SAD 3/2018

MIROSLAV PETŘÍČEK
MÓDA DEMONSTRATIVNÍ ROZMAŘILOSTI


Americký ekonom Thorstein Veblen se proslavil zejména svým zkoumáním „zahálčivé třídy“, které uveřejnil v knize The Theory of the Leisure Class, vydané v roce 1899. Byl ovlivněn jak darwinovskou teorií evoluce, tak (do jaké míry, je dodnes sporné) marxistickým rozlišením základny a nadstavby. Jeho demaskování „nadstavbových“ jevů a kolektivní existence ve společnosti je však často značně ironické. Což je zjevné na způsobu života „zahálčivé třídy“, na jejím vkusu, který je důsledkem ztráty smyslu toho, co mělo dřív jasný účel, avšak v moderní společnosti, která původní účel zapomíná, se stává až nepochopitelně směšným. Udržovaný trávník dal zapomenout na to, že kdysi sloužil k pastvě. Dnes na něj dobytek nesmí a pečuje o něj armáda zahradníků. Majitel dává najevo, že nemusí nic produkovat, pouze užívat to, co produkují jiní. „Zahálčivost“ je znakem sociálního postavení, neboť ve společenské hierarchii je ten, kdo nepracuje, výše než ten, kdo pracuje. Důsledkem jsou barbarské a iracionální orgie neproduktivního utrácení peněz.
Do tohoto kontextu je pak zasazena i Veblenova studie oblékání a módy, kterou se zabýval velmi důkladně a která jej proslavila, jakkoli jeho teorie ekonomického pozadí ženského oblékání, vycházející z toho, že žena svým oděním demonstruje sociální pozici manžela, není v dnešním světě patrně příliš korektní. Kniha však vyšla na počátku minulého století a v jiných ohledech možná platí dodnes.

THOSTEIN VEBLEN
EKONOMICKÁ TEORIE OBLÉKÁNÍ
Ve vzhledu člověka je moment oblékání jasně odlišitelný od momentu ošacení. Obě tyto funkce – obleku a šatu osoby – jsou do značné míry závislé na stejných materiálech, třebaže míra, v níž stejná látka slouží oběma účelům, se na druhý pohled může jevit mnohem menší, než se zdá pohledu prvnímu. Samo rozlišování látek má dlouhou historii a následkem toho již mnoho z toho, co jsme si zvykli nosit kvůli určitému účelu, neslouží nějakému jinému. Ovšem tato diferenciace ještě není ani zdaleka završena. Mnohé šatstvo se nosí jak pro fyzické pohodlí, tak i kvůli vzhledu, a ještě více toho člověk nosí kvůli obojímu. Přesto však již ona diferenciace značně pokročila a stále postupuje.
Přestože jsou oba uvedené účely nezřídka sloučeny v jediném předmětu, a přestože oběma může dobře sloužit stejný materiální podklad, účel fyzického pohodlí a úctyhodného vzhledu nelze v povrchním chápání zaměňovat. Momenty ošacení a oblékání jsou odlišné; ale nejen to, jsou dokonce téměř neslučitelné; účelu jednoho i druhého často nejlépe slouží zvláštní prostředky přizpůsobené tak, aby fungovaly pouze v jediném směru. Neboť i v tomto případě platí, že nejúčinnější nástroj je ten, který je maximálně specializován.
Z obou těchto momentů je vývojově na prvním místě ošacení a dodnes mu patří určitý primát. Na moment oblečení, na kvalitu, která skýtá určité pohodlí, se od počátku a do jisté míry dodnes myslí až na druhém místě.
Původ ošacení je třeba hledat v principu ozdobnosti. To je obecný fakt sociální evoluce. Tento princip se však stal spíše východiskem pro evoluci šatu, než normou jeho vývoje. O šatech stejně jako o jiném zařízení života platí, že výchozí princip nezůstane během dalšího vývoje jejