SAD 4/2019

MIROSLAV PETŘÍČEK
SVOBODA V UTOPII


Mohlo by se zdát, že francouzští „noví filosofové“, kteří začali vydávat své knihy (často bestsellery) kolem poloviny 70. let, byli jen ojedinělou epizodou intelektuální Francie, jakkoli se jim na krátkou dobu podařilo rozpoutat „utopický karneval anarchistů“, jak se o jejich vystoupení nepříliš vlídně zmiňovaly zejména německé noviny. Tomuto výkladu je však možné uvěřit jen tehdy, necháme-li stranou událost, jež tyto různé autory odvrátila od jejich původní víry v Marxe, Mao Ce-tunga či Louise Althussera a přivedla je k tomu, že začali „používat vlastní hlavu“: vydání francouzského překladu Solženicynova Soustroví Gulag (1973 a 1974). Teď již nebylo možné přehlížet paralelu sovětských pracovních táborů s nacistickými lágry a tvrdit, že „demokracie není nic než nástroj kapitalismu“, jak hlásal dnes tak populární Alain Badiou, nýbrž bylo třeba obrátit pozornost ke všem formám totalitarismu, k jeho různým předzvěstem jakož i k jeho skrytým manifestacím. Ti, kdo byli označováni jako „noví filosofové“ si uvědomili, že problém není teoretický, že otázka svobody je živá i tehdy a právě tehdy, stává-li se její deklarování prázdným heslem.
Tomuto jejich přesvědčení a nezřídka i jejich zkušenosti (například pařížského Máje 68 a studentské revolty, která nakonec vedla k dočasnému utužení stávajících poměrů) odpovídá i styl jejich knih, třeba Glucksmannovy Kuchařky a požírače lidí (1975) anebo Barbarství s lidskou tváří Bernarda-Henri Lévyho (1977), v nichž dávají najevo, že se rozhodli ujmout se role svědka, jak jejich působení popisoval například Gilles Deleuze. 
Jednou z nejčtenějších se stala i Glucksmannova kniha s obtížně přeložitelným názvem Les Maîtres penseurs (1977)…

aNDRÉ GLUCKSMANN
MISTŘI MYSLITELÉ
Velice vzácná je v naší době moc šetřící tvrzením „Jste svobodní“. A vzácní jsou i občané, kteří si odepřou pocit svobody. „Jsem svobodný“: první slova dospívajícího člověka po 2. světové válce. Ten si ale nakonec začíná stále častěji klást otázku: „A kdo je vlastně toto Já, které je svobodné?“ Asi by bylo vhodnější chápat otázku po svobodě jinak: tak, že ji neklade naše Já samo sobě, nýbrž jako tázání podnícené právě tvrzením „jsi svobodný“, které nám tak halasně adresuje moc.
Nezacházíme příliš daleko, jestliže se jí bez okolků podřizujeme, místo abychom se proti ní obrátili a ptali se: „A jsem svobodný?“ a místo abychom věc svobody zkoumali před tímto hlasem, který se v každém z nás vždy již usadil?
„Dělej, co se ti zachce,“ přikazuje Gargantua, tento modelový vůdce svým modelovým poddaným na prahu oné modelové modernosti, kterou si Rabelais představuje jako thelémské opatství. A důrazně opakuje: „Tvým pravidlem budiž jediné: Dělej, co se ti zachce!“
Marxismus obsahuje spoustu principů, ale všechny je lze nakonec shrnout jedinou větou: je správné bouřit se, jak praví Mao Ce-tung, jenž se 800 miliony Číňanů nechává titulovat jako „Velký Kormidelník“. Jedno sice dělí od druhého čtyři stovky let, avšak formule je pořád stejná.
V nejjasnějším světle se objeví tehdy, když moderní vladař – hlava státu či úřadu – pochopí, jak si vynutit poslušnost moderním způsobem, a začne svými příkazy apelovat na naši svobodu. /…/

celý text najdete v čísle


KAREL HALOUN
NORMALIZACÍ K SAMETU

POLITICKÝ PLAKÁT V NAŠÍ ZEMI OD KONCE 2. SVĚTOVÉ VÁLKY PO SOUČASNOST 4/6

Druhá polovina sedmdesátých let byla (prozatím), tedy co se společenského klimatu týče, nejhnusnějším obdobím, jaké jsem prožil. Obyvatelstvo Československé socialistické republiky už bylo přehledně rozděleno na ty, kterým nebude zatěžko výměnou za jisté výhody a privilegia držet hubu a krok, a ony, jimž to zatěžko bude, a žádné výhody rozhodně nezískají. Někde mezi nimi se nacházeli občané, kteří by hřbet možná ohnuli rádi, ale bedlivé nevraživé stranické orgány, právě očištěné od přívrženců „socialismu s lidskou tváří“, revizionistů a jiných „pomýlených“ osob, jim v ochotě kolaborovat zabránili.
Po stranických prověrkách se kotelny, sklady, odloučená geodetická pracoviště a maringotky čerpačů vodních zdrojů zaplnily někdejšími universitními profesory, nakladatelskými pracovníky a intelektuály všeho druhu. Těch, kteří sem byli ze svých pracovišť „odsunuti“ i oněch, kteří je sami opustili a dali přednost zachování sebeúcty. Nepřetržité obtěžování obyvatelstva všemi orgány státní moci sílilo a nabývalo obludných rozměrů. Cílem šikany nebyli pouze zjevní političtí odpůrci, byl jím prakticky kdokoliv, kdo tak či onak vyčníval. Rozhánění rockových fanoušků na „ilegálních“ burzách s gramofonovými deskami, jakož i na koncertech zakázaných i polooficiálních kapel, proto nemohlo nikoho překvapit – vládnoucí spodina měla o potřebách mládeže, na kterou se vždy licoměrně odvolávala, naprosto jiné představy, v nichž se s osobními aktivitami a zájmy, lišícími se od těch, které byly direktivně nastaveny představiteli „jednotné kulturní fronty“, vůbec nepočítalo.
Největší pozornosti StB se „těšil“ underground a jeho duchovní vůdce Ivan Martin Jirous. Po zatčení a vykonstruovaném procesu s hudebníky skupiny The Plastic People of the Universe a jejich souputníky se ve strachem sešněrované zemi zvedla překvapivě silná vlna solidarity. Proces vzbudil značný zájem disidentů, názorově doposud atomizovaných do menších skupinek a následně podnítil vznik Charty 77, která sjednotila odpůrce režimu, pocházejících z různých, často velmi odlišných prostředí, sjednocených do té doby pouze společným nepřítelem. V té době už byla také činná svobodomyslná Jazzová sekce, která orgánům státní moci ležela silně v žaludku. V jejím čele stál Karel Srp, obdivuhodný (spěchám podotknout, že tehdy jeho spolupráce s StB, započatá roku 1979, nebyla ještě dohledatelná na internetu) vůdce zákopové války s komunistickými úřady.
Jak jsem již řekl, doba to byla hnusná, o tom nemůže být sporu. Nahlíženo „soukromě“ však byla zároveň krásná, neboť v roce 1975 mi bylo 24 let. Neřeknu jistě žádnou novinku, když zkonstatuji, že mládí je svým způsobem (pozorováno ovšem s dostatečným odstupem) krásné i tehdy, stojíme-li po krk ve sračkách…
/…/

