SAD 3/2019

MIROSLAV PETŘÍČEK
SVOBODA JAKO IMAGINACE


Svoboda je slovo, jež se dnes nejčastěji vyskytuje v různých politických a sociálních teoriích. Ale je to také slovo, kterému vždy už nějak rozumíme, často i navzdory četným a často poněkud rozporným odborným definicím; nevíme sice přesně, co tento pojem znamená, a přesto pro nás není bezvýznamný. Existencialisté proto tvrdili, že svoboda je cosi, co odpovídá samé povaze naší existence, její otevřenosti, to jest schopnosti přesahovat fakticitu či situovanost. A možná není náhodou, že Jean-Paul Sartre, jejich asi nejznámější představitel, objevoval fenomén svobody nejprve ve své práci o imaginaci, jako klíč k vysvětlení umělecké tvořivosti, která pro něj byla nejnápadnější projevem toho, že člověk není vázán tím, co je prostě dané. Vyjadřuje se sice poněkud těžkým slovníkem německé fenomenologie, takže například sloveso „klást“, odpovídající německému „setzen“, má význam, který je zhruba uprostřed mezi „pokládat za“ a „postulovat“, takže „klást tezi ireálnosti“ rovná se „být schopen představovat si cosi jako ireálné“. Současně je ale zřejmé, že se již v úvahách o „estetických obrazech“ obrací ke zvláštní schopnosti člověka vidět v realitě to, co v ní chybí, a takto se k ní vztahovat jako k celku, přesáhnout ji, a představovat si možnost toho, že by také mohla být jiná – „znicotnit“ stávající, „ir-realizovat“ je tím, že stvoří obraz něčeho, co není, ale být by mohlo a mělo. A totéž pak platí i pro jednoho každého z nás – člověk není tím, čím je, protože se může stát jiným. S tím však těsně souvisí – jako jiná podmínka svobody – situace: myslet lidskou existenci bez toho, že bychom brali do úvahy historický kontext života, by byla abstrakce. Člověk je tím, čím je, pouze jakožto situovaný, avšak situace jej neomezuje, protože vždy konkrétním způsobem motivuje ke svému překračování (situovanost neznamená determinismus). /…/

JEAN-pAUL sARTRE
IMAGINÁRNO. FENOMENOLOGICKÁ PSYCHOLOGIE IMAGINACE
Podmínku možnosti toho, že vědomí je schopno představovat si cosi imaginárního, lze shrnout takto: je třeba, aby vědomí mělo možnost klást tezi ireálnosti. Tuto podmínku je ovšem třeba dále upřesnit. Nejde o to, že vědomí přestane být vědomím něčeho. V samotné povaze vědomí je to, že je intencionální; vědomí, které by přestalo být vědomím něčeho, by přestalo existovat. Avšak vědomí musí moci rovněž vytvářet a klást předměty, které se ve vztahu k celku všeho skutečného vyznačují jistou nicotností. Imaginární předmět může být postulován buď jako neexistující, buď jako nepřítomný, buď jako existující někde jinde, anebo nemusí být vůbec postulován jako existující. Zjišťujeme, co je společné těmto čtyřem tezím, že všechny zahrnují kategorii negace, třebaže v různé míře. Obraz je tedy konstituován aktem negace. Avšak k čemu se tato negace vztahuje? Zde postačí, jestliže obrátíme pozornost k tomu, co se děje, když portrét Karla VIII. chápu jako obraz Karla VIII. V tomto okamžiku již obraz nepovažuji za součást reálného světa. Není například možné, aby předmět vnímaný na obraze mohly proměňovat změny v jeho okolí. /…/ Jestliže totiž chápu Karla VIII. jakožto předmět na obraze, nemohou již na tento předmět působit například různé způsoby jeho osvětlení. Není přece možné, aby čelo Karla VIII. bylo více či méně světlé. To, jak je čelo světlé v této irealitě, jednou provždy stanovil malíř. Neboť to, co určuje míru světlosti tohoto čela, je ireálné slunce, které je osvětluje. /…/ Ireálný předmět se ve vztahu k realitě jeví jako nedosažitelný. Je tedy zřejmé, že má-li vědomí vytvořit obrazný předmět „Karel VIII.“, musí moci negovat realitu obrazu, a že tuto realitu může negovat pouze tím, že zaujme odstup k realitě jako celku. Postulovat obraz znamená ustavit určitý předmět na okraji celku reality, to jest distancovat se od reality, vymanit se z ní, popřít ji. /…/ Podmínka toho, aby vědomí mohlo vytvářet imaginární předměty, je tedy dvojí: je třeba, aby bylo schopno vztahovat se ke světu jako syntetické totalitě a současně klást imaginovaný předmět jako to, co je mimo dosah tohoto syntetického celku, to jest klást svět ve vztahu k obrazu jako nicotu. Jasně z toho vyplývá, že imaginární tvoření by bylo naprosto nemožné pro takové vědomí, které by ze své povahy bylo „ve světě“ tak, jak to odpovídá teoriím psychologického determinismu: pokud by totiž vědomí bylo jen následností determinovaných psychických faktů, nemohlo by nikdy vytvářet nic než znovu cosi reálného. Aby vědomí mohlo imaginovat, musí ze samé své povahy unikat ze světa a musí být samo ze sebe schopno distancovat se vůči světu. Jedním slovem, je nezbytné, aby bylo svobodné. /…/ Slovem „situace“ označujeme různé bezprostřední způsoby chápání reality jako světa. Mohli bychom tedy říci, že podstatnou podmínkou toho, aby vědomí mohlo imaginovat, je to, že je „situováno ve světě“, že jeho existence je „existencí na světě“. /…/

celý text najdete v čísle


KAREL HALOUN
SLADKÉ NADĚJE, HOŘKÁ KOCOVINA

POLITICKÝ PLAKÁT V NAŠÍ ZEMI OD KONCE 2. SVĚTOVÉ VÁLKY PO SOUČASNOST 3/6

Minule jsme skončili u bláhových nadějí, probuzených „bruselským rokem“ 1958. Skutečně to vypadalo, jako by se mohlo začít blýskat na časy. Už dva roky vycházela revue Světová literatura, v kinech byly konečně ke spatření i jiné filmy než sovětské, lidé stáli fronty na lístky do Semaforu a do Divadla Na zábradlí. Vyvolení mladí mužové se proháněli na elegantních skútrech Manet, zvaných lidově prase. Za zády jim sedávaly dívky ve slunečních brýlích s „koňským ohonem“, nohy elegantně přehozené na jednu stranu obdivovaného jednostopého vozidla. Skoro jako na západě. Díky rafinovaně zkonstruovaným předmluvám a doslovům, pranýřujícím život v kořistnickém kapitalismu, vycházela také překladová literatura, mající s doktrínou socialistického realismu společného jen pramálo, nechci-li rovnou a bez kličkování říct vůbec nic.
Soudruzi však stále „bděli“ a neztráceli ostražitost. V dobré paměti měli tzv. „maďarské události“, jak eufemistickým opisem označovali tamní protikomunistické povstání roku 1956, které maďarští stalinisté s pomocí „bratrské“ Rudé armády utopili v krvi. Maďarská vzpoura dala exponentům vládnoucích stran zemí tzv. „socialistického tábora míru“ zcela jasně najevo, že „třídní boj“ (přesněji řečeno nenávist uzurpovaných k uzurpátorům) stále plane. A proto museli obyvatelstvu občas připomenout, že „ve jménu věci světového proletariátu“ nebudou váhat své odpůrce kdykoliv povraždit.
I když se propast mezi lidem a politickou věrchuškou neustále prohlubovala, v prvomájových průvodech byly i nadále k vidění gigantické portréty „světců“ světového proletariátu. Nad rozjásanými tvářemi tisícihlavých průvodů s mávátky chyběl teď pouze Stalin, jinak zůstávala ikonografie neměnná. A přestože valná část slavících byla v průvodu „povinně“, provolávaná hesla neztrácela někdejší rozjásaně konfrontační říz, v jehož světle se Picassova mírová holubice v oknech slavnostně vyzdobených domů měnila v mnohem případnějšího vyčkávajícího dravce. Což atmosféru horečného zbrojení v táboře míru (na nějž se komunisté sami pasovali), vystihovalo nesrovnatelně lépe.
Vraťme se ale k tématu tohoto referátu, jímž jsou politické propagační, agitační, oslavné a zastrašovací tiskoviny. Volebními plakáty se až do konce osmdesátých let zabývat nemusíme, komunisté přes tichou „chatařskou“ opozici obyvatelstva měli moc pevně v rukách, zajištěnou všemi represivními složkami státu: armádou, veřejnou bezpečností, tajnou policií a lidovými milicemi – takže neměli nejmenší potřebu o ni bojovat, byť jen formálně. Zvláště pak ne prostřednictvím voleb, v nichž automaticky získávali 99,8%. Plakáty proto obvykle upozorňovaly na to, kdy a kde se budou volby konat a spokojovaly se s lakonickými texty jako Jednotně k volbám, Volte mír pro vaše děti nebo Hlas pro šťastnou budoucnost.
Hlavním tématem politické propagace byly tedy připomínky a oslavy nejrůznějších výročí, spojených s již zmíněnou ikonografií „socialistického tábora“. Plakátů, které je připomínaly, byly plné jak plakátovací stěny měst, tak autobusové zastávky a ploty těch nejzapadlejších vesnic./…/

celý text najdete v čísle


BOHUSLAV VRBENSKÝ
VÝZNAM ŠŤOUCHANCŮ V SOCIÁLNÍCH SÍTÍCH


Na přelomu 50. a 60. let vynalézali situacionisté různé způsoby, jak prostřednictvím vhodných jednání přivodit osvobozující proměnu společnosti, aby revoluční politická praxe nezaostávala za rozvojem moderních možností produkce, řečeno tehdejším jazykem. Jedním z těchto vynálezů byl rovněž projekt her podstatně nového typu, her negujících princip soutěžení a neoddělujících se od každodennosti. Situacionisté byli přesvědčeni, že i takto je možné čelit „přemíře imbecilit, která je pravděpodobně jedním z důvodů toho, že pracující třída není schopna nabýt politického vědomí“, jak stojí psáno v jednom z jejich manifestů, který byl zveřejněn v červnu roku 1957. K těmto hrám nového typu pak patřila především strategie vychylování (dérive, détournement), jež vytrhávala věci z běžných souvislostí a poté je zasazovala do nových, pokud možno zcela odlišných (ve výtvarném umění se k této metodě často v té době uchyloval například Asger Jorn). Více či méně nápadná intervence do veřejného prostoru měla vnést neklid do stávajících poměrů, zviditelňovat slepé skvrny a ukazovat, že poměry, jakkoli se zdají být stálými, nepředstavují nic nezměnitelného.
                Na tuto tradici se snaží navazovat členové české skupiny FOCUS, kteří ji přenášejí do současných podmínek. Tvrdí, že sociální sítě jsou bulvárem pro ty, kdo pohrdají bulvárem, a na tomto poli pak realizují své podvratné hry, které současně chápou jako svého druhu artistic research, výzkum nějak srovnatelný s vědeckým a jeho experimentováním. Jedním z užívaných postupů je performativní anachronizace uživatele sociální sítě prostřednictvím virálních reklam, které jsou zcela zbaveny původního kontextu a ničím neodkazují ke světu, v němž žije průměrný uživatel Facebooku, Twitteru a jiných systémů či diskusních fór. /…/

celý text najdete v čísle


KEVIN GLENDALOUGH
ŽÍT DADA (Z PRAHY PERFORMATIVNÍ)

