace. Rozcvička. Soubor nás zatím zjevně zasvěcuje do svého běžného denního tréninku. Velice brzy však dění nabere závratné obrátky. Začíná se tajit dech. V rámci rozcvičky lze vnímat hluboké soustředění, například při chůzi po hlavách pevně stojících kolegů. Prozatím má věž z lidských těl jen dvě patra, postupně se ale do výšky vyšplhají tři a nakonec i čtyři lidé, kteří si navzájem stojí na ramenou. Jako by název Backbone odkazoval ke skutečnému propojení páteří v lidské vertikále. /…/

celý text najdete v čísle

Familie Flöz: Infinita, režie Hajo Schüler a Michael Vogel, Familie Flöz, 2006
Gravity & Other Myths:
Backbone, režie Darcy Grant, Gravity & Other Myths, 2017


PETR BOHÁČ
ANI NIC VÍCE, ANI NIC MÉNĚ

EAST SHADOW / ÚTOČIŠTĚ

V posledních letech se stalo módní vlnou, že dramaturgové nebo umělečtí ředitelé festivalů reagují na svět krize tím, že politizují své programové výběry a dodávají dramaturgickým prohlášením umělecké události společenský a politický rozměr. Primárně jim už nejde o autonomní oblast umění, nýbrž především o sociální rozměr kladoucí na první místo kromě kvality i angažovanost. Tyto tendence mají za úkol uvádět divadelní umění jako nedílnou součást tvořícího se politického systému, v němž divadlo a jeho provoz, např. festivaly, se deklaruje coby katalyzátor krizových společenských problémů. Jako v každé svobodně „polis“ čím více bude krize viditelná, tím bude společnost svobodnější, díky tomu, že na ni bude moci reagovat. V tomto systému mají dramaturgové v oblibě podtituly jednotlivých ročníků festivalů: lze číst doslovné „Svoboda?!“, metaforické „Proti zdi“, ironické „alles klar“ nebo kryptické „IamWhatIamThinkingAbout“. Pozadu nezůstal ani festival, u kterého bychom to nečekali, letošní ročník Tance Praha nesl podtituly dva: „Tancem proti předsudkům. Na věku nikdy nezáleželo méně.“ Především první se již několik let opakuje a lze jej chápat jako ideový manifest, pokoušející se tanec vyjmout ze škatulky primárně estetické události, související úzce s dokonalou taneční technikou.
                Angažovanost je důsledkem krize. Platí příměr, čím více krize se nachází ve společnosti, tím se divadlo a celý divadelní provoz stává angažovanějším. Krizi lze interpretovat různě a z mnoha úhlů pohledu, ale jedno mají ty interpretace společné, vždy jde o rozrušení domnělého a neměnného řádu. Miroslav Petříček to popisuje vzhledem k dualitě vnějšího a vnitřního: „…o krizi je možné mluvit tehdy, když se ohrožení přesouvá z vnějšku vzhledem k tomu, co je ohrožováno, a objevuje se uvnitř. Vnějšek vnikl dovnitř.“ Angažovanost není prostředkem, jak krizi překrýt, nýbrž naopak, jak ji zvýraznit, jak na ni upozornit. To platí i pro příznačné „proti předsudkům“, protože předsudek není nic jiného než stav mysli překrývající hodnotu krize, díky čemuž se stává svět černobílý, snadněji uchopitelný. Tanec proti předsudkům“ je angažovaná snaha zachovat a obhájit potřebu kritického vnímání skutečnosti, snaha potvrdit krizi jako svébytnou součást společnosti, ve které žijeme. A ke krizi se vztahují obě představení: East Shadow (Východní stín) od Jiřího Kyliána a Útočiště od Viliama Dočolomanského a jeho Farmy v jeskyni. /…/

celý text najdete v čísle

East Shadow
, choreografie, koncept a scéna Jiří KyliánKylián Productions BV a Aichi Triennale 2013 ad., 2013.
Útočiště, režie Viliam Dočolomanský, Farma v jeskyni, 2018.


BLANKA KŘIVÁNKOVÁ
VYZVAT NEURÓZY K TANCI

SUNDAY NEUROSIS / SUNNY

Na programu letošního třicátého ročníku festivalu Tanec Praha se objevily i dva tituly, u nichž lze říct, že tematicky, nebo přístupem k formě, nějak reagují na současný „trend“ virtuální a jiné sebeprezentace. Způsobem vzniku, metodou orientovanou na smyslové vnímání těla, o níž bude řeč později, se tento „trend“ pokouší popírat Sunny izraelského choreografa Emanuela Gata, inscenace pro multikulturní desítku tanečnic a tanečníků a jednoho dýdžeje. Sunday Neurosis pak prostřednictvím tanečně-pantomimických, vizuálně neotřelých výjevů reflektuje téma psychických následků moderního způsobu života, metaforicky - a v inscenaci i doslova - „podpíraného“ selfie berličkou.
Sunday Neurosis Pojem „nedělní neuróza“, připisovaný rakouskému psychiatrovi a neurologovi Viktoru Franklovi, charakterizuje internetový slovník cizích slov jako „neuroticko-depresivní symptomatologii osamělých lidí, projevující se ve dnech pracovního volna např. pocity opuštěnosti, zbytečnosti, ukřivděnosti“.
S těmito i dalšími stavy „sváteční“ beznaděje, úzkosti či smutku, si v komorní inscenaci stejného názvu divadelně pohrávají mim Radim Vizváry a tanečník Jiří Pokorný. Kolem čtyřiceti minut trvající performance představuje díky odlišným profesním zkušenostem obou umělců, kteří se poprvé setkávají při společném projektu, krystalicky čistou ukázku fúze moderní pantomimy a současného tance. /…/
S mírnou nadsázkou lze říct, že tvůrci inscenace Sunny se před okouzlením obrazem sebe sama brání už metodou vzniku díla. Izraelský choreograf Emanuel Gat (1969) totiž vychází ze stylu gaga, založeného v 90.letech jeho krajanem Ohadem Naharinem (1952), který klade důraz na sebepoznání tanečníkova těla, pracuje s emocemi a vědomým pohybem, a z toho důvodu například důsledně prosazuje absenci zrcadel při zkouškách. Domnívá se, že tanečník nemá sledovat, jak při pohybu vypadá, či jak jeho pohyb působí, ale vnímat, co si jeho tělo při tréninku nebo v konkrétní situaci na jevišti žádá. A na to pak reaguje. /…/ 
Název Sunny odkazuje ke stejnojmennému soulovému hitu 60. let amerického skladatele a zpěváka Bobbyho Hebba (1938-2010). Awir Leon, hudební hvězda inscenace, ovšem vychází ve své interpretaci, která během večera zazní, z cover verze, již později nahrál Marvin Gaye.
Od roku 2007 ve Francii působící Emanuel Gat v podstatě se svým souborem vytvořil obrazovou partituru koncertu tohoto francouzského hudebníka, zpěváka a bývalého tanečníka. /…/

celý text najdete v čísle

Sunday Neurosis
, koncept a choreografie Jiří Pokorný a Radim Vizváry, Mime Prague a Tanec Praha, 2017
Sunny, choreografie a světla Emanuel Gat, Emanuel Gat Dance, 2016


