SAD 4/2017

MIROSLAV PETŘÍČEK
CHVĚNÍ ČASU


Na počátku 20. století vládl výkladu času Henri Bergson a jeho analýza bezprostředních dat vědomí, tedy snaha pochopit čas z jeho prožívání. Řekneme-li čas, opakovaně tvrdil Bergson, říkáme durée, trvání. Čas je kontinuita, nikoli však na způsob geometrické linie, nýbrž jako kontinuální proces změny. Každý okamžik je nový, protože je poznamenán celou minulostí, a již proto je jiný než ostatní a neopakovatelný. Čas je neustálé vznikání nového a právě proto je vývoj tvořivý, neboť jeho základem je élan vital, životní vzmach, který se elegantně přenáší přes všechny překážky, které mu do cesty klade hmota. Bergsonovo pojetí času, které se ve všech směrech rozešlo s filosofickým akademismem, nemohlo nepůsobit i mimo filosofii: proud vědomí v literatuře či Proustova bezděčná vzpomínka, intuice, florální secese je pouze několik málo příkladů jeho vlivu.
Bergsonovo zaujetí kontinuitou času však nebylo neproblematické. Kromě jiného i proto, že se distancoval od vývoje fyziky ve své době a projevoval nedůvěru k Einsteinovým teoriím. Tento rozestup se pokusil překlenou historik moderní přírodní vědy Gaston Bachelard, který ve svých knihách (Nový duch vědy, 1934; Utváření vědeckého ducha, 1938) kladl naopak důraz na diskontinuitu jak ve vědomí času, tak ve vývoji vědy (epistemologický zlom). Bachelard je dnes znám více svými pracemi o básnické imaginaci (psychoanalýza živlů), avšak kdesi uprostřed mezi zkoumáním vědy a poezie je jeho kniha Dialektika trvání z roku 1936, ve které polemizuje s Bergsonem a jeho chápáním času.
/…/

GASTON BACHELARD
DIALEKTIKA TRVÁNÍ
/…/ Protože jsme se chtěli dostat co možná nejrychleji k metafyzickému jádru problému, bylo třeba nejprve položit základy dialektiky bytí v trvání. Jakmile nám však nabytá praxe našeho rozmýšlení dovolila zbavit prožívání času všeho nadbytečného a mohli jsme odlišné roviny časových jevů sestavit do řad, zjistili jsme, že tyto jevy netrvají vždy stejným způsobem a že představa jediného času, který nenávratně unáší jak naši duši, tak i věci, odpovídá pouze velmi povšechně pohledu, který jen velmi špatně shrnuje časovou rozmanitost jevů. Botanik, jenž by ve své vědě pracoval pouze s tím, že všechny květiny vadnou, by mohl soupeřit s filosofem, který by za základ své nauky položil tvrzení, že všechno plyne a čas běží. Velice záhy jsme pochopili, že neexistuje žádná synchronie mezi míjením věcí a abstraktním během času a že je třeba zkoumat časové jevy podle jejich vlastních rytmů a vždy zvláštní perspektivou. Když jsme tuto fenomenologii prozkoumali ve všech jejích souvislostech a v každé z jejích rovin tak, že jsme každou studovali zvlášť, ukázalo se, že vždy zahrnuje dualitu událostí a intervalů. Stručně řečeno: při detailním zkoumání konkrétního trvání jsme vždy pozorovali, že je plné trhlin. Naším prvním úkolem tedy bylo – proti Bergsonově tezi kontinuity – metafyzicky doložit existenci těchto mezer. /…/
Všechno skutečné trvání je bytostně mnohotvárné: reálné působení času vyžaduje množství nahodilých shod, souhru rytmických impulzů. Nebyli bychom pevně ustavenými bytostmi spočívajícími v jistotě života, jestliže bychom nedokázali žít podle svého vlastního rytmu tak, že svým způsobem nacházíme právě i v okamžiku únavy či beznaděje svou vlastní původní podstatu. To, co trvá, je to, co začíná stále znovu, a proto je pojem rytmu základním pojmem času. Pak ale nezbývá než vyslovit zdánlivě paradoxní tezi, kterou se v dalším pokusíme zdůvodnit: fenomény trvání jsou tvořeny rytmy a tyto rytmy nespočívají na nějaké jednotvárné a pravidelné časové základně. Máme-li trvat, musíme se svěřovat rytmům, to jest systémům okamžiku. Mají-li nás výjimečné události vskutku hluboce poznamenat, musí v nás rezonovat. Bude tedy třeba nakonec ukázat, že banální konstatování „život je harmonie“ je pravdivé. Bez harmonie, bez propracované dialektiky, bez rytmu by život ani myšlení nemohly být stálé ani jisté: klid je šťastné chvění. /…/

celý text najdete v čísle



DAVID GALIATSASOS
EXPERIMENT OREŠAK


/…/ Na počátku byla – jako obvykle - náhoda. V roce 2012 se v Bulharsku konala konference astrofyziků, pro něž byl uspořádán výlet do Trojanského kláštera a do muzea bulharské lidové kultury v poblíž se nalézající vesnici Orešak. Shodou okolností vzal prý jeden z vědců na výlet i přístroj na měření magnetického pole a zapojil ho v muzeu při ukázkách bulharských lidových písní a tanců. Ke svému úžasu zjistil, že přístroj při produkci ukazuje podivné změny, jako kdyby se, laicky řečeno, přechyloval magnet tu ke kladnému tu k zápornému pólu podle nálady toho kterého pěvecko-tanečního čísla. Ani ne rok po této události byla v Orešaku vybudována laboratoř, jejímž úkolem bylo experimentálně zkoumat vliv scénického umění na magnetické pole.  /…/

celý text najdete v čísle



DANNY JOHN-JULES
OREŠAK A IMPLIKÁTNÍ ŘÁD

PŘÍSPĚVEK ZE SUMMITU

Je nepříjemně nápadné, jak teatrologie žalostně zaostává za současným stavem a vývojem vědy. Její odborníci mluví například o nějakém představení a tvrdí, že bylo nabito energií, která vyzařovala do publika a podobně. O zneužívání pojmu virtuality (a jeho častém zaměňováním s pojmem možnosti) nemluvě. Budiž, když se řekne, že něco bylo „silné“ ve smyslu působení na diváka, je to metafora a v zásadě je možné takový obraznější způsob vyjadřování akceptovat. Avšak každá tolerance má své meze. Není možné mluvit o energii a před očima mít jako model její definice parní stroj. Anebo popisovat, jak je tomu ve zprávě o tzv. „experimentu Orešak“, která vyvolala zcela nemístný ohlas dokonce i v odborném tisku, určité představení a naznačovat „vliv scénického umění na magnetické pole.“
Připusťme, abychom nebyli zcela nespravedliví, že zvláště dnešní kvantová fyzika a její interpretace pracují s jevy a procesy, které se mohou tradičnímu chápání světa jevit jako paradoxní. Viz známý příklad s kočkou, která není ani mrtvá, ani živá, pokud neotevřeme krabici, ve které se nachází, částice, která se někdy chová jako částice a někdy jako vlna (pokud není pozorována, chová se jako vlna, to jest zaujímá všechny své možné pozice) a obecně představa kolapsu vlnové funkce, který nastává v okamžiku pozorování.
Věříme-li zprávám o „experimentu Orešak“, nemusí to ještě znamenat, že je nutné se při výkladu jeho efektů uchylovat k mystice.  /…/

celý text najdete v čísle



PETR VYDRA
SAMOMLUVA


Už poslední dva roky cítil René, že potřebuje ve své tvorbě nový impuls. René byl a stále je režisérem, ale poslední dva roky najel na sedm let hubených. Těch sedm let předtím totiž bylo tučných, a protože předloni se něco zaseklo, uvízlo na mělčině a přestalo mu hrát do karet, zkrátka nastala nějaká tvůrčí krize, straší se teď René tímhle biblickým odkazem. A pokud proti člověku stojí autorita typu Bible, tak má samozřejmě pocit, že to neskončí samo od sebe, jak to jinak bývá u krizí obvyklé.
Ne, to prostě pojede ještě těch pět let. Žádnej zkrácenej termín a kdoví, co bude potom a kde. S tímhle divadlem bude po těch sedmi letech konec, aspoň pro mě. Copak pro jiné, ale pro mě určitě… René se do té své krize zavrtával čím dál víc.
Toho dne seděl René v kavárně. Snažil se myslet pozitivně, ale vybavovaly se mu samé neúspěchy, ty minulé i budoucí, které přímo utkvěle viděl před sebou. Nutil se nevzpomínat na jednoho herce, jehož vytáhl k nebývalé divadelní slávě, ale ten mu odešel do ještě prestižnějšího divadla, nutil se nemyslet na ředitele, který mu nutí hru, která neodpovídá jeho stylu, zkrátka má pocit, že jeho manévrovací prostor se zužuje. A to ho sužuje. Chce to nějaký experiment, něco, čím by aspoň zpočátku přesvědčil o své odvaze. Takové věci se dnes dělají všude.
Jaké věci?, ozval se jeho vnitřní hlas.

celý článek najdete v čísle



KAROLINA PLICKOVÁ
TĚLO JAKO POLITIKUIM

TŘIKRÁT FARMA V JESKYNI

O Farmě v jeskyni, v Praze sídlící mezinárodní skupině fyzického divadla, je dobře známo, že samotnému začátku zkoušení každého jejího nového projektu předchází velmi hutná přípravná fáze. To by ještě nebylo nic tak převratného, kdyby ovšem soubor v jejím rámci nepodnikal časově (i „geograficky“) náročné expedice do více či méně exotických končin po celém světě (ať už se jedná o Brazílii, Andalusii nebo vesnice na východním Slovensku). Umělecký šéf skupiny, choreograf a režisér Viliam Dočolomanský nazývá tyto studijní cesty „scénickým výzkumem“ a podotýká, že v jejich rámci performeři podstupují „dobrovolnou dezorientaci sebe samých“. Nechávají se totiž obklopit dosud neznámým (zkoumaným) tématem v (rovněž) neznámém prostředí. (Poté, co se minulé číslo SADu tak rozsáhle věnovalo fenoménu imerzního divadla, mi pro pojmenování tvůrčího postupu Farmy, stavícího na psychickém i fyzickém ponoření do tématu, chtě nechtě naskakuje pojem imerze, jako by jí v současné divadelní teorii ještě nebylo málo. Ale to jen na okraj.) Výzkum v terénu předcházel i třem posledním projektům, které se podle anotace na webu Farmy věnují „odkrývání aktuálních témat, která společnost odmítá vidět“. Farma je sdružila do volné trilogie nazvané Noc ve městě.

celý text najdete v čísle

Farma v jeskyni: Informátoři/Whistleblowers, koncept, choreografie a režie Viliam Dočolomanský, Farma v jeskyni, koprodukce Tanec Praha/PONEC – divadlo pro tanec a Truc Sphérique (Žilina), 2014
Farma v jeskyni:
Odtržení/Disconnected, režie a choreografie V. Dočolomanský, Farma v jeskyni, koproducenti inscenace Evropské hlavní město kultury Plzeň 2015 a Centrum současného umění DOX, 2016
V.Dočolomanský, Eliška Vavříková, Hana Varadzinová:
Navždy spolu!/Together Forever!, režie a choreografie V.Dočolomanský, Farma v jeskyni, 2017.