celý text najdete v čísle


MIRAN MOHAR
ZAMILOVANÝ MISANTROP

Známý slovinský teatrolog a bohemista Miran Mohar z Lublaně při svém studijním pobytu na pražské Karlově univerzitě navštívil premiéru Misantropa ve Stavovském divadle a se čtenáři revue Kulture v svetu se podělil o myšlenky, které mu při představení táhly hlavou. Jeho črta má i obecnější ráz, a proto uveřejňujeme alespoň překlad nejzajímavějších částí.
Kdyby někdo chtěl jednoduchým způsobem charakterizovat dobu, ve které žijeme a ve které staré ideály humanitní narážejí na hluboké pochybnosti o místě člověka v kosmu, a kdyby si přitom vypomohl výčtem nejfrekventovanějších frází sloužících mezilidské komunikaci, vůbec by nepochybil, jestliže by mezi deset nejpoužívanějších zařadil otázky „Slyšíme se?“ a „Jsme v kontaktu?“
Gramaticky jde sice o zjišťovací věty, fakticky to jsou však spíše než formulace dotazu projevy nepokoje, stresu a nezřídka i mytického děsu. Jsme v kontaktu, anebo do sebe jen narážíme jako kulečníkové koule, které si navzájem pouze sdělují svou pohybovou energii, dokud entropie celého systému nevzroste do té míry, že se ze všech účastníků takové komunikace stane amorfní masa?
Alespoň zdánlivě odvrací tuto hrozbu katastrofy technologie: jsme v kontaktu, ale převážně v distanci; slyšíme se, ale nemusíme se kvůli tomu fyzicky vidět. Můžeme být v klidu, skutečná srážka nám nehrozí. Anebo se můžeme i scházet a věnovat se hlubokomyslným debatám, během nichž od-komunikujeme všechny problémy lidstva, které se nás osobně netýkají – emise, klimatické změny, přelidnění. Jsme v kontaktu, aniž by se přitom zrušil odstup. Místo biologických potomků je lépe po sobě zanechat nějaké poselství, tvrdíme zaujatě, abychom dali najevo angažovanost. A tak dál. Všichni jsme všude, tedy nikde, a nemůžeme na sebe narazit. A přitom komunikujeme a slyšíme se. To jest: neslyšíme ani sebe ani druhé, nýbrž slova, která létají všemi směry naráz a bezmála nekonečnou rychlostí. Slyšené a řečené se stalo předmětem konzumování. Je ale bez barvy a vůně, ani drsné ani hladké, neprobouzí chuť a nevyvolává nechutenství.
Jako bychom byli svědky nějaké jiné sémiotiky, v níž význam znaku je těsně spjat s jeho sociální funkcí; není určen svým místem v systému jazyka, jak je tomu v klasických teoriích, nýbrž pozicí v systému sociálních vztahů; sděluje sociální hodnotu mluvčího, apeluje na respekt, s nímž je třeba k němu vzhlížet, dává na vědomí místo, které mluvčí zaujímá a které je vždy nahoře, ne-li ještě výše.
Proto má význam například konzumace vybraných pokrmů, avšak pod podmínkou, že tuto konzumaci sdílíme s druhými; čím význačnějších krmě, tím významnější je ten, kdo se jí sytí – a kdo toto nasycování vysílá, čili komunikuje (například prostřednictvím sociálních sítí a mobilu) všem ostatním. Jídlo je znak, který je konzumovatelný pouze tehdy, pokud je potravou pro oči těch druhých. Jíst má význam. Pokrm na talíři neodkazuje k žaludku, ale ke společenskému statusu jedlíka; hlad sdílíme s obchodními příručími a podomky, dík ústřicím komunikujeme s vybranou společností. Slyšíme se? Jsme v kontaktu? Neboť kdybychom se neslyšeli a nebyli v kontaktu, jsme bezvýznamní stejně jako oni příručí a podomci.
/…/

celý text najdete v čísle


JAN A
NECHTE MALIČKÝCH

Omlouvám se, že nechci prozradit své jméno. Před několika lety jsem se totiž zúčastnil testování jistého léku, který měl jako vedlejší účinek výpadek paměti. Nejdřív se zdálo, že chvilkový. Jenže výpadky se začaly vracet. Takové nekontrolovatelné déja vu. Nehořekuji. Soudím naopak, že bych se bez paměti obešel. Když mi vypadne, tak mám rád celý svět. I lidi. Když se paměť vrátí, jsem nevraživý.
Chodívával jsem do divadla, teď vyhledávám jen představení pro nejmenší děti. Tam nehrozí nějaké faux pas. To zaprvé. Zadruhé mě činí šťastným. Mám dojem, že se mi vrací nálada z chvil, kdy si nic nepamatuji. Stačí odezírat reakce dětí.
Řeknu vám v čem je kouzlo. Kojenec a batole vnímají bezprostředně. Neruší je znalosti, souvislosti, konvence. Neruší je paměť. Čím víc si toho člověk pamatuje, tím víc je omezen. Dívá se skrz spousty brýlí.
Kdybych byl jungovec, tak bych řekl, že malé děti žijí mezi archetypy, a třeba bych i dodal, že je jim vlastní magie a proto umí odlišit skutečné kouzelníky od iluzionistů. Avšak i mně v tuhle chvíli slouží paměť, a tak koktám, prohlašovat něco na plnou hubu si netroufnu. Mohu pouze opatrně svědčit /…/

celý text najdete v čísle


KAREL KRÁL
AMARCHIE A POŘÁDEK

ŽLUTÁ TMA A RAIN DANCE

Omlouvám se. Jsem ve věku, kdy člověka atakují vzpomínky. V tuhle chvíli vzpomínám na tzv. „industriální“ Turbínu Petra Fejka (budoucího ředitele pražské ZOO a tehdy i později příležitostného herce) a Davida Vávry (architekta, tehdy známého především z Divadla Sklep), které na jevišti doplnila další „sklepařka“, Lenka Vychodilová. Produkci, kterou vytipoval Ondřej Černý, se odehrálo v listopadu 1988 na „2. pracovním setkání mladých divadelníků“, záměrně (ne)pojmenovaném festivalu, který jsme dělali v Hradci Králové. Asi hodinové půlnoční představení k mému úžasu „vydrželi“ i Otomar Krejča s Karlem Krausem (kteří v Hradci o den později i s Helenou Glancovou poprvé veřejně vystoupili, a to na besedě o Divadle za branou). Turbína jim musela být absolutně cizí. Spočívala totiž v ryzí anarchii, která jen mimoděk (což bylo pro díla Pražské pětky typické) dostala rozměr společenské kritiky. Na jevišti tehdejšího Divadla Vítězného února (dnes Klicperova), opatřeném kovralem, trůnily betonové skruže. Oba pánové je pak rozbíjeli velikými kladivy, betonové střepy trhaly koberec, úlomky létaly vzduchem i do hlediště, a hudebně vše provázela pokleslá dobová popka (např. cosi od Sagvana Tofiho). Bylo to nesnesitelné i očistné, a tak jsem tehdy v polemice s tradičně prorežimním Petrem Žantovským napsal, že i „porušení bontonu provinční důstojnosti (v Čechách obávám se dost běžné) považuji za ozdravující“.

I dvě inscenace, o kterých bude řeč, jsou od tvůrců, kterým není anarchismus cizí. Ačkoli to nejsou zrovna novinky, věnovat se jim považuji za příjemnou povinnost. Protože jsou výjimečné.  /…/

Na „3. pracovním setkání mladých divadelníků“, které bylo připraveno na konec listopadu 1989 a které se nekonalo, protože je o týden předstihla „něžná revoluce“, měl vystoupit Petr Nikl se souborem Mehedaha a Carminou Buranou, loutkovým tancem na hudbu Carla Orffa. Nevím, zda by bývalo bylo při představení došlo k nějaké katastrofě, ovšem - nedivil bych se. (Jestlipak má Petr Nikl spočítáno, kolikrát během jeho produkcí začalo hořet?) Anarchičnost je jednou stránkou Niklovy umělecké osobnosti: projevuje se v jeho improvizacích s dětmi či třeba ve hře s náhodou, jejímž vrcholem jsou obrazy kreslené - pod Niklovým „vedením“ - robošváby, hračkami, které roznášejí barvy po papíře umělohmotnými nožičkami. Druhou, opačnou stránkou je Niklův pořádkumilovný perfekcionalismus, patrný zejména na jeho malbách a kresbách, v posledních letech hlavně na zcela dokonalých kresbách opic z obou knižních Jino tajů. Ve Žluté tmě, uvedené loni v Divadle Archa, se obě Niklovy stránky spojují. /…/

Loňský Rain Dance 2.0 souboru Handa Gote research & development se od první verze z roku 2010 liší jen jednou změnou v obsazení: Tomáše Procházku a Jana Dörnera doplnil Jan Kalivoda, který nahradil Roberta Smolíka. Důvod k uvedení nové verze byl ale dle tvůrců hlubší. Ve svém typickém, seriózně mystifikačním duchu, uvedli, že je nutný „další pokus o záchranu světa“. Bude-li tedy co zachraňovat, můžeme v dalších letech očekávat i další obnovené premiéry stále stejné, jen dokonaleji nedokonalé inscenace. /…/


celý text najdete v čísle

Petr Nikl: Abecední zpěvy, prezentace textů z připravované knihy s názvem Hudebníček, 2019
Zvídavost (Curiosa), koncept a režie Karel Van Ransbeeck, Theater de Spiegel, 2018


PAVEL KLUSÁK
TEENAGE DREAMS SO HARD TO BEAT
DVA SEŠITY HANDA GOTE

„Teeneagerské sny jen tak něčím netrumfneš,“ nechal si vytesat na hrob John Peel, celoživotní hudební objevitel z britské BBC. Jsou to slova ze songu od irských The Undertones. O teenagerském snění a přesvědčení, že vize se dají zhmotnit třeba do vlastního sci-fi filmu, se hraje v posledním představení Handa Gote nazvaném Dva sešity. Ve výkladovém semináři se Jan Dörner za vydatné asistence Tomáše Procházky obrací k publiku a vypráví o pokusu rekonstruovat dávný fantastický film, který chtěl jako kluk natočit. Třetí na scéně je Veronika Švábová: v retro-konzervativní stylizaci jakoby přijímá, že tohle je „klučičí“ téma, dělá chlebíčky, roznáší pití a zazpívá. Oč je ten rámec jednodušší, o to lepší je v představení narůstající nejistota, o čem se vlastně hraje. 
Při Dvou sešitech se mi opakovaně chtělo zvednout se z diváckého místa a jít do inscenace, abych se zblízka podíval na bytové doplňky, časopisy, suvenýry, staré technologie a bůhvíproč zachované krámy, kterými Handa Gote plní scénu a dělají z ní svého druhu instalaci. Je to jejich dlouhodobá metoda: přenést, ba přestěhovat před diváky prostředí, o kterém se hraje, ať už je to garážové skladiště a opravářství, kus staré železniční stanice nebo alchymistova dílna.
Tentokrát se ocitáme v Malém sále domovského Alfreda ve dvoře, kde si soubor vlastně hraje na bytové divadlo. Prostor je plný předmětů, artefaktů a krámů pevně spjatých s osmdesátými roky. Podává se tak několik zpráv, pokusím se je oddělit. Jednak je to záležitost samotného času: „kluci“ vzpomínají na tvůrčí začátky v éře „před internetem“, v době, kdy se chaos a osobní pokusnictví prolínaly s nevalnými možnostmi, jaké poskytovalo izolované Československo. Ale pak jsou tu i roviny vkusu a proměny hodnot: na scéně se hodně kumulují dobové věci pochybné nebo nicotné ceny, jejichž tehdejšímu shromažďování se dnes usmíváme, třeba vlaječky ze sportovních událostí, plastové hračky, plánky, návody, střihy. S nimi tu dlí (a místy fungují!) podomácku dotvořené technologie: vypadá to, jako by se mladí vynálezci museli se svými nápady prodírat lesem blbin, kterým byli obklopeni. /…/

celý text najdete v čísle

Dva sešity
, připravili Jan Dörner, Jakub Hybler, Jonáš Svatoš, Veronika Švábová a Tomáš Procházka, Handa Gote research & development, 2019


TOMÁŠ PROCHÁZKA
BYLI JSME A NEBUDEM
ŠEST PŘÍBĚHŮ O VZNIKU A ZÁNIKU

Divadelní mapa Prahy je rozsáhlá a tak není divu, že některá místa leží tak trochu ve stínu zájmu, případně se o nich ani neví. To je možná také případ Prostoru Petrohradská koletiv, založeného v roce 2015 v bývalých montážních dílnách ZPA nedaleko nádraží Praha Vršovice. Prostor je především rezidenčním místem, ateliérovým komplexem a galerií, ale probíhají zde i koncerty a performance. Svou druhou premiéru během jednoho roku tu měl slovenský režisér Peter Gonda, v obou případech ve spolupráci s dramaturgyní Dominikou Andraškovou.
Premiéra jejich nového projektu Šest příběhů o vzniku a zániku zde proběhla v půli června. Internetová anotace slibovala scénický koncert postavený na principech storytellingu a lákala na „mytopoetičnost založenou na silách gravitace, koevoluce, molekulární dynamiky a buněčného dělení”.
Mnohem jednodušším jazykem pak mluví tištěný program, ve kterém na první straně vysvětluje režisér Peter Gonda svůj plán vytvořit inscenaci tematizující rakovinu, ve které by se pokud možno vyhnul všem obligátním způsobům zobrazení smrtelné nemoci, s níž se většina z nás, třeba jen v kruhu rodiny, či přátel, setkala, nebo v budoucnu setká. Gonda se rozhodl hned na začátku odhodit lidské hledisko a rakovinu nahlížet jako neznámý bující systém, spíše tajemný, nežli strašný,  a rakovina mu místy také slouží jako metafora pro společnost. Šest příběhů tu popisuje vznik lidského společenství, růst rakovinné buňky i buněčnou smrt, zánik člověka, celé, společnosti i naší sluneční soustavy.
Na scéně vidíme tři herečky, naaranžované v galerijním prostoru, v aseptickém prostředí white cube, na židlích sedící Anna Bubníková a Julie Goetzová drží violloncello, respektive violu, na bílých kostkách vedle nich jsou způsobně naaranžované dva identické loopery. Johana Schmidtmajerová sedí na zemi, ve středu kolekce rozličných předmětů, které postupně používá jako podivuhodné perkuse, nebo pro zvukové efekty. Zvuk zde totiž hraje velkou úlohu. Všechny tři protagonistky téměř po celé dvě hodiny neopustí svá místa. Hlavním komunikačním prostředkem je vyprávění, hra na hudební nástroje, zpěv a také zvukové manipulace, které má na starost zvukový designér Michal Cáb. Ten je oproti momentálním zvyklostem uváděn v programu jako zvukový dramaturg (společně s Jonatánem Pastyrčákem), což je jistě přesnější popis funkce zvukového umělce, který je kontinuálně přítomen celému procesu a svým vkladem ho ovlivňuje na hlubší úrovni, než je jen ta designérská. /…/

celý text najdete v čísle

Šest příběhů o vzniku a zániku, koncept, scénář a režie Petr Gonda, Prostor Kolektiv Petrohradská, 2019


MARTIN J. ŠVEJDA
PRŮZKUMY INTIMNÍCH TÉMAT

V A STUDIU RUBÍN

Nová umělecká šéfka A studia Rubín Dagmar Radová vystřídala od sezony 2017/18 ve funkci Kryštofa Pavelku, který zde za svého nedlouhého a nepříliš výrazného vedení navazoval na sedmileté šéfování dramatika a scénáristy Petra Kolečka. Během jeho éry, jejíž těžiště z nemalé míry spočívalo v uvádění jeho vlastních her, se A studio po letech opět stalo nepřehlédnutelnou scénou, jedním z divadelních center tehdejší mladé a mladší střední generace. K té vedle Kolečka patřili i jeho bývalí spolužáci z DAMU, včetně řady výrazných osobnosti, jakými jsou režiséři Jan Frič a Daniel Špinar či herci Pavla Beretová a Lukáš Příkazský.
Radová se rozhodla A studio, které pod Kolečkovým (a Pavelkovým) vedením namnoze uvádělo inscenace spíš odpočinkového ražení, orientovat trochu jinak. Ponechat mu sice nadále autorskou tvář, ale vyhraněnější, méně mainstreamovou. Sezoně 2018/19, která – jak stojí v tiskové zprávě – měla být „sezonou proměny“, vetkla coby ústřední téma otázku „S kým žijem?“. Divadlo v ní „ohledává podoby vztahu Já-Ty. Otevírá dialog v intimní rovině, zabývá se zdánlivě všedním vztahováním se. Poodstupuje od velkých témat i příběhů z naší současnosti, lehce pootáčí perspektivu a zaměřuje se na drobnější situace pramenící z (ne)vztahování.“
A studio v sezoně uvedlo čtyři tituly: stojím ve tmě abych viděl světlo dělám zlo aby dobro kvetlo MIRIAM (premiéra 3.11.2018) v režii Jana Kačeny, Lonely Horny Only v režii Ondřeje Štefaňáka (14.12.2018), Burnout aneb Vyhoř! v režii Jana Friče (1.3.2019) a Klaunovy názory v režii Lucie Ferenzové (12.4.2019). Premiéra původně plánovaného pátého titulu, Věci podle románu Georga Pereca v dramatizaci Evy Rysové a Petra Maška, byla nakonec přesunuta na začátek další sezony. Za jistý pilotní počin první kompletní sezony Dagmar Radové však můžeme označit inscenaci Thelma & Selma (14.4.2018).
O inscenaci MIRIAM, Kačenově svébytné a poněkud výlučné autorsko-režijní adaptaci prózy Jakuba Demla, psal v SADu již Vladimír Mikulka) budu se zde proto soustředit na zbylé čtyři tituly. Dagmar Radová je pod všemi podepsaná jako dramaturgyně a její osobu lze označit za skutečný svorník stávající tvorby divadla. V případě trojice inscenací Thelma & Selma, Lonely Horny Only a Burnout, na kterých se Radová podílela jako autor či spoluautor (aniž samozřejmě přesně víme, jak velký podíl to byl), tak můžeme nalézt řadu společných rysů. Zdá se, že byly vystavěny na až exaktním – psychologickém či sociologickém – průzkumu témat. Na rešerši pevných dat, s nimiž se dále pracuje a jež také nabízejí materiál, z něhož se cituje v programech. U všech je možné celkem přesně říct „o čem jsou“. V případě samotných „výstupů“, textů a inscenací, to však neznamená, že by byly nějak tezovité a suchopárné. Naopak. A to Radové a spol. slouží ke cti. /…/
/…/ Na bohaté mapě divadelní Prahy je důležité, aby divadlo mělo svou vlastní nezaměnitelnou tvář. Takovou, která se pro diváky stane identifikačním znamením, proč jít sem a právě sem. Ač je po jedné, resp. dvou sezonách „nového“ A studia Rubín předčasné dělat nějaké podstatnější závěry, zdá se, že Dagmar Radová je v takové snaze zatím úspěšná. Její úspěch je založen na dvou přednostech. Za prvé je to schopnost nabídnout dobře napsaný text s přesně zacíleným a přitažlivým tématem. To je případ Thelmy & Selmy, Burnout a Lonely Horny Only - byť třeba nakonec, jako v případě Lonely Horny Only, se může inscenační podoba zdát problematická. A za druhé schopnost přicházet s inscenacemi výrazného či vysoce funkčního režijního gesta (jako v případě MIRIAM, Burnout a Thelmy & Selmy). Z tohoto pohledu pak samozřejmě do profilu divadla nejméně zapadají „prostřednosti“ typu Klaunových názorů. Výsledkem je, že A studio Rubín pod vedením Dagmar Radové, dovolím si obecně říct, opět drží prst na (zatím jen intimním) tepu jedné generace. A to působí slibně.

Dagmar Radová: Thelma a Selma, režie Jiří Ondra, A studio Rubín, 2018
Ondřej Štefaňák a D.Radová:
Lonely Horny Only, režie O.Štefaňák, A studio Rubín, 2018
Jan Frič, D.Radová a kol.:
Burnout aneb Vyhoř!, režie J.Frič, A studio Rubín, 2019
Lucie Ferenzová podle románu H.Bölla:
Klaunovy názory, režie L.Ferenzová. A studio Rubín. 2019  

celou anketu najdete v čísle


DOUFÁM, ŽE SI NÁS NAJDOU PŘÍZNIVCI ARTOVĚJŠÍ DRAMATURGIE
ROZHOVOR S DAGMAR RADOVOU – UMĚLECKOU ŠÉFKOU A STUDIA RUBÍN

Jak jste se dostala do Rubínu?
Je to trochu komplikované… v HaDivadle jsme si s Ivanem asi po roce a půl trochu přestali rozumět a rozhodla jsem se odejít. Možná v tom byl i kus syndromu vyhoření, divadlo mě přestalo těšit a měla jsem silné pochybnosti, jestli to všechno dává nějaký smysl a jestli jen nezabírám místo někomu, kdo to bude dělat líp než já. Přestěhovala jsem se do Prahy, učila jsem němčinu a byla jsem už docela smířená s tím, že divadla nechám úplně. Pak mě oslovili z Rubínu, jestli bych nechtěla zkusit napsat koncepci, protože Rubín byl tehdy už asi rok bez uměleckého šéfa.

To bylo, předpokládám, v období, kdy A studio hledalo po odchodu Petra Kolečka nějakou novou tvář…
Přesně tak, na jaře 2017. Divadlo tehdy vedla takzvaná umělecká rada, v níž byl Kryštof Koláček, Ondřej Pavelka, Honza Frič. Napsala jsem koncepci, jim se to líbilo a někdy o prázdninách jsme se dohodli, že do Rubínu nastoupím.

Rovnou na pozici umělecké šéfky?
Ano.
/…/

celý rozhovor najdete v čísle


BARBORA KAŠPAROVÁ
DVĚ RÁNY ZAB ZÁCHRANU PLANETY

MALOMĚŠŤÁCI A WOYZECK

Zdá se, že se nacházíme v době nutnosti přehodnocování. V bezbřehé svobodě evropské společnosti pomalu vzniká potřeba znovu hledat pevné body, které by zjednodušily orientaci v nepřehledném společenském prostoru a určily základní hodnoty odpovídající stylu života v novém tisíciletí s ohledem na zachování člověka i planety. Zdá se, že takový stav prospívá divadlu: v období ztráty rovnováhy a jistot, způsobené mimo jiné přetlakem informací, rychlým vývojem nových médií a rostoucím významem virtuálního světa se potvrzuje moc živého dialogu. Platí to například při kladení otázek, jak se má jednotlivec stavět ke globálním problémům, vůči kterým se zdá být malý a nepodstatný. Je těžké nepropadnout malomyslnosti.
Společenská diskuze na témata týkající se soustavného a nevratného vyčerpávání přírodních zdrojů, proměny klimatu a blížící se ekologické katastrofy, jejichž řešení tkví jedině v proměně myšlení, se z mediálního prostoru postupně přesouvá - minimálně v Brně - i do divadla. Za zdejší centrum reflexe celospolečenských problémů platí v současnosti HaDivadlo, přinejmenším od roku 2015, kdy se stal uměleckým šéfem Ivan Buraj a hlavním dramaturgem Matěj Nytra. Během čtyř sezon pod vedením tohoto tandemu se HaDivadlo vyprofilovalo jako angažovaná scéna, která se snaží celospolečenská témata otevírat nejen v samotných inscenacích, ale i prostřednictvím diskusí v rámci četných dramaturgických úvodů nebo debat po představeních. Lze přitom vysledovat dvě hlavní linie. Tu první tvoří kritika antropocentrismu a kapitalismu v kontextu dopadů na životní prostředí, druhou reflexe hodnot a směřování současné společnosti. Levicově smýšlející tvůrci se ve své tvorbě často ptají po statusu intelektuála, ostře se vymezují vůči do sebe zahleděnému individualismu a východisko hledají v pospolitosti, což vyplývá nejen z režijně-dramaturgického uchopení samotných inscenací, ale také z „manifestů“ vydávaných k jednotlivým sezonám.
Motto loňské sezony HaDivadla znělo „Práce“. Lze jej chápat jako reakci na konstatování obsažené v mottu sezony předchozí „Věčný návrat. Krize budoucnosti.“ Pokud se svět řítí do záhuby, nejen z hlediska devastace životního prostředí, ale i společenských hodnot, je potřeba něco udělat. V tomto duchu vznikly v uplynulém divadelním roce nakonec dvě inscenace (premiéra Prezidentek byla odložena na září), jejichž hlavním posláním je upozornit na ekologickou krizi. Střídmější Burajovy Maloměšťáky a expresivnějšího Woyzecka v režii Miroslava Bambuška spojuje téma spoluzodpovědnosti za alarmující stav přírody i za konání druhých. Jedná se o dvě esteticky diametrálně odlišné vize blížící se „apokalypsy“ podávané, jak je tomu v HaDivadle zvykem, s radikálním aktivistickým gestem. /…/

celý text najdete v čísle

Maxim Gorkij: Maloměšťáci, režie Ivan Buraj, HaDivadlo, 2018
Georg Büchner a Miroslav Bambušek:
Woyzeck, režie M.Babmbušek, HaDivadlo, 2019


MARIE ZDEŇKOVÁ
MARYŠA (KŘIČÍ)

MARYŠA (MLČÍ)

Na tak zvaně klasických dramatických textech je úžasné to, že vše přežijí. Nemám na mysli jen věky a pohromy, ale též necitlivé, ba i inteligentní zásahy do textu, smyslu, pojetí. I v krajním případě: když je klasický text podkladem pro vysloveně špatnou inscenaci, stejně se odněkud z jejího dutého nitra potutelně směje a podstrkuje jakýsi smysl. Společné dílo Aloise a Viléma Mrštíkových - venkovské drama Maryša - je možná jediným českým „klasickým“ dramatickým textem, který ve zkoušce dramaturgicko-režijního „násilí“ vedle Shakespearů a Čechovů opravdu obstojí. Disponuje nosným, gradujícím dramatickým obloukem, který se nezhroutí, ani když se rozseká a znovu poslepuje, a hutnými charaktery, přežívajícími i svou smrt.
Maryša je druhým titulem z české venkovské dramatické klasiky, jehož se chopil soubor Depresivní děti touží po penězích. Na scénu Venuše ve Švehlovce přichází po Našich furiantech (premiéra 2017), kteří znamenají pro českou komedii podobně cenou devizu jako Maryša pro „vážné“ drama (troufám si říct: pro tragédii). Furianti v režii Jakuba Čermáka jsou založeni na slovním projevu, ve jménu aktuálního kritického ostří záměrně zdevastovaném a zaneřáděném na hranici únosnosti (jsou buranštější než nejburanštější Buranov), Maryša (mlčí) naopak vládne silou nonverbálního projevu. Jakýkoliv závan piety nikdo nečekal ani od Maryši, inscenované stejným režisérem v roce 2019, tím méně, když ji Depresivní děti uvedly pod záhadně pozměněným titulem.
Maryša (mlčí) je příznačná dvěma výraznými rysy: převažujícím ženským elementem a mlčením, jen mírně nedůsledným. /…/

celý text najdete v čísle

Jakub Čermák a kol.: Maryša (mlčí), podle hry Aloise a Viléma Mrštíků Maryša, režie J.Čermák, Depresivní děti touží po penězích, 2019


JOSEF RUBEŠ
SLOVA ZTRACENÁ V OBRAZECH

PROUST, PINTER, PITÍNSKÝ

Nejslavnější pasáž Hledání ztraceného času, pasáž ustavující a otvírající třítisícové Proustovo opus magnum, zazní v inscenaci J.A.Pitínského v Národním divadle v Brně nečekaně až v závěru první poloviny. Viktor Zavadil (Marcel) přejde na pravou část scény, blízko divákům, a zahájí monolog o vzpomínkách vyvolaných pojídáním madlenky namočené v čaji. Věty mu nejdou z úst, jakoby je spíš vyplivoval, jindy příliš zdůrazní, vypíchne jednotlivá slova. Když říká „sklíčen chmurným dnem“, lehce poklesne, teatrálně posmutní a přehnaně mává hlavou zleva doprava - ukazuje nám toto sklíčení. Je to emoce záměrně přehrávaná, shazovaná a zesměšňovaná. Při „žlábkované lastuře“ si prsty jedné ruky s odporem přejíždí po horní části druhé ruky sevřené do pěsti, po kloubech prstů. Gesto až erotické. Když konečně dojde na líčení pojídání madlenky, Zavadil se imaginárním zákuskem dáví.
Proust popis prožitku, který v hrdinovi vyvolala chuť sladkosti, ještě v samém závěru úvodní kapitoly první části doplňuje o přirovnání k japonské hře, při níž se na vodní hladině otevírají malé pečlivě poskládané kousky papíru a vyjevují další a další obrazy, rozuměj vzpomínky. Pro romanopisce tím hledání ztraceného času začíná, v Mahenově divadle je po Zavadilově monologu divadelní iluze zrušena, nastává přestávka, čas na návštěvu baru či toalety. Harold Pinter ve své divadelní adaptaci Hledání, na níž je Pitínského inscenace vystavěna, ikonickou pasáž vynechává. Dramatik úsporného dialogu posedlý pomlčkami a fascinovaný více tím, co na jevišti řečeno není, si přitom rozumí s Proustem, který obsedantně krouží okolo jednotlivostí, vrací se k nim a převrací je v dlouhých pasážích, než je minuciózně popíše. Pinter nechává stranou reflexivní románové pasáže, soustředí se na dialog a plynulost děje. Repliky třiatřiceti předepsaných postav jsou krátké, scény se rychle střídají, přičemž proustovsky porušují chronologii. /…/

celý text najdete v čísle

Marcel Proust: Hledání ztraceného času, adaptace Harold Pinter a Di Trevis, reřie J.A.Pitínský, Národní divadlo Brno, 2019


LENKA ŠALDOVÁ
OPERA 20.STOLETÍ NA JEVIŠTI NÁRODNÍHO DIVADLA

MOZART – LÁSKA – TRAMVESTIE

Kdo by pochyboval, že Wolfgang Amadeus Mozart patří do Stavovského divadla? Tentokrát se tu ovšem nehraje jeho dílo. Skladatel vstoupil v dubnu na pražské jeviště jako hlavní postava dvou operních dílek, uváděných pod společným titulem Mozart a ti druzí.
Dopisy, hádanky a příkazy Michaela Nymana vznikly v roce 1991 na objednávku televizního kanálu BBC 2, kde bylo v rámci série Not Mozart! odvysíláno pět projektů vytvořených k připomenutí dvoustého výročí Mozartova úmrtí. Nyman spolu s filmovým hercem a televizním režisérem Jeremy Newsonem Mozarta sledují na smrtelné posteli, kde na něj útočí nejrůznější přízraky. Především autoritativní otec, ale např. i švýcarský hudební nakladatel, pedagog a skladatel Hans Georg Nägeli /.../
Výraznou stopu myslím po sobě nezanechá ani nová inscenace Prokofjevovy Lásky ke třem pomerančům. Kolem operního debutu Radima Vizváryho, Poprasku v opeře, se vášnivě debatovalo poté, co se Petr Kofroň rozhodl otevřeným dopisem hájit inscenaci proti kritikům, kteří zhusta odmítali podle nich prvoplánovou, přízemní, infantilní komiku. V případě Lásky ke třem pomerančům, obávám se, není ani o čem se hádat. Přes výhrady, které budou následovat: doporučuji na „Pomeranče“ do Národního divadla zajít, je to fascinující dílo, které se na jevištích málokdy vidí (u nás naposledy v šedesátých letech minulého století) a pod taktovkou dirigenta Christophera Warda má Prokofjevova hudba skutečně šmrnc. Však i Radim Vizváry v předpremiérovém rozhovoru zval především na „hudbu, protože je úžasná, na skvělého dirigenta Christophera Warda a na vizuální zážitek“./…/
Zatím poslední operní novinka, Tramvestie Petra Wajsara, vychází z básnické sbírky Pavla Novotného – poetického zpodobení ústřižků reálných hovorů zaslechnutých ve vozech tramvajové linky č. 11 mezi Libercem a Jabloncem nad Nisou. Ve sbírce, a nyní i v opeře, se protínají promluvy různých cestujících, mj. komentujících ubíhající krajinu. V opeře vystupují čtyři postavy: vystresovaná, depresivní, do sebe schoulená žena (Jana Horáková Levicová upnutá v kostýmku s krátkou sukní), rozšafný, extrovertní frajírek (Dušan Růžička v kostkované košili a montérkách), naštvaný, otrávený důchodce (Jiří Sulženko v kalhotách a sáčku) a rázná, buranská tetka (Lenka Šmídová ve vytahaném svetru a s pletenou čepicí na hlavě). Interpreti sedí na jevišti Nové scény na typických červených a šedivých tramvajových sedačkách a jednoduchými gesty, mimikou, držením těla ve zkratce výmluvně vystihují osobitý typ. Na projekční ploše za nimi se míhají nejrůznější obrazy, asociace na jednotlivé úseky trati. Marek Bureš, režisér, autor scény i videa v jedné osobě, v souladu s dílem neilustruje, ale básnicky transformuje. Však se v textu objevují konkréta z okolí trati (paneláková zástavba, Textilana, Bytex, Kyselka, les…), ale zasazená do fascinujícího proudu slov a hudby, jehož hlavní ambicí rozhodně není popsat trať. A nejde ani o vyprávění příběhů čtyř konkrétních lidí. Spíš možná o umělecké zachycení mezilidské situace, které je každý z nás vystavován: uzavřen mezi cizí lidi a přitom sám. Někdo se chce schovat před ostatními, někdo se prosazuje, dává o sobě (nepříjemně) vědět… /…/

celý text najdete v čísle

Mozart a ti druzí /Michael Nyman: Dopisy, hádanky a příkazy – Steven Stucky: Klasika/, dirigent David Švec, režie a video Alice Nellis, Národní divadlo Praha, 2019
Sergej Prokofjev:
Láska ke třem pomerančům, dirigent Christopher Ward, choreografie a režie Sláva Daubnerová, Národní divadlo Praha, 2019
Petr Wajsar:
Tramvestie, dirigent Richard Hein, režie Marek Bureš, Národní divadlo Praha, 2019