MICHAELA MOJŽIŠOVÁ
DIVOKÉ VÁŠNE

NA SALZBURGER FESTSPIELE

V dramaturgii tohtoročných Salzburger Festspiele, ktorých centrálnym mottom boli operné zrkadlenia vášní, túžob a náruživostí, sa dajú vybadať aj ďalšie motivické línie. Prvou z nich sú jubileá: inscenáciou komickej opery Litaliana in Algeri, prebratou z jarných Pfingstspiele, si festival pripomenul 150 rokov od úmrtia Gioachina Rossiniho, kafkovskou operou Der Prozess zase nedožitú storočnicu jedného z najvýznamnejších rakúskych skladateľov uplynulého storočia Gottfrieda von Einema (1918-1996), ktorého svetová kariéra sa začala odvíjať práve po veľkolepom salzburskom uvedení jeho prvej opery Danton‘s Tod (1947). Druhým, tradičným pilierom najstaršieho operného festivalu je bazírovanie na veľkých dirigentských, režisérskych a interpretačných zjavoch. Leto 2018 strávili v Salzburgu Franz Welser-Möst, Mariss Jansons, William Christie, Kent Nagano, Hans Neuenfels, Romeo Castellucci, Krzystof Warlikowski, Cecilia Bartoli, Ildar Abdrazakov, Sonya Yoncheva, Kate Lindsey, Javier Camarena, Plácido Domingo a ďalšie hviezdne mená. /…/
Gioachina Rossiniho, ktorému nielen rodné Pesaro, ale aj malé nemecké kúpeľné mestečko Bad Wildbad (skladateľ sa tu na sklonku života liečil z neuropsychiatrickej diagnózy) každoročne venujú monotematické festivaly, si Salzburg pripomenul ako geniálneho komedianta. Litaliana in Algeri (Talianka v Alžíri) je podľa režisérov Mosheho Leisera a Patricea Cauriera „predovšetkým komédia“. Takto ultimatívne reagovali na otázku lektora Christiana Arseniho, ktorý ňou v bulletinovom rozhovore narážal na interkultúrne motívy diela. A rovnako ultimatívne ju aj inscenovali: sviežo, s chuťou a odzbrojujúco zábavne. Hlavnou témou ich inscenácie sú – i bez spoločensko-politických aktualizácií naveky aktuálne – problémy manželských vzťahov, z ktorých už vyprchala erotická vášeň a pozdvihnutie upadajúceho libida sa hľadá mimo vlastnej spálne./…/
Zrejme najočakávanejšou inscenáciou tohtoročných Salzburských slávností bola Straussova Salome v hudobnom naštudovaní Franza Welser-Mösta a réžii Romea Castellucciho. Všestranný taliansky umelec čoraz intenzívnejšie presúva tvorivú energiu do oblasti operného divadla – jeho nedávne inscenácie Honeggerovej Johanky z Arcu na hranici (Opéra de Lyon) či Schönbergovho Mojžiša a Árona (Opéra National de Paris) vyvolali v odborných kruhoch zaslúženú pozornosť.
 „Umenie ako uchopenie reality sa nikdy nesmie obmedziť na to, aby zobrazovalo, čo je zrejmé. Jeho najvznešenejší cieľ je zachytiť to, čo nie je zjavne prítomné“, tvrdí vo fundovanom bulletinovom článku dramaturgička inscenácie, talianska teatrologička Piersandra Di Matteo, ktorá s Romeom Castelluccim spolupracuje od roku 2008. Túto tézu možno chápať ako kľúč k výkladu salzburskej Salome, a zároveň výstrahu, že vonkoncom nepôjde o jednoduché čítanie. /…/

celý text najdete v čísle

Gioachino Rossini: L´italiana in Algeri, dirigent Jean-Christoph Spinosi, réžia Moshe Leiser, Pfingstspiele Salzburg, 2018
Richard Strauss:
Salome, dirigent Franz Welser-Möst, réžia, scéna, kostýmy a svetlo Romeo Castellucci, Salzburger Festspiele, 2018


BARBORA SCHNELLE
DEKONSTRUKCE BÍLÉHO MUŽE

ELFRIEDE JELINEK „NA KRÁLOVSKÉ CESTĚ“

Jednou z nejočekávanějších německojazyčných premiér minulé divadelní sezony byla rozhodně nová hra Elfriede Jelinek s názvem Na královské cestě (Am Königsweg), kterou autorka svým osobitě manickým, vysokofrekvenčně asociativním stylem napsala bezprostředně po zvolení Donalda Trumpa prezidentem. Ten byl pro ni samozřejmě vynikající inspirační základnou, neboť splňuje veškerá klišé světa, jejž Jelinek kritizuje – světa bílých machistických mužů, kteří se s naprostou samozřejmostí pohybují v oblasti rasistických výroků, dehonestují ženy, okázale staví na odiv homofobii a zakládají si na narcistním vystupování. /…/
Názvem Na královské cestě Jelinek záměrně pracuje s mnohoznačností tohoto označení. Královská cesta již od antiky reprezentuje nejlépe vydlážděnou a také nejkratší cestu do jednotlivých částí města či země. Legenda tvrdí, že toto označení poprvé použil Euklides v odpovědi na otázku krále Ptolemaia I., který se ho ptal, zda neexistují v geometrii lehčí cesty k pochopení komplexních zákonů této vědy. Euklides tehdy odvětil, že žádná královská cesta neexistuje, tedy žádná jednoduchá, přímá a bezbolestná. Královská cesta je ale taky osudovou cestou, z níž není úniku, cestou, na níž Oidipus nutně narazí na svého otce Láia a neúmyslně ho zabije.
Mýtus o Oidipovi je ostatně jedním z nosných sekundárních pramenů hry Na královské cestě, kde Jelinek pracuje s citáty ze Sofoklovy tragédie. Morovou ránu, která se šíří Thébami, aplikuje autorka na současnost zamořenou balastem štvavých mediálních sloganů a frází nabízejících jednoduchá řešení. Je to Oidipus, který se považoval za krále osvoboditele a který se ukázal jako původce všeho marasmu. „Není Oidipus krásným symbolem? Nevinný výrobce slibů… Zdání, že se něco dá změnit, však klame, je konec,“ dočteme se u Jelinek v textu, který zdánlivě postrádá veškerou naději na záchranu tohoto světa a svou bezútěšností patří k jejím nejtemnějším a nejprivátnějším dílům. Oslepený Oidipus, který je vyhnán a nevyslyšen, hovoří také jejím vlastním hlasem. /…/

celý text najdete v čísle

Elfriede Jelinek: Na královské cestě, režie Falk Richter, Deutsches Schausspielhaus Hamburg, 2017
Elfriede Jelinek:
Na královské cestě, režie Stephan Kimmig, Deustsches Theater Berlin, 2018


MATĚJ NYTRA
CO MÁM ČINITI S TÍMTO FANATICKÝM SVĚTEM?

NOVÉ DIVADLO KRUTOSTI ANGÉLIKY LIDDELL A RODRIGA GARCÍI NA 18. FIND V BERLÍNĚ

/…/ Jako výraz určitého završení spolupráce Schaubühne s Liddell – případně i jako jistá forma rehabilitace jejího renomé – bylo na FIND letos pozváno nejdůležitější z aktuálně hraných Španělčiných děl, projekt Co mám činiti s tímto mečem? (¿Qué haré yo con esta espada?), prostřední část její Trilogie o nekonečnu (Trilogía del infinito). Základním rozdílem oproti Mrtvému psovi… je v tomto případě ochota autorky nasadit do boje doslova vlastní tělo. Což je ostatně v její tvorbě dosti obvyklé. I díky tomu může dílo plnit funkci kompletní „galerie“ postupů, které v projektech vlastní skupiny Atra Bilis (Jiná žluč) využívá už od devadesátých let.
Základní motiv se týká teroristického útoku v hudebním klubu Bataclan v Paříži v listopadu 2015. Text přitom rozvádí téma krize současné Evropy, jejího „bodu nula“, přičemž samotný podtitul mnohé naznačuje – Pojednání o právu a problému krásy (Aproximación a la Ley y al problema de la Belleza). Titulní verš pochází sice z básně portugalské legendy Fernanda Pessoy, ambiciózní strukturou (celek je tvořen třemi částmi a dvěma pauzami) však inscenace připomíná spíše antickou trilogii. /…/
Španělce se jistou manipulací – avšak uvědomělou a kontrolovanou – daří navodit kontakt s publikem a vytvořit si s diváky emoční pouto. Pro Rodriga Garcíu něco takového obvykle cílem nebývá. Jeho nový projekt Evel Knievel kontra Macbeth v zemi mrtvého Humberta (Evel Knievel contra Macbeth na terra do finado Humberto) už samotným názvem v (brazilské) portugalštině naznačuje komplikovanost a koncept intertextuálních propojení. Dostává se tak až na hranici srozumitelnosti – obdobně jako někdejší filmový radikál Glauber Rocha (1938-1981), lídr politicky angažované