Guy Debord (1931-1994) by se mohl zaradovat. Zásadní idea jeho situacionismu, zrušení umění jeho uskutečněním, se stala realitou. Méně už by se mu asi líbilo, že k tomu došlo formou hluboké komercionalizace veškerých lidských aktivit, komercionalizace, která všechny ideály, i ty nejlevicovější, mění na marketing. Nejlépe člověk tento proces vnímá v prostředí, kde není tak docela doma, a v zemi, která prudce dohání a v něčem i předhání tzv. vyspělý svět. Pro mě se takovou laboratoří stala Česká republika.
Zde jsem konečně uviděl, co jsem ve své vlasti přehlížel, a co teď mám za typický projev současné post-postmoderní západní civilizace, totiž sbližování, prolínání a zaměňování protikladů. Až v Čechách jsem si všiml, že sen situacionistů se uskutečnil a žijeme dada.
Praha, druhdy místo, kde špína sbližovala jen dva, byť ostré protiklady, drolící se staré baroko se zaplivaným socialistickým brutalismem, se za pár let stala nádobou, kde kvasí a klíčí všechno, nač si jen vzpomenete. Jak když u nás v Irsku vyrábíme whisky. Kdybych hledal destilační přístroj toho procesu, byl by jím kulturní průmysl.
Na území, jehož základní charakter vymezuje stále zřetelná barokně-brutalistická dichotomie, se usazují nomádi nového typu. Na jedné straně houfy bezdomovců, kteří se zde objevili jako zbrusu nová společenská vrstva po tzv. sametové revoluci, na straně druhé podobně nová třída hipsterů. Zatímco první jsou asociálové, kteří se díky sebevražedným návykům nedožívají vysokého věku, druzí představují larvy budoucích podnikatelů, manažerů a jiných tzv. úspěšných lidí. Ti i oni jsou současně diváky i kostýmovanými aktéry žité dadaistické performance.  
Proč performance?
Zaprvé proto, že v Praze je divadel jak naseto, určitě víc, než kde jinde na světě. Místní ironici dokonce říkají, že je zde na každého obyvatele Prahy jedno. /…/

celý text najdete v čísle


BLANKA KŘIVÁNKOVÁ
ZUŘIVÉ VZPOURY PROTI ZTRÁTĚ SMYSLU

HAKL A TOPOL: DVĚ DRAMATIZACE V NÁRODNÍM

Národní divadlo uvedlo v této sezoně krátce po sobě dvě dramatizace textů současných českých autorů. V obou případech se na výsledných jevištních tvarech v dobrém či špatném slova smyslu podepsalo scénografické řešení. Nové scéna uvádí od listopadu loňského roku Návštěvu, dramatizaci povídky Emila Hakla ze sbírky Hovězí kostky (2014) v režii Jana Friče. Letos v únoru pak měla ve Stavovském divadle v režii Jana Mikuláška premiéru Kouzelná země, vycházející z knihy Jáchyma Topola Noční práce (2001). Zatímco první titul lze dějově i metaforicky charakterizovat slovem „žranice“, ten druhý vystihuje pojem „nenasycenost“, potažmo hlad. Analogicky tomuto zjednodušujícímu rozdělení je Haklova sarkasticky věcná, městská poetika opakem Topolova hutného obrazu české vesnice, v níž víří minulost, přítomnost, budoucnost, realita i sen jak v divoce rozvodněné řece, jež je koneckonců jedním z podstatných motivů románu. Vhodnějším a jednodušším materiálem pro divadlo se díky linearitě a četným dialogickým pasážím, zárodkům jevištních situací, jeví Návštěva. Topolův text je komplikovanější, vrství a prolínají se v něm monology postav, jejichž identita se proměňuje i během krátké pasáže, což platí i o časoprostoru, takže román působí zdánlivě nepřehledně. Silný emocionální účinek textu ovšem Mikuláškův jevištní rukopis chladné krásy, v němž tentokrát jasně dominuje průzračně čistá scénografie Marka Cpina, balancující až na hranici „výtvarné instalace“ à la Robert Wilson, spíš tlumí, než podněcuje. Naproti tomu Haklovu poetiku městských ztracenců se Fričově tvůrčímu týmu podařilo na Nové scéně zpřítomnit citlivým, nikoli však submisivním přístupem k předloze. Kromě povedené dramatizace povídky, rozšířené o citace z dalších autorových textů, k tomu přispěla i scénografická práce s prostorem (scéna Jana Hauskrechtová), jehož výchozí atmosféra si ošuntělou unaveností v ničem nezadá se stavem „hrdinů“ Haklovy černé komedie. /…/

celý text najdete v čísle

Emil Hakl: Návštěva, režie Jan Frič, Národní divadlo, 2018
Jáchym Topol:
Kouzelná země, režie Jan Mikulášek, Národní divadlo, 2019


MAREK LOLLOK
PROVÁZKOVSKÉ ZVĚSTOVÁNÍ
MARIINA VOLBA MILANA UHDEHO

Už ve své textové podobě je Uhdeho hra Mariina volba pro současný divadelní kontext atypická: je psána v pravidelných osmislabičných verších, významově koncentrovaných, často ostře pointovaných. Základní promluvovou jednotkou tak není tradiční dialogická replika, ale rýmovaný oktosylab jako takový, nejednou dokonce rozdělený do úst vícero mluvčích. Tato forma bezpochyby významným způsobem předurčuje veškeré scénické dění, což v průběhu příprav provázkovské inscenace lakonicky vystihl režisér Juraj Nvota: „Během dvou řádků se odehraje pointa, ale my za ten čas nedokážeme ani přejít jeviště, natož rozvinout jakoukoli akci”.
Značně literarizovaný text vědomě odkazující k barokním lidovým hrám umožňuje řadu důmyslností, které by při užití běžné, takzvaně autentické mluvy stěží připadaly v úvahu. Základní polohou je vznešeně působící „řeč vázáná”, která si v zájmu rýmu i rytmu nezřídka vypomáhá lecjakým poetismem či archaismem včetně specifické větné skladby, veršových přesahů a jiných básnických figur. Dá se však též různě „přepínat“ do jiných vyjadřovacích rovin, ať už civilní, takřka nepříznakové, anebo záměrně „nižší”, kdy autor bere do hry řadu expresivních výrazů včetně vulgarismů. Některé postavy tak pronášejí i hovorové, téměř primitivní průpovídky jako „Jsem Herodes, žádný trouba ani poděs” či třeba „Přestaň mi tu dělat randál nebo ti rozhodím sandál”, tedy ve své jednoduchosti účinné (komické a snadno zapamatovatelné) slovní hříčky na způsob široce srozumitelné lidové tvorby.
Kolísání mezi krajními polohami „vysokého” a „nízkého”, mezi posvátným a profánním je principem celé hry a odráží se i v inscenačním stylu (jak o tom ještě bude řeč). Vedle nepřehlédnutelného plánu jazykového se projevuje hlavně v rovině obsahové, resp. se podílí na celkovém smyslu. Uhde vyšel ze známého novozákonního příběhu Zvěstování Panně Marii, ten však vyložil po svém. Jeho líčení je v podstatě apokryfní, tedy do značné míry spekulativní a pro někoho možná i sporné, avšak zároveň pietní. Jakkoli autor Mariin život i osudy jejích blízkých přepracovává a systematicky je vztahuje k dnešku, nedá se říct, že by tradiční interpretaci nějak radikálně překroutil. /…/

celý text najdete v čísle

Milan Uhde: Mariina volba, režie Juraj Nvota, Divadlo Husa na provázku, 2019.


JAKUB ŠKORPIL
SIMULACE SKUTEČNOSTI ANNY KLIMEŠOVÉ
OD BARUNKY PO VLADAŘE

„Ukazovací zájmena ukazují mimo text nebo uvnitř textu a slouží tak k orientování účastníků komunikace v předmětu komunikace.“ (Pravidla českého pravopisu)
Jako například zájmeno „toto“. Řekne-li se „Toto je Anička…“, víme, že mladá žena před námi se asi jmenuje Anna. Řekne-li táž mladá žena o čemsi bílém a chlupatém ve svých rukách, že „Toto je zimní čepice babičky Alice.“, předmět je náhle svázán s nějakou historií a příběhem. Obojí je však stále jen konstatování pravděpodobného faktu. Prohlásí-li ovšem stále táž mluvčí o téže babiččině čepici o chvilinku později, že „Toto je balalajka…“ a za okamžik na ní „zahraje“, situace se podstatně komplikuje. Z prostředí faktů a reality jsme střihem přeneseni do světa fantazie, symbolů, metafor, představivosti a hry. Zkrátka: do divadla.
Pro režiséru Annu Klimešovou (totožnou – jistě nikoli překvapivě – s Annou s předchozího odstavce) je práce s tímto hraničním momentem přechodu z reality ve fikci a zpět typická. Ve svých inscenacích nezakrývá umělou podstatu umělou podstatu divadla. Angličané na to mají výstižný termín „make-believe“, který překvapivě nemá český ekvivalent, protože slovníky nabízejí jen ne zcela lichotivé termíny „předstírání“ či dokonce „přetvářka“. Ono, v doslovném překladu, „dělání uvěření“ je ale mnohem typičtěji například pro dětskou hru a nápodobu reálného konání. Zkrátka: více se tu spoléhá na fantazii a představivost, než na dokonale vystavěný klam a mam.
Inscenace Anny Klimešové v tomto ohledu připomenou zejména ranou tvorbu Jiřího Havelky, jako bylo především Drama v kostce. Není to pochopitelně náhoda, protože Havelka byl Klimešové ročníkovým vedoucím na Katedře alternativního a loutkového divadla pražské DAMU. Oproti jeho vědeckému, nezřídka až analytickému, přístupu, který tenduje k opakování a variování, jsou ale Klimešové režie na pohled intuitivnější, hravější a poetičtější. /…/

celý text najdete v čísle

Anna Klimešová, Boris Jedinák, Klára Fleková, Mikoláš Zika a kol: Barunka is Leaving, režie A.Klimešová, KALD DAMU, 2017
Zápisky z volných chvil, režie A.Klimešová, KALD DAMU, 2018
Press paradox, 8lidí a KALD DAMU, 2018
Vladař, režie A.Klimešová, Městská divadla pražská, 2019.


NA FAUSTA!
ANKETA SADU O KLATOVĚ INSCENACI FAUSTA V DIVADLE POD PALMOVKOU

Polský režisér Jan Klata (1973) patří mezi skupinu polských divadelníků střední generace, kteří se prosadili nejen doma, ale i v celoevropském měřítku. V letech 2013-2017 byl ředitelem krakovského Stareho Teatru, v roce 2018 obdržel prestižní Evropskou cenu nové divadelní reality. V Česku byly jeho inscenace k vidění na několika festivalech, naposledy bochumský Hamlet v Plzni (2014) a krakovský Nepřítel lidu na festivalu PalmOFF v Praze (2017). Posledně jmenované hostování se také stalo předzvěstí dvojice inscenací, které Klata nastudoval v Divadle Pod Palmovkou: Něco za něco a Faust.
Téměř čtyřhodinová inscenace Fausta (rozdělená dvěma přestávkami) zahrnuje oba díly Goethova kusu. Klata potlačuje původní rámec, ve kterém je Mefisto de facto vyslán Bohem, aby Fausta „vyzkoušel“, zůstává naopak řada scén, ve kterých je ironizována víra, respektive katolická církev. Ať už v osobě nenasytného arcibiskupa, ironicky zveličeného mariánského kultu nebo v podobě přepjatě bigotní Markétky, která je napůl nehybná, upoutaná na vozík a ještě ke všemu mluví groteskně pisklavým hlasem.
První díl ve shodě s předlohou sleduje především nerovný vztah Fausta s Markétkou, při zpracování „nehratelného“ druhého dílu se Klata nesnaží najít ucelenou dějovou nebo tematickou linku a postupuje (opět ve shodě s předlohou) nespojitě po jednotlivých scénách. Zdůrazňuje přitom kolektivní výstupy, ve kterých tančí a recituje celý sbor (především ve druhém dílu). Jako obvykle též hojně využívá popové hudební citace. Ty zde často mají podobu blížící se až scénickým klipům, ve kterých zazní celé nebo téměř celé písně, vztahující se tak či onak k Bohu, Ďáblovi či nebesům: od parodicky pojatého country gospelu Satan Is Real, přes rockovou klasiku Stairway to Heaven až po elektronickou verzi Me and the Devil Blues.
Inscenace nabízí jak četné projekce (včetně live cinema), tak vizuálně výrazné momenty. První z nich přijde dokonce ještě dříve, než se v hledišti zhasne: diváci dostanou před vstupem do sálu červeně svítící rohy a Ondřej Veselý je důrazně upozorní, že představení nezačne, dokud si je všichni nenasadí na hlavy (což se zopakuje i na konci obou přestávek). Velkolepý je závěrečný obraz, kdy se z provaziště snese celá skupina velkých soch Panny Marie a všechny zůstanou volně viset v prostoru nad mrtvým Faustem.
Polskou část Klatova týmu tvořil výtvarník Mirek Kaczmarek s choreografem Maćko Prusakem, českou dvojice domácích libeňských dramaturgů, Iva Klestilová a Ladislav Stýblo. Do ústředních rolí obsadil herce, kteří byli protagonisty již v Něco za něco, Jana Teplého jako Fausta a Terezu Dočkalovou do role Mefista. Inscenace pracuje s klasickým překladem Otokara Fischera.
Zatímco se interpretace hořké Shakespearovy komedie Něco za něco stala nejúspěšnější inscenací roku v Cenách divadelní kritiky, Faust vyvolal ohlasy podstatně rozporuplnější. Což byl ostatně i jeden z důvodů pro uspořádání této ankety. Nabízí se samozřejmě i srovnávání s Faustem, kterého o necelý rok dříve nastudoval v Národním divadle Jan Frič.
Do ankety přispěli (nezávisle na sobě) Josef Herman, Radmila Hrdinová, Josef Chuchma, Jana Machalická, Marie Reslová, Ondřej Škrabal a Jakub Škorpil. Odpovědi přetiskujeme v abecedním pořadí.  /…/

celou anketu najdete v čísle


JAN JIŘÍK
ULEVÍ SE VÁM!

DRUHÝ WARLIKOWSKÉHO LEVIN

Po tříleté pauze (která uplynula od premiéry Francouzů a během níž se Krzysztof Warlikowski věnoval operám ve významných západoevropských domech) se polský režisér vrátil do svého varšavského divadla. Na scéně Nowého Teatru inscenoval pod názvem Odjíždíme hru Hanocha Levina, kterou společně se svým dramaturgem Piotrem Gruszczyńskim doplnil o několik citátů z dalších Levinových her i tvorby Marcina Wichy, Henryka Gryngera a Tadeusze Kantora.
Warlikowski se k Levinovi vrací po třinácti letech, jež uplynuly od doby, kdy ještě coby pravidelně hostující režisér TR Warszawa uvedl jiný text tohoto izraelského dramatika – Kruma. Těžko se tedy hned na začátku vyhnout hledání paralel mezi oběma inscenacemi. Jako bychom sledovali pokračování osudů hrdinů Kruma, kteří se v ničem nepoučili a i po letech se jejich životy točí ve stále stejných bludných kruzích. Tento pocit umocňuje i obsazení: postava Jacka Poniedziałka (v Krumu jako titulní hrdina, v Odjíždíme jako Dani) opět ráda vyvolává hádky se svou matkou (v nové inscenaci ji hraje Ewa Dałkowska, v Krumu byla matkou Stanisława Celińska), Maja Ostaszewska s Markem Kalitou znovu hrají frustrovaný pár, jenž by si - nebýt neustálého manželčina ponižování manžela – ani nevzpomněl, co ho vlastně drží pohromadě. Podobný je i samotný začátek obou inscenací. Stejně jako KrumOdjíždíme začíná projekcí na obrovské plátno umístěné nad scénou. Tentokrát je to animace, která doprovází lamentaci jednoho z hrdinů Odjíždíme nad vlastním životem. Zde však další podobnosti končí. Zatímco Krum řešil krizi středního věku marnotratného syna navracejícího se z Ameriky, v případě inscenace Odjíždíme těžko říci, kdo je hlavním hrdinou. Ten je spíše kolektivní (členové několika rodin a obyvatelé blíže neurčeného místa). Lze se sice domnívat, že děj se odehrává v Izraeli, nicméně žádné konkrétnější informace nám to nepotvrzují. Jedna z postav (Bella Magdaleny Popławské) sice v úvodní scéně tančí s izraelskou vlajkou před zrcadlem, jinak se ale o místě děje hovoří jako o „této zemi“. Nevíme ani, zda se příběhy hrdinů Odjíždíme odehrávají někde na malém městečku, v metropoli či na její periferii.
Celý jevištní příběh se rozpadá do více či méně dlouhých scén, v nichž může kdokoliv alespoň na moment naznačit svůj osud, respektive v jeho krátkých záblescích variovat vyprávění o bezvýchodnosti a zoufalství té které postavy. Jedinou jistotou nové inscenace Krzysztofa Warlikowského je pak smrt a následný pohřeb. A nutno dodat, že navzdory ponurému tématu je Odjíždíme jedna z nejvtipnějších inscenací, jakou jsem od tohoto polského režiséra viděl. Byť je to humor velmi černý, až funebrální. Ostatně už samotná Levinova předloha má podtitul „komedie o osmi pohřbech“./…/

celý text najdete v čísle

Hannoch Levin: Odjíždíme, režie Krzytsztof Warlikowski, Nowy Teatr we Warszawie, 2018.


JAN ŠOTKOVSKÝ
OLD, SAD TALES

MUZIKÁL V LONDÝNĚ – OD DYLANA PO LLOYD-WEBBERA

Už před dvěma lety, při poslední návštěvě londýnské muzikálové scény, o které jsem referoval v tomto časopise, jsem nabyl znepokojivého dojmu, zda se mé texty nemění v rutinní hlášení o řemeslné suverenitě, která zručně recykluje osvědčené a uznané. Další návštěvy mi to potvrdily: závidím všem, které stylově brilantní retro 42nd Street smrští efektů a vpravdě dechberoucími stepařskými čísly přilákalo k opakované návštěvě – já se vrtěl už napoprvé. (A nejen pro samožerství, s jakou zde přímočará zábava oslavuje sebe samu, byť s jemným nadhledem.) Každý zkrátka hledá v (nejen) hudebním divadle něco jiného: já silný příběh a důvod, proč ho vyprávět zrovna kombinací slova a hudby. /…/
„Folková opera“ Hádovo město (Hadestown)  /…/  vypráví „old, sad tale“ (jak se zpívá v úvodní i závěrečné písni) o Orfeovi a Eurydice a propojuje jej z příběhem Háda a Persefoné; zasazený je do mýtického bezčasí, které má ovšem jisté rysy jak Ameriky za hospodářské krize 30. let, tak poněkud dystopické současnosti. Chudý „básník s kytarou“ Orfeus donutí svým nezájmem o finanční zajištění rodiny svou lásku Eurydiku přijmout práci u mocného vládce podzemního města a majitele tamní továrny Háda. Když Eurydika zjistí, že Hádovo město už nelze opustit, Orfeus se pro ní vydá – silou svého zpěvu dokáže probudit ve vyhaslém manželství Háda a Persefoné někdejší lásku a připomenout jim, čím byli dřív. Po cestě zpátky však nevydrží se neohlédnout, zda jej Eurydika následuje… však ten starý, smutný příběh znáte. /…/
Že si zážitek z toho, jak lze osobitě domyslet a interpretovat muzikálovou klasiku, odvezu právě z inscenace některého z muzikálů již zmíněného Stephena Sondheima, není nakonec nic tak překvapivého. Nejenže je to nezpochybnitelný klasik, který v branži požívá respektu nesrovnatelného s kýmkoli jiným, ale jeho „koncepční muzikály“ nejsou samonosné, nestojí na silném příběhu, kterému je třeba především „posloužit a nezkazit“, a s výrazným režijním vkladem v zásadě stojí a padají. Ovšem to, co provedla Marianne Elliottová s jeho Společností (Company), je podstatný (a fikaný) řez do samé podstaty díla. /…/
Z výše řečeného se už dá jasně tušit, že rock ve Škole rocku není hudbou vzpoury a protestu, ale hudbou pozitivní energie, možností k radostnému sebevyjádření. Někteří skalní rockeři mohou plakat, jiní mohou skepticky poznamenat, že to s tím rebelstvím a „antisystémovostí“ rockové hudby už není žhavé dlouho. A někdo – jako Michael Billington ve své recenzi – může škodolibě poznamenat, že od rockového muzikálu, který napsali člen Sněmovny lordů Andrew Lloyd-Webber a scénárista seriálové kostýmní romance Panství Downton Julian Fellowes, se stejně žádná vzpoura proti establishmentu čekat nedá.

celý text najdete v čísle

Connor McPherson – Boby Dylan: Dívka ze severu, režie C.McPherson, Old Vic, 2017
Lin-Manuel Miranda:
Hamilton, režie Thomas Keil, Victoria Palace Theatre, 2017
Anaïs Mitchell:
Hadestown, režie Rachel Chavkinová, National Theatre, 2018
Stephen Sondheim – George Furth:
Společnost, režie Marianne Elliottová, Gielgud Theatre, 2018
Andrew Lloyd-Webber – Julian Fellows – Glenn Slater:
Škola roku, Gilian Lynne Theatre, 2016


KAROLINA PLICKOVÁ
BREXIT VS. DROBKY V MEDU

SPEAK BITTERNESS OD FORCED ENTERTAINMENT

/…/ Projekt Hořké řeči spadá jednak do škatulky tzv. durativních performancí (durational performances), jichž Forced Entertainment od počátku devadesátých let vytvořili už osm, a jednak do série čistě narativních divadelních počinů, které představují jednu z výrazných dramaturgických linií jejich tvorby. Jde dokonce o první ryze textovou záležitost, jíž se skupina začátkem devadesátých let odklonila od dřívějších vesměs pohybových, na vizualitě postavených a kompozičně fragmentárních děl. Stručně lze říci, že se jedná o sled hořkých poloimprovizovaných a polofiktivních přiznání ke všemu, co kdy performeři provedli, resp. co kdy provedlo celé lidstvo. Poloimprovizovaných proto, že jsou přiznání z velké části sepsána dopředu a připravena na stole na listech papíru, z nichž herci naživo vybírají a předčítají (ovšem v jakém pořadí je přečtou a zda si nějaká v tu danou chvíli nepřimyslí, to už je na nich). A polofiktivních z toho důvodu, že některá doznání mohou být klidně autentická, ať už jsou vážná („Neřekli jsme celou pravdu.“), nebo banální („Usnuli jsme u stolku ve Starbucks.“), ovšem jiná nabývají čistě surreálných obrysů, dejme tomu bulgakovovských („Nechali jsme si místo lidského srdce implantovat psí.“). Žánrově se ona litanie blíží chvíli soudnímu přelíčení s obžalovaným, chvíli televizní talk show, chvíli grotesknímu sebezpytu opilce – velké dějiny se mísí s těmi nejmenšími, tragické přečiny nejvyšší závažnosti (jako nečinné přihlížení genocidě) jsou prokládány malichernostmi, nesmyslnostmi a všelijakými osobními slabůstkami (opilostí v letadle počínaje a konče erotickými fantaziemi s kulinářskou celebritou Nigellou Lawson topící se v tunách šlehačky). /…/

celý text najdete v čísle

Forced Entertainment: Speak Bitterness, režie Tim Etchells, Forced Entertainment, 2014