 

EXPERIMENTÁLNÍ DIVADLO DNES
Jiří Adámek, Petr Boháč, Lukáš Brychta, Viliam Dočolomanský, Michal Hába, Jiří Havelka, Jan Kačena, Anežka Kalivodová, Vladimír Morávek, Tomáš Procházka, Lucia Repašská a Petra Tejnorová v anketě časopisu Svět a divadlo

Co si představujete pod pojmem experiment? Znáte nebo máte vlastní definici experimentálního divadla?
Adámek: Moc se tím slovem neoháním. V zásadě mu ale rozumím tak, že vybízí k novému, kritickému pohledu na jakoukoli ustálenou konvenci na poli divadla, i umění vůbec, i života. Že nic není dané a samozřejmé, ale vždy je zapotřebí se ptát, jestli navyklé postupy jsou pro daný záměr správné.
Boháč: Při setkání se s pojmem „experimentální“ si opětovně vzpomenu na profesora Miroslava Petříčka, který připomíná, že ve slově experiment je nutné číst latinské slovo experiri – zakoušet. Takže experiment je především o hledání neprobádaných možnostech zakoušení skutečnosti, sebe a mě ve vztahu k ostatním. Experimentální divadlo musí mít kořen v tom, co právě zakouším, musí doslova vykořeňovat zažité a stereotypní znázorňování a vnímání skutečnosti. Nehledě na to, jestli toto znázornění či vnímání se dotýká sociálních, rasových, estetických, společenských, gendrových či politických fenoménů. Jinak je slovo experimentální pouhou nálepkou pro něco, čemu běžný divák nerozumí.
Brychta: Experiment je pro mě hledání, snaha neustrnout, nespokojit se s něčím, co se už podařilo a ozkoušelo a odhodlání stále znovu vcházet do tvůrčí nejistoty. To bych ale považoval za charakterizaci jakéhokoli dobrého divadla nebo tvůrčího procesu. K tomu navádí už náš samotný jazyk, inscenace se zkouší nikoli dělají. Kdyby se tím řídila většina tvůrců, nebudeme označení experimentální potřebovat. Skoro mám pocit, že pochází z jiné doby, kdy bylo zkoušení skutečně něco nového, ale dnes by to měl být standard.
Dočolomanský: V Čechách sa dnes považuje za experiment aj tvorba, na ktorú bežne chodí stredná trieda v Berlíne či vo Viedni. Tento termín je už podľa mňa dávno prekonaný a nefunkčný, ale dá sa naň pozerať rôznou optikou. Širší pohľad predstavuje celý kultúrny konsenzus, dnes ovplyvňovaný najmä médiami, ktoré o nekonformných alebo nemainstreamových prúdoch v divadle nedokážu informovať alebo neinformujú vôbec, a tak globálne skôr podporujú konzervatívnosť a nedôveru českého diváka. Z užšieho pohľadu každý divadelný tvorca si stanovuje mieru, v ktorej experimentuje predovšetkým sám so sebou, určuje si výzvy, limity, rozhoduje sa, či chce ísť cestou vlastného výrazového jazyka, od scenára alebo à la devised theatre od výskumu témy, mimo literatúru či od literatúry atď…
Hába: „Je to takový experiment“ zní v divadle většinou jako omluva, že se to nezdařilo. Jsem do jisté míry přesvědčen, že každé vytváření divadelního tvaru je experiment, protože předpokládá objevování a ohledávání, jakým způsobem a jakým jazykem na jevišti/s divákem mluvit. Já osobně slovo experiment v divadle moc nepoužívám, protože se mi spojuje především s „experimentováním“ s formou, s formálními prostředky. A to pro mě není primární. Pro mě jsou hlavní sdělnost a výpověď. Prostředky hledám podle tématu. Když definuju charakter divadla, po kterém jdu, požívám většinou přívlastky „politické“ nebo „apelativní“. Obojí – političnost i experimentálnost - jsou divadlu vlastní, pokud chybí, pak jde většinou o to brookovsky „mrtvolné“ divadlo.
Havelka: Přiznám se, že jsem v poslední době trochu unaven definováním různých termínů do diskuse, takže této odpovědi se rád vyhnu.
Kačena: Poslouchám teď desku Igora Letova Ruskaja polje experimentov. Pak ještě termín experimentování s drogami, ten mě pobavil. Vůbec slovo experiment nějak nemůžu brát vážně, rozesmívá mě.
Kalivodová: Pro mě může být experiment způsob, jak dělat divadlo neobvyklým, spíš nepraktickým způsobem: vyhýbat se jasné narativnosti, svou imaginací probouzet divákovu fantazii. Pro každého člověka je ale experiment něco jiného. Osobně by mě zajímalo jestli pro tvůrce, který záměrně dělá experimentální divadlo, je jeho tvorba ještě experiment. Pokud jde o definici experimentálního divadla, tak žádnou nemám. Definice jsou pro někoho, kdo se zabývá teorií. Já mohu zatím bohudíky dělat divadlo tak, jak je cítím. Jsem ve své tvorbě svobodná, a to jestli dělám experiment nebo ne, ať soudí divák nebo kritik.
Morávek: Pod pojmem experiment si představuji, že jeden přijde na divadlo, čumí pak jak tele na nová vrata. Nechce, ale musí. Trpí vzrušením. Nespí - pořád přemýšluje.
Procházka: Vnímám experimentální divadlo jako opozici vůči tradičnímu divadlu, které vyznává mírný pokrok v mezích zákona. Snad mi to adjektivum experimentální dává svobodu dělat věci tak, jak by se dělat neměly, snad implikuje nějakou větší stylovou rozvolněnost. Ale vlastně o tom co dělám, nepřemýšlím jako o experimentálním divadle, to je jen nálepka navenek. Pro mě je to, řekněme, volná tvorba.
Repašská: Robiť experimentálne divadlo znamená neplápolať vo vetre náhody. Znamená to mať staminu a gule programovo riskovať, nevracať sa po svojich vlastných stopách tam, kde ostatní ešte nedošli, a byť sám. Vedieť byť sám. Robiť experimentálne divadlo znamená ustáť pozíciu nemať sa s kým porovnávať a vydržať byť mimo všetko a mimo všetkých. Dlho.
Tejnorová: Vlastní definici nemám. Osobně experiment považuji za takový poctivý přístup k tvorbě. Když tvořím něco nového, tak je experiment pro mě základ. Experiment se neřídí jen nějakými úvahami a odhady výsledku, není to ani forma ledabylého hledání, přestože takhle je to často vnímáno. Existuje řemeslo a experiment. Řemeslo často opakuje to, co prostřednictvím experimentu zjistil už někdo jiný. /…/

celou anketu  najdete v čísle



CED?
ROZHOVOR S PETREM OSLZLÝM – ŘEDITELEM CENTRA EXPERIMENTÁLNÍHO DIVADLA

Víc než čtvrt století existuje Centrum experimentálního divadla (CED) a ty jsi po celou dobu v jeho čele. Pojem experimentální divadlo sis jistě definoval dřív, než CED vznikl. Jak ta tvoje definice zní?
Myslím si, že přemýšlení o experimentálním divadle se nedá spoutat do definice, stejně jako jeho praxe. To, co pod tímto pojmem chápu, jsem si pojmenovával vší svou divadelní aktivitou a tvorbou na počátku ve skupině Quidam, ale pak především svým „celoživotním“ působením v Divadle na provázku.x)Chci však podotknout, že určitá míra experimentu musí být přítomna v každé divadelní práci, pokud jde o živou tvorbu. Tam, kde zdůrazňujeme, že jde o divadlo experimentální či experimentující, je však experiment, tedy hledání a zkoušení různých variant, základním tvůrčím principem. Pro mne jako pro dramaturga je východiskem experimentu hledání v oblasti tématu divadelní výpovědi. Experimentující divadlo by se mělo více než divadlo tradiční pokoušet citlivě rozpoznávat současné, ale i hrozící či přicházející problémy. A mělo by na ně ve svých divadelních výpovědích reagovat. Stejně tak by však mělo být permanentně otevřeno hledání nových forem. A toto jeho formální hledání by se mělo odehrávat ve všech složkách divadelního tvaru, především však ve složce herecké, poněvadž herec je středobodem divadelní tvorby. V neposlední řadě by se mělo pokoušet o navazování jiných, můžeme říct nekonvenčních či alternativních vztahů s publikem. Divadlo, které jsem dělal jako permanentní experiment, jsem vždy chápal jako komunitu divadelních tvůrců a diváků, která společně ohledává realitu, v níž žijeme i naše existenciální postavení v tomto světě.

celý rozhovor najdete v čísle



KATEŘINA VESELOVSKÁ
VSTUPUJTE PO POTLESKU

SPITFIRE COMPANY MEZI INSCENACÍ A INSTALACÍ

Způsobně zarovnané plastové židličky v hledišti Paláce Akropolis mohou jen sotva evokovat výstavní prostor pro současné umění, připraví obecenstvo spíš na tradiční kukátkový divadelní zážitek. Galerii připomínají jen bílé podstavce, na které budou v šestnácti výjevech postupně umisťována rozličná umělecká díla. Jak odhalujeme funkci piedestalů, začínáme chápat koncept. Pozvolna dešifrujeme jednotlivé divadelní obrazy a skládáme je do katalogu obrazů fyzických. Po skončení divadelní části se otevírá vernisáž. Dozní potlesk, rozsvěcují se světla. Nyní je možno si výstavu prohlédnout z blízka.
Spitfire Company dlouhodobě experimentuje s jevištní formou, princip propojování divadelní akce s hudební produkcí, tancem a výtvarnou instalací byl využit už v přechozích inscenacích, zejména pak v „koncertním“ tvaru Constellations I. (Before I Say Yes).x/ A stejně jako v Constellations se tu rozvíjí téma snění a touhy. Zatímco „konstelace“ ale neměly až tak privátní charakter, inscenace nazvaná Fragmenty milostných obrazů je minimalistickou intimní výpovědí a pravděpodobně také vzájemným vyznáním ústřední dvojice Spitfire Company, uměleckých i životních partnerů Petra Boháče a Miřenky Čechové.
Základní tvar tvoří sled různě dlouhých výjevů interpretujících umělecká díla, které Boháč a Čechová vlastní, nebo si je vypůjčili. Jsou mezi nimi kresby, malby, fotografie, plastiky, ale také videa či šperky. S většinou z nich pojí tvůrce této specifické výstavy osobní vztah, jak dokládá také doprovodný elektronický katalog. Materiál neobsahuje díla samotná, ale právě příběhy setkávání a osobních napojení. I když je tento klíč pro výběr interpretovaných děl (jako ostatně u jakékoliv jiné výstavy) silně subjektivní, vše je domyšleno s kurátorskou pečlivostí a smyslem pro koncepci. /…/

celý text najdete v čísle

Petr Boháč, Miřenka Čechová: Fragmenty milostných obrazů, Bezhlaví z.s. / Spitfire Company, Divadlo Drak a Mezinárodní institut figurálního divadla, 2017



KATEŘINA KYKALOVÁ
HRAŤ ALEBO PERFORMOVAŤ! HLAVNE KOLEKTÍVNE!


Talent roku 2016 (podle ankety SADu) Tomáš Dianiška je od sezóny 2014/15 hercem pražského Divadla pod Palmovkou. Do zdejšího podkrovního Studia Palmoffka přetáhl i soubor F. X. Kalby, který založil v dobách svého libereckého angažmá. Zdejší repertoár tvoří momentálně pět inscenací Dianiškových her, z toho dvě původně liberecké, Přísně tajné: Hrubá nemravnostMickey Mouse je mrtvý. Ty zároveň představují rozdílné způsoby jejich inscenování: první pohostinsky nastudoval Braňo Holiček, ve druhém případě jde o kolektivní režii souboru. Z novějších palmoffkových inscenací patří do první kategorie Mlčení bobříků v režii Jana Friče[1]/ a do kolektivní tvorby 1000 věcí, co mě serou aneb Tvoje bába je komedieJak sbalit ženu 2.0. Vedle psaní textů k inscenacím vlastního souboru, v nichž sám účinkuje, napsal Dianiška rovněž dvě hry pro A studio Rubín: Zvrhlou Margaret (režie Anna Petrželková) a Moji malou úchylku (režie Adéla Stodolová). Loni na podzim se navíc vrátil do Liberce, kde v Malém divadle režíroval svou dosud neinscenovanou prvotinu Atomová kočička.
Dianiška může být nazván generačním autorem, na kterého slyší především mladé publikum. Sám autor má nicméně ke své tvorbě vztah střízlivý – počáteční motivací psát hry byl podle něj zkrátka fakt, že chtěl do divadla přitáhnout své vrstevníky, kamarády z libereckých hospod. Jako inspirační zdroje uvádí mimo jiné i režiséry béčkových velkofilmů Camerona a Spielberga, kteří podle něj „dělají ten popík tak dobře, že (ho) to baví“; princip citování různých populárních děl přebírá např. ze seriálu Simpsonovi. /…/