BARBORA ETLÍKOVÁ
ŽENSKÉ HLASY NAD PŘÍSTAVEM

Z PŘEHLÍDKY LITEVSKÉHO DIVADLA

/…/ Autor inscenace Dveře, norský režisér a choreograf Jo Strømgren si během svého třicetiletého mezinárodně kočovného působení vydobyl jméno, které se stalo značkou. Nijak se nevymezuje proti tomu, aby byla jeho tvorba vnímána jako svého druhu zboží, což je patrné i ze způsobu, jímž se na svých internetových stránkách prezentuje divadlo nesoucí jeho jméno: „Norská taneční skupina se širokým, globálním dosahem /…/ Ať už se jedná o jakoukoliv formu nebo žánr, všechny naše inscenace jsou uzpůsobené k hladkému a flexibilnímu hostování a lze je převést téměř do kteréhokoliv jazyka.“ Strømgrenovo nadšení pro univerzálně přenositelnou podobu divadelního představení může působit idealisticky nebo jako pouhá strategie, jak získat renomé. Takové myšlenky, umocněné vědomím, že se mu v roce 2018 norské grantové komise rozhodly přestat udílet podporu, mi běžely hlavou, když jsem se chystala na jeho klaipėdské představení./…/
Pořádající divadlo Klaipėdos dramos teatras na festivalu uvedlo inscenaci Děti čubky, kterou vytvořil v roce 2018 Eimuntas Nekrošius. Byla to jeho předposlední režie předtím, než v listopadu onoho roku náhle zemřel. Autorem scénáře je významný litevský spisovatel Saulius Šaltenis, který zdramatizoval svůj stejnojmenný román situovaný do Klaipėdy osmnáctého století, kdy město náleželo k Prusku a soustředila se kolem něho největší litevská komunita v zemi. Příběh začíná příznačně těsně po smrti kněze Kristijonase, jenž získal pověst silného člověka, schopného smířit tradiční těsné sepjetí Litevců s přírodou a pohanstvím (vzdorovali pokřesťanštění nejdéle ze všech národů v Evropě a uchovali si silnou vazbu na svou původní víru) a poslušnost vůči křesťanské církvi napojené na pruský stát, která v této interpretaci představuje spíš nástroj k podrobení Litevců než cestu ke spáse jejich duší. V inscenaci padne věta o tom, že se po Kristijonasově smrti spustily vánice s vichřicí a také déšť. Je to velmi výstižné pojmenování chaotických a prudkých pochodů, které se během společně stráveného času odehrají v myslích členů biskupské delegace a pozůstalých. /…/
Druhou Nekrošiusovou inscenací na festivalu byla Kniha Jób, která vznikla před šesti lety v produkci jeho divadla Meno fortas. Starozákonní Bůh, který si v tomto díle bere slovo jako první, je v pojetí Salvijuse Trepulise robustnější, po všech stránkách statný muž, který se při vyprávění o Jóbově osudu tak rozčílí, až lape po dechu. Předznamenává tak jedno z nejdůležitějších témat inscenace: má-li člověk zůstat z božské perspektivy rovný, musí dobrovolně podstupovat namáhavé situace. Leitmotivem inscenace je obraz brány, v níž Jóbovo vzpřímeně stojící tělo tvoří jeden trám, zatímco ten protilehlý je dřevěný a přesně tak vysoký jako on. Vrchní spojovací díl spočívá jedním svým koncem na Jóbově hlavě. Když k bráně na začátku příběhu přistoupí Bůh, sebere malou bílou porcelánovou vázu, která měla do té doby na bráně své místo, a viditelně nerad ji před Jóbovýma očima hodí na zem a rozdupe. Její bývalý vlastník se nesmí ke střepům sehnout, aby je uklidil, jinak by se konstrukce zhroutila. /…/
Jiná káva byla Ruská romance vytvořená pro jediné litevské ruskojazyčné repertoárové divadlo Lietvos rusų dramos teatras. První uvedení stejnojmenné hry od etablovaného litevského dramatika Mariuse Ivaškevičiuse v moskevském Divadle Majakovského získalo v sezóně 2015-16 na festivalu Zlatá maska cenu za nejlepší ruskou celovečerní inscenaci. Autor textu provádí syntézu demytizujicího pohledu na myšlenky ruského spisovatele L.N.Tolstého a palčivého (i módního) tématu feminismu. Na takovém spojení je nedocenitelné, že zdůrazňuje historické zakořenění patriarchálního myšlení: Tolstoj je sice v této inscenaci vykreslen jako jeho zástupce, ale publikum se o něm už ve škole učilo, že to byl právě on, kdo upozornil na těžké postavení ženy v měnící se společnosti a figuroval mezi těmi, kdo podnítili debatu o feminismu. Je to jistá pojistka proti tomu, aby inscenace nesklouzla do malicherného stavění mužského principu proti ženskému. /…/
Vyvrcholením festivalu, jak z hlediska načasování na sobotní večer v předposlední festivalový den, tak co do novosti a průraznosti, se stala inscenace Komiksová opera α“ (Alfa), která letos získala cenu Auksinį scenos kryžių v kategorii nejlepší opera/opereta/muzikál. Dílo vzniklo v produkci litevské operní agentury Operomanija, což je organizace velkého významu pro generaci litevských hudebníků-třicátníků, kteří se od roku 2008 sdružují okolo jejího festivalu NOA (New Opera Action). Patří mezi ně i skladatel a iniciátor vzniku této opery Albertas Navickas, v jehož osobě se, stejně jako v osobě režisérky s pseudonymem Dr. GoraParasit, spojují perspektivy mnoha oborů a zemí. Zatímco Navickas má doktorát z genetiky a vystudova