MICHAELA MOJŽIŠOVÁ
KATARZIE A HAPPY END

KAINA RUSALKA – CESTELLUCCI A CARSEN

Paríž sa právom počíta medzi operné mekky. Pätica tunajších scén ponúka široký repertoár naprieč štyristoročnými dejinami hudobnodramatického umenia, od najstarších opusov až po najsúčasnejšiu tvorbu. Navyše, popri nových inscenáciách sa tu stále hrajú aj kultové produkcie staršieho dáta. Tak ako v prvý februárový týždeň, keď sa v Opéra National de Paris dali vidieť prvé reprízy najnovšej parížskej inscenácie, oratória Alessandra Scarlattiho Il primo omicidio v réžii Romea Castellucciho a v hudobnom naštudovaní Reného Jacobsa, i nestarnúca Carsenova metamorfóza Dvořákovej Rusalky z roku 2002./…/
Castellucciho operné inscenácie sú kúskami pre náročné publikum. Husté tkanivá intertextových odkazov predpokladajú recipientov s rozhľadom vo filozofii, dejinách i kunsthistórii. V prípade parížskej inscenácie konfrontoval divákov s odkazmi na farebno-svetelné inštalácie Jamesa Turrella či Dana Flavina, veľké farebné plochy amerického abstraktného maliara Marka Rothka, aj s citáciou gotickej maľby L‘Annunciazione tra i santi Ansano e Massima od Simoneho Martiniho a Lippa Memmiho, ktorá dnes zdobí slávnu florentskú galériu Uffizi. Z moderných mysliteľov sa dostal na pretras taliansky filozof a estetik Giorgio Agamben a jeho teória o „detskosti“ udalostí, ktoré sú zabudnuté v tradícii. /…/
A tak hoci primárnym dôvodom mojej návštevy Paríža bola nová scarlattiovská produkcia, lákajúca exkluzívnou dramaturgiou aj prominentným tvorivým tímom, plnosť zážitku mi poskytla až inscenácia Rusalky, naštudovaná pred osemnástimi rokmi kanadským operným mágom Robertom Carsenom. V čase premiéry išlo o priam revolučnú interpretáciu Dvořákovho opusu, nazerajúcu na mýtus o vodnej víle a nevernom princovi cez prizmu psychoanalýzy. Od tých čias už svet spoznal najrozmanitejšie – neraz až bizarné – interpretácie archetypálneho príbehu. Režiséri ho umiestnili do prostredia spätého so sexuálnym biznisom, upozorňovali cezeň na ekologické problémy či na temné stránky súčasnej spoločnosti, ako napríklad Martin Kušej, ktorý sa v „inscestnej“ Rusalke (Bavorská štátna opera 2010) inšpiroval otrasným zločinom Rakúšana Josepha Fritzla, mnoho rokov zneužívajúceho v pivnici vlastnú dcéru.) Medzi týmito aktualizujúcimi „zeitstückmi“ sa Carsenova práca vyníma ako učebnicový príklad toho, že múdro vymyslené a dobre urobené inscenácie nestarnú a nestrácajú svoju platnosť ani v dnešnej rýchlo plynúcej dobe. Niektoré emócie a psychické pochody sú totiž večné – jednoducho preto, že sú prirodzené.

celý text najdete v čísle

Alessandro Scarlatti: Caino overo Il primo omicido, dirigent René jacobs, režie Romeo Castellucci, Opéra national de Paris, 2019
Antonín Dvořák: Rusalka, dirigent Susanna Mälkki, režie Robert Carsen, Opéra national de Paris, 2019


MIROSLAV KROBOT A ONDŘEJ HÜBL
ZKÁZA DEJVICKÉHO DIVADLA

SERIÁL ČESKÉ TELEVIZE

/…/
PROSTOR U ŠATEN POD JEVIŠTĚM, DOPOLEDNE
U velkého stolu před šatnami sedí herci. Mají přestávku. Trojan sedí na svém místě a tužtičkou si dělá poznámky v textu. Plesl leží na lavici za stolem. Volencová si čte časopis o luxusním zboží. Myšička sedí u svého stolku v mistrovské šatně a učí se jakýsi text. Z reproduktoru se ozve Rybákův hlas.
Rybák: Konec pauzy… pojďte nahoru…
(Volencová se obrátí na Myšičku.)
Volencová: Co říkal…?
Myšička: Máme jít nahoru…
Volencová: A řekl kdo…?
Myšička: Asi ne…
(Myšička vstane a zesílí odposlech. Volencová se nevzdá a osloví Trojana.)
Volencová: Řekl, kdo zkouší, Ivane…?
Trojan: Ne…
Volencová: A ty jdeš?
Trojan: Jo…
Volencová: A mám jít taky…?
(Trojan jí neodpoví a zamíří ke dveřím. Z odposlechu se ozve nadměrně zesílený Rybákův hlas.)
Rybák: Pojďte nahoru… prosím… všichni…
(Volencová se vydá směrem k jevišti. Myšička jde za ní. Plesl se zvedne z lavice a otevře lékárničku.)
Plesl: Není tady ibáč…?
(Prochází Neužil.)
Neužil: Vy jste bumbal, pane Plesl?
Plesl: Ty vole, tady je jenom celaskon!
Plesl si zase lehne na lavici.