celý text najdete v čísle

Tomáš Dianiška a kol.: Mickey Mouse je mrtvý, režie kol., Studio Palmoffka, 2016
T. Dianiška a kol.:
1000 věcí, co mě serou aneb Tvoje bába je komedie, režie kol., Studio Palmoffka, 2014
T. Dianiška:
Jak sbalit ženu 2.0, režie kol., Studio Palmoffka, 2017
T. Dianiška:
Zvrhlá Margaret, režie Anna Petrželková, A studio Rubín, 2015
T. Dianiška:
Moje malá úchylka, režie Adéla Stodolová, výprava Eva Suchánková, A studio Rubín, premiéra 22. 2. 2017
T. Dianiška:
Atomová kočička, režie T. Dianiška, Malé divadlo pod Divadlem F. X. Šalby v Liberci, 2016



OTTO KAUPPINEN
STYLIZACE JÍST DUŠI

/…/ Inscenace je tedy Janem Fričem pojata jako jakási pohádka pro dospělé a postavou, do jejíhož fantazijního světa skrz Sandmannovo kouzlo vstupujeme, je zjevně Emmi: příběh se většinou odvíjí tak, jak by si přála ona. To je posíleno motivem nahlížení sexuality z ženské perspektivy. Když Ali říká, že bydlí s pěti dalšími muži, Emmi si je představuje a metaforicky hladí ležící sbor arabských mladíků; Emminy kolegyně z práce při pomlouvání arabských gastarbeiterů masturbují; symbol fantazie, růžová socha jednorožce, která se objevuje v Emmině bytě po začátku vztahu s Alim, je zobrazena se svalnatou mužskou hrudí a ztopořeným penisem; do nacisty stylizovaný číšník v restauraci má na paži stuhu s nápisem MDŽ. Také postava Aliho je v inscenaci nahlížena skrz Emminu optiku: ještě před pohádkovou stylizací svatby, když se Ali poprvé vysvlékne, má pod sakem oblečený zlatý přiléhavý overal s umělou vypracovanou hrudí a vycpaný rozkrok (tyto atributy mají i arabští mladíci tvořící sbor, když tancují v baru striptýz). Samotná Emmi se v průběhu inscenace dostává do několika archetypálních situací známých z pohádek a populární kultury, takže svatba s Alim probíhá ve stylu Mayovek pokrevním bratrstvím, kdy je Ali v kostýmu Vinnetoua a Emmi je převlečena za disneyovskou Sněhurku, která později sdílí lože s trpaslíky – arabskými mladíky. /…/.

celý text najdete v čísle

Rainer Werner Fassbinder: Strach jíst duši, režie Jan Frič, Národní divadlo v Brně – Reduta, 2017



KAREL KRÁL
BENEFICE PHŘBEM A PSYCHODRAMATICKÝ KOMPOT

HERECKÉ AUTOPORTRÉTY V NÁRODNÍM A NA ZÁBRADLÍ

/…/ Daniel Špinar, šéf činohry Národního divadla v Praze, je sběratel nejlepších hereček. Tedy těch mladších. Nastřádal už jich opravdu pěknou kolekci. Otázka, co si s nimi se všemi počne, je legitimní. Nepochybně si ty mladé primadony budou lézt do zelí a méně výbojné z nich asi trochu ostrouhají. Ale v šéfově sbírce budou a mohou se při nějaké té mateřské „nehodě“ hodit. Horší osud čeká herečky věku řekněme zralého, které Špinar zdědil. Tuhle se o tom trochu v novinách diskutovalo, jenže jalově. Dělo se tak zrovna v době, kdy pro ně a s nimi šéfující pan režisér chystal inscenaci pojmenovanou citátem z Hamleta Křehkosti, tvé jméno je žena: je příznačné, že z povzdechu nad ženskou slabostí se stala sentimentální hláška vhodná do památníčku.
Uvedení Křehkosti… dalo pětici hereček příležitost, jak na jevišti první naší scény pobýt. Podle původního plánu měla Ivu Janžurovou, Johannu Tesařovou, Janu Preissovou, Taťjanu Medveckou a – jedinou ještě neseniorku - Evu Salzmannovou, doplnit Jana Boušková, tu však vyřadilo zranění. Není to tedy šest, ale aspoň pět jednou ranou. Pětinásobná benefice je současně aktem tvůrčí plodnosti: režírující šéf zacpává chytře hubu případným rejpalům, což jsou potenciálně i ony herečky. Se stvořením díla nebylo zjevně moc práce, a přesto je korunováno diváckým zájmem, který by mohl vydržet léta. Záležet bude spíš na tom, jak dlouho vydrží zmíněné herečky. /…/
Taky Jan Mikulášek je nejspíš režisér povahy rozporné. Ve svých inscenacích se prezentuje jako chladný básník. S dramaturgyní Dorou Viceníkovou vypracovali v jejich domovském Divadle Na zábradlí osobitou poetiku, jež je zároveň metodou: nastolí téma, které je vážné a které se jich a jejich herců dotýká, podají ho ale s analgetikem ironického nadhledu; inscenace tvoří z fůry malých výstupů, které nejsou propojeny do vysloveně dramatické stavby, natož příběhu; herci nepředstavují postavy, spíš – jak v nějakém psychodramatu - sebe v „převlecích“ postav. Kdo po HamletechPosedlosti shlédne nejnovější inscenaci AnderSen aneb Fantazie mě přivede do blázince, může mít pocit, že vidí variaci téhož kuchařského receptu, receptu na kompot. Je pokaždé z jiného ovoce, jednou třeba se skořicí, podruhé s rumem, je to ovšem pořád kompot.  
Po herectví a milostném zápalu se tématem nejnovější inscenace stala traumata, fobie a s těmi stavy příbuzné fantazie. /…/

celý text najdete v čísle

Křehkosti, tvé jméno je žena (420PEOPLE, Daniel Špinar a kol.), režie D.Špinar, Činohra Národního divadla, 2017.
AnderSen aneb Fantazie mě přivede do blázince, režie Jan Mikulášek, Divadlo Na zábradlí, 2017



IVAN ŽÁČEK
PYROMANSKÉ JARO V NÁRODNÍM DIVADLE



/…/ Jako námět na operu je to vše dosti odvážné a nutí tvůrce od počátku jít vlastními cestami. Na druhé straně, dnešní opera si své tematické pole značně rozšířila, a nepřeženu to, řeknu-li, že jejím námětem se dnes už může – jistě ne beze škody - stát v zásadě cokoli. Jiří Kadeřábek to však vzal za správný konec a absurdní příběh z doby politického temna uchopil abstraktními výrazovými prostředky Nové hudby. Dokonce se mu v závěru podařilo i absurdní vyústění hodné formátu Ionesca či Camuse. Hudba, kterou ustavil za hlavní vypravěčku svého příběhu, vydá svůj počet, neboť to je to, co umí znamenitě. Právě ve volbě atonální řeči, a v tom, že jí – na rozdíl od jiných soudobých pokusů o operní formu – byla nekompromisně svěřena hlavní role, spatřuji základ úspěšné dramaturgie. Jak lákavé jistě bylo sestavit dílo z dobových popěvků a budovatelských písní Jana Seidla, Václava Dobiáše či Miroslava Barvíka. Kadřábkova hudba však není pro ledaskoho, určitě ne pro široké publikum. A stejně tak není zřejmé, zda se vůbec jeho opus pohybuje ještě v mezích deklarovaného žánru opery. Spíše si kladu otázku, zda může naplno oslovit širokou posluchačskou obec téma umělce tvořícího pod knutou diktatury, jež se svou existenciální dimenzí ještě i dnes, možná dokonce právě dnes, dotýká každého Čecha, které je zpracované nekompromisně náročnou řečí soudobé artificiální hudby. Není to paradox? Nepodráží si tím tvůrci nohy, nepřipravují se o širší dopad tématu, který v sobě nese tak velký potenciál? /…/
Jak dávat Krakatit dnes? Velký problém spočívá už v tom, že Kašlíkova opera posouvá vyznění Čapkova antiutopisticko-sci-fi-špionážně-protiválečného románu, jehož středobodem je Eros dost výrazně jinam. Jistě a hodně v tom smyslu, v jakém již Otakar Vávra svým filmovým Krakatitem (1948) ořezal román v divoké, brizantní smyslnosti jeho erotických scén a naopak sem implantoval ideologický protiválečný nátěr, s jednoduchými antifašistickými vykřičníky. A právě oderotizovaný Vávrův filmový scénář si Kašlík vzal za základ svého libreta. Jen v něm ještě více posiluje fantaskně surreálné ladění příběhu a traktuje je jako sondu do nitra delirujícího Prokopa, jehož snění vytváří i formální rámec operního příběhu. Jak dávat Krakatit dnes, v roce 2017? Jestliže naši děsi a běsi jsou už dost jiného rodu? Jestliže Hitler nás už neděsí, ani jeho z NATO vyzbrojení maršálové (Jan Skácel, 1954), ani nový Chruščovův atomový hřib strašící za Karibskou krizí roku 1961 – kdy měla Kašlíkova opera svou premiéru, divadelní (Ostrava, režie Ilja Hylas) i televizní (režie autor)? A jestliže závěrečný morale – kdy Stařeček-Bůh (zde ovšem nahrazen Pošťákem, ač též na kozlíku) říká Prokopovi, procitajícímu ze zlého snu: „Tak to zkus znova. Aby to svítilo a hřálo.“ – už těžko můžeme brát vážně?

celý text najdete v čísle

Jiří Kadeřábek: Žádný člověk, libreto Katharina Schmittová a Lukáš Jiřička, dirigent J.Kadeřábek, režie K.Schmitt, Opera Národního divadla, 2017
Václav Kašlík:
Krakatit, dirigent Petr Kofroň, režie Alice Nellis, Opera Národního divadla, 2017



MARTINA ULMANOVÁ
BEZ MINULOSTI NEJSME NIC…


Repertoár činohry Slovenského národného divadla mne už dlouho neuvádí zrovna v nadšení – neoslovují mne opakované návraty násilnické mačistické jevištní estetiky v inscenacích hostujících režisérů ze zemí bývalé Jugoslávie, ani bombastické konzervativní velkoprodukce typu Karamazovových, Jany Eyrové či Fanny a Alexandra. Hlavně mne však znepokojuje rychlost, s jakou se repertoár nadívá stále novými premiérami tak, že reprízy jednoho titulu během daného měsíce nezřídka dosáhnou počtu dvě, jedna, nebo taky nula. U inscenací náročných na celosouborovou souhru (Bál) či postavených na větším množství textu (Arkádia) jeden potom na premiéře neví, jestli se má radovat z povedeného představení, nebo zahánět nepříjemné myšlenky, jak asi bude vypadat inscenace po půl roce bez repríz.
Přesně tyhle pocity jsem měla při návštěvě předpremiéry inscenace hry Pétera Esterházyho Mercedes Benz: Na jedné straně hluboké uznání Romanovi Polákovi a především dramaturgovi, překladateli kusu a všestrannému „styčnému důstojníkovi“ mezi divadlem a Esterházym Petrovi Kováčovi za to, že text přímo pro divadlo napsala skutečná hvězda soudobé světové literární scény (o které, jsme, žel, mezitím už začali mluvit jen v čase minulém). Na druhé straně nemalé obavy, jak se bude v nečastých reprízách vyvíjet inscenace hry, která není ani krátká, ani interpretačně jednoduchá. Už na repríze o dva měsíce později (jediné v daném měsíci) jsem pozorovala viditelné rozklížení celé temporytmické stavby; stav na konci této sezóny se už neodvážím zkontrolovat. /…/

celý text najdete v čísle

Péter Esterházy: Mercedes Benz, režie Roman Polák, Slovenské národné divadlo, 2017.



Lucia Lejková
NEKONVENČNÝ SEN O ONEGINOVI


V minuloročnom rozhovore pre SAD odpovedá členka divadla SkRAT Inge Hrubaničová na otázku, čo ju naučila „škola“ Blaha Uhlára a Divadla Stoka okrem iného aj: „Pretvárať bežné, jednoduché, banálne veci na východiská imaginácie. /…/ Neuspokojiť sa s osvedčeným tvarom.“[2]) Z kontextu nahrubo vytrhnuté vyjadrenia sú myslím veľmi výstižnou charakteristikou (aj) tvorby SkRATu a rovnako platia pre ich najnovšiu inscenáciu. Projekt Onegin je totiž jazykový aj ideový babylon, v ktorom nie je nevyhnutné sa dokonale vyznať, ale zúčastniť sa. Ak by som chcela nadviazať aj na dávnejší článok Juraja Šebestu o začiatkoch SkRATu[3]), je Projekt Onegin v kontexte tvorby zoskupenia opäť príklonom k väčšej fragmentárnosti javiskového tvaru, menšej jednoznačnosti výpovede a skalným fanúšikom iste pripomenie niečo z komorných opier v ňom združených umelcov.
Najnovšia inscenácia má navyše multilingválny charakter (miesi sa tu slovenčina, angličtina, nemčina, ruština, aramejčina), ktorý znemožňuje dokonale rozumieť textu, takisto sa zrejme nepodarí uspokojivo dešifrovať ani všetky obrazy a scénické nápady. Možno je to iba chybou percipienta, veď ako odznie v prológu - inscenácia nevznikla pre domáci trh. Ibaže nie je jasné, pre aký trh vlastne vznikla, dodáva pobavene Ľubomír Burgr v role nonšalantného konferenciera. Aj keď už informácie na webe divadla naznačujú, že pôjde viac o projekt než o Onegina, ako ho poznáme z Puškinovho románu, elegantnejšie zneistenie diváka hneď v prvých minútach predstavenia by sme asi hľadali ťažko. Kto by ale čakal od SkRATu konvenčné, predlohu nasledujúce divadlo? /…/

celý text najdete v čísle

Projekt Onegin
, autori textu a účinkujúci Ľubo Burgr, Daniela Gudabová, Lucia Fričová, Inge Hrubaničová, Lucia A. Barcziová, Milan Chalmovský, Vlado Zboroň, réžia I. Hrubaničová a Ľ. Burgr, Divadlo SkRAT, 2017



MARTINA ULMANOVÁ
BUJÓN A SUFLÉ

SCHIMMELPFENNIG V ŽILINĚ – SCHIMMELPFENNIG V MANNHEIMU

Od návštěvníků letošního ročníku bratislavského festivalu Nová dráma, kam jsem jako členka dramaturgické rady inscenaci (spolu)vybrala, jsem často slýchala, že žilinský Ídomeneus je sice v podstatě vydařená, ale jaksi „malá“, nevýznamná divadelní záležitost. Že tým režiséra Eduarda Kudláče se na ní moc „nenadřel“, je příliš „jednoduchá“ z hlediska mizanscény a málo vydatná z hlediska hereckých výkonů. Já si ale myslím, že „velikost“ inscenace by se neměla posuzovat (v první řadě) podle toho, jak vynalézavá divadelní alotria se na jevišti provozují, ale jak hluboký dojem v divákovi zanechává. A v tom smyslu pro mne Ídomeneus z Mestského divadla Žilina představuje jeden z největších zážitků, jakých se mi v divadle za dlouhou, dlouhou dobu dostalo.
Přirozeně, jistou podmínkou tohoto zážitku je, aby byl člověku blízký dramatický styl autora hry Rolanda Schimmelpfenniga. Ty elipsovitě se vracející výroky, ten příval košatých monologů, které citují i technické poznámky; slovní popisy tam, kde by bez problémů na jevišti stačil jednoduchý pohyb či gesto; pootáčení fazet stále stejné situace… Pokud tento styl někoho nudí a obtěžuje, asi neocení inscenaci, která je celá zbudovaná k jeho vyniknutí. /…/
Inscenaci Schimmelpfennigovy hry An und Aus (kterou uváděl bratislavský divadelní festival Eurokontext pod názvem Zapnúť/Vypnúť) v podání Schauspiel Mannheim nazvala jedna z německých kritik „milým malým divadelním suflé“ a „lehkým aperitivem pocitů“x). Uvážíme-li, při jaké příležitosti hra vznikla, zní tato charakteristika na první pohled nepatřičně: dramatik hru napsal na objednávku Nového národního divadla v Tokiu, které, co se tématu týče, původně autorovi nechalo zcela volnou ruku, po tragédii ve Fukušimě však svou objednávku změnilo a požádalo Schimmelpfenniga o hru přímo na téma právě proběhlé katastrofy. Tak vznikl velmi zvláštní text, na který, kupodivu, citovaná charakteristika pasuje, aniž by ho činila jakkoli nevhodným./…/

celý text najdete v čísle

Roland Schimmelpfennig: Ídomeneus, režie Eduard Kudláč, Mestské divadlo Žilina, 2016
Roland Schimmelpfennig:
An und Aus, režie Burkhard C. Kosminski, Nationaltheater Mannheim, 2016
 



Markéta Polochová
„Eine Runde um die Welt“

Wilson – Hartmann – Pucher – Marthaler

/…/ Robert Wilson na své dnes již domovské berlínské scéně Berliner Ensemble uvedl jako svou pravděpodobně poslední zdejší inscenaci Beckettův Konec hry.  Absurdně laděný text – rodiče bez nohou, jejich syn Hamm, který se není schopen postavit, a jeho sluha Clov, který si zase nemůže sednout – ideálně konvenuje Wilsonovu kabaretnímu já, vizuálně však inscenace připomene spíše jeho pomalejší, operní opusy. S trochou nadsázky by se dalo říct, že se Wilsonova nejnovější inscenace pro Berliner Ensemble od těch ostatních zas až tolik neliší, rozdíl nalezneme snad jen ve dvou, zato klíčových aspektech: je v ní znatelně méně modré a tempo je o poznání rychlejší./…/
Sebastian Hartmann umisťuje na horizontálně prodlouženou scénu Deutsches Theater opulentně obrazivou inscenaci Přízraky, koláž scén ze Strindbergova Otce, Ibsenových Přízraků a Heineho básnického opusu Německo: Zimní pohádka. Nesoustředí se na dějové linie, ale ze všech tří textů vybírá to, co se přímo dotýká vztahu rodič-dítě. U Strindberga je to muž, který nakonec začne pochybovat, zda je otcem své dcery, u Ibsena vztah matky s nemocným, šílícím synem, a u Heineho - přeneseně - návrat ztraceného syna k matce-vlasti.
Hartmann volí specifickou inscenační formu: v sáhodlouhé nedějové expozici přináší obrazivé, vizuální divadlo, které přejde do ostře sekané sekvence výstupů ze všech tří her, bez ambice lineárního vyprávění nebo jednoty děje. Kaleidoskopický způsob vyprávění umožňuje některé inscenační postupy upozadit (dějovost, ucelenost výrazu), jiné naopak upřednostnit (vizuálnost, fyzičnost, atmosféru). /…/
Weissův Marat/Sade v Deutsches Theater nabízí především živou výpověď o současnosti; inscenace v režii Stefana Puchera staví do popředí otázky po oprávněnosti názoru davu v kontrastu s umanutým přesvědčením jednotlivce. Upozaďuje se tu rovina blázince a v něm uzavřené části společnosti, z níž Pucher děj do značné míry vyvazuje. Rozšiřuje tak záběr a klade důraz na divadelnost, kontakt s publikem i moderní čtení Weissova textu, aniž by se okázale opíral o aktualizaci. /…/
Jako muzeum znovuoživlých herců koncipuje Christoph Marthaler svoji nejnovější (a pravděpodobně i poslední) inscenaci ve Volksbühne s názvem Známé pocity, smíšené obličeje (Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter). Název je přesmyčkou textu Botho Strausse Známé obličeje, smíšené pocity, jímž se Marthaler rámcově inspiruje. U Strausse se sedm postav – neznámých lidí – setkává v opuštěném krachujícím hotelu; u Marthalera sledujeme třináct herců, z nichž mnozí se po letech vracejí na prkna Volksbühne v jakémsi posledním, závěrečném defilé, a v podobě figurín či exponátů vstupují do vyprázdněného torza muzea.
Inscenace s podtitulem „sled šťastných okolností“ se volně inspiruje díly mnoha umělců, zejména hudebníků, od Bacha, přes Händela, Mahlera, Mozarta a Schuberta až po Wagnera. Ve své podstatě je však výsostně autorská; společně s Marthalerem a jeho dvorní scénografkou Annou Viebrock se na ní podílel celý herecký ansámbl. /…/
.
celý text najdete v čísle

 Samuel Beckett: Konec hry, režie, scéna a světelný design Robert Wilson, Berliner Ensemble, 2016
August Strindberg, Henrik Ibsen, Heinrich Heine:
Přízraky (Gespenster), scéna a režie Sebastian Hartmann, Deutsches Theater, 2017
Peter Weiss:
Marat/Sade, režie Stefan Pucher, Deutsches Theater, 2016
Christoph Marthaler, Anna Viebrock a herecký ansámbl:
Známé pocity, smíšené obličeje (Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter), režie Ch.Marthaler, Volksbühne Berlin, 2017



BARBORA SCHNELLE
DIVADELNÍ PROSTORY A (MEZI)SVĚTY

3X THEATERTREFFEN A DALŠÍ BERLÍNSKÉ UDÁLOSTI

Divadlo je umění, jež vás donutí sdílet čas a prostor s lidmi, kteří hrají, i s těmi, kteří se dívají. Konvence většinou předepisuje, že usednete na své místo, z něj si utvoříte určitý pohled na věc, a představení strávíte v neměnné společnosti sousedících diváků. Jsou ale inscenace, které se tuto konvenci snaží nabourat. Jako třeba Hraniční procesí: Loop o tom, co nás rozděluje (Die Borderline-Prozession: Ein Loop um das, was uns trennt) Dortmundského divadla, která letos hostovala na berlínském Theatertreffen, festivalu představujícím deset nejpozoruhodnější inscenací minulého roku.
Anglicko-německý titul lze přeložit např.  i jako Procesí podél hranice, naráží ale třeba i na tzv. „borderline syndrom“ – tedy syndrom hraniční poruchy osobnosti, spojovaný často s dopady naší přetechnizované, odlidštěné civilizace. Podtitul inscenace zní Loop o tom, co nás rozděluje (Ein Loop um das, was uns trennt). /…/
S prvky groteskní, dadaisticky hravé stylizace pracuje další inscenace představená na Theatertreffen a nesoucí název 89/90. Režisérka Claudia Bauer a dramaturg Matthias Huber v divadle Schauspiel Leipzig adaptovali stejnojmenný populární román německého spisovatele a novináře Petera Richtera popisující převrat roku 1989 očima party dospívajícíc