HLEDIŠTĚ A JEVIŠTĚ DIVADLA, DOPOLEDNE
Krobot sedí sám v první řadě sálu a hraje si se svazkem klíčů. Na jeviště se pomalu trousí herci. Kubařová si sedne na zem k portálu. Vedle Kubařové dosedne na židli Melíšková. Cestou pronese.
Melíšková: Hraje si s klíčema…
Kubařová: A co jako…?
Melíšková: Když chrastí klíčema je nasranej…
(Kubařová to ještě nezná. Na jevišti se mezitím usadil skoro celý soubor. Trojan pije kafe, Krobotová ještě doříkává Holcové historku. Čermák kouří elektronickou cigaretu a opře se o portál vedle Melíškové. Rybák počítá herce. Na jeviště vběhne Mařenčin pes, Mařenka vběhne na jeviště, chytí ho za obojek a odvede ho z jeviště. Rybák dopočítal.)
Rybák: Jsme všichni…
(Krobot zachrastí klíči a řekne.)
Krobot: Tak ten grant jsme nedostali…
(V první chvíli jeho slova nikdo nepochopí, ale pak se strhne smršť otázek a dotazů.)
Trojan: Kecáš…? (Krobot zavrtí hlavou a zachrastí.) A proč jako… jak to zdůvodnili…?
Krobot: To máš jedno… prachy prostě nebudou…
(Neužil se obrátí k auditoriu.)
Neužil: Kecá…
Krobot: Zeptej se Měřky…­
Neužil: Kde je…?
Krobot: Zamkla se v kanclu a bulí…
Babčáková: Máme nějaký sponzory…? (Krobot zachrastí klíči.) Takže nemáme… já jsem samoživitelka…
(Kubařová má v očích slzy. Do ticha Volencová pronese zasvěceně.)
Volencová: V tomhle jsou velký prachy a jedou v tom pěkný svině…
Krobotová: V těch grantech…?
Volencová: Jo…
(Volencová tajemně upírá oči kamsi do dálky.)
Krobotová: Jestli něco víš, tak to řekni… tohle se nesmí nechat bejt… to je to stejný jako s pralesama na Šumavě…
Volencová: Víc říct nemůžu… sorry…
Melíšková: (na Čermáka, který kouří elektronickou cigaretu) Já se z toho tvýho kouře normálně pobleju, Hynku…
Čermák: Tohle nemůžeš cejtit…
Melíšková: Prostě to cejtím… energeticky…
(Trojan vstane a obrátí se čelem k hercům.)
Trojan: Co budeme dělat? Přece nebudeme dělat nějakou nablblou komerci…?
Krobot: Jednám o hostovačce… s Huhtalou…
Trojan: Nekecej…
Volencová: Jo, jo, jo…!!! Já viděla jeho představení ve Vídni…
Babčáková: No a…?
Volencová: Naprostá bomba… /.../

celý scénář najdete v čísle


KRIZE, PÝCHA, AIDS …A BRNO
ROZHOVOR S ONDŘEJEM HÜBLEM

/…/Jak vaše společné psaní vlastně probíhalo? U jednoho stolu, nebo na dálku?
Napřed jsme se scházeli a vymýšleli náměty, pak jsme si rozdělili úkoly, podle nich psal každý něco a posílali jsme si to. Scházeli jsme se jen, když jsme byli… nechci říct v koncích, ale když bylo třeba. Jinak jsme psali každý zvlášť.

Mně se jen vybavila povedená parodie, za normalizace vydaná česká bondiáda nazvaná Dobrodruh, o níž se traduje, že ji pod jménem Zdeněk Vopat napsala skupina kamarádů tak, že vše během týdenní pijatiky namluvili na magnetofon. To tedy nebyl váš případ…?
Ne. Pracovali jsme seriózně. Jen mě Mirek trochu zaskočil… Já, protože pro mě byla pocta dělat s takovou legendou (on nesnáší, když se o něm říká, že je legenda, za to by mě poslal někam, ale ten ostych jsem měl), a že jsem ho nechtěl zklamat, tak jsem mu svou práci chtěl dát do ruky, až když o ní budu stoprocentně přesvědčený. Proto mi to trvalo, jenže on mě posílal pořád něco. Divil jsem se, jak je rychlej. A on prý: Co mám dělat? Jsem na chatě, chčije, tak píšu… Já byl sice taky zrovna na chalupě, i u nás pršelo, ale tu rychlost jsem neměl…/…/

celý rozhovor najdete v čísle


IDIL NUNA BAYDAR a její GLOSA

Idil Nuna Baydar je německá kabaretiérka a herečka a také velmi úspěšná youtuberka. Narodila se v Německu do rodiny tureckých přistěhovalců a vyrůstala sama se svou matkou v dolnosaském Celle, kde navštěvovala waldorfskou školu. V šestnácti letech odešla do Berlína, vystřídala řadu povolání a pracovala mj. jako sociální pracovnice na nechvalně proslulé Rütliho škole v berlínské čtvrti Neukölln (dnes je tato škola ovšem jako Campus Rütli chloubou berlínské integrační politiky). /…/
Na svém kanále vytvořila postavu Jilet Ayşe (tedy Žiletky Ayşe), osmnáctileté Turkyně z Berlína-Kreuzbergu, která se vyjadřuje k nejrůznějším tématům z privátní i celospolečenské oblasti a to vždy ve vztahu k integraci menšin do německé společnosti. Jilet Ayşe je věčně naštvaná (jedna z jejích základních vět je: „To mě tak sere!“), agresivní, i když upřímná, obtloustlá, přehnaně našminkovaná a ošperkovaná odbarvená blondýna, nacpaná do upnutých legín nebo fejkové značkové teplákovky. Vše komentuje z pozice naprosté outsiderky, jež je samozřejmě na podpoře, a proto má celý den čas dívat se na televizi, a která mluví „jak jí zobák narost“. Baydar tvrdí, že v této postavě hraje své vlastní klišé a nazývá ji „noční můrou integrace“. Výsledkem je inteligentní a pečlivě vystavěný společensko-kritický humor, kterým Baydar nastavuje německé většinové společnosti satirické zrcadlo.

celý text najdete v čísle




 



[1]) poznámka redakce: O této inscenaci psala Lenka Šaldová (Ubohá Rusalka bledá?, SAD 3/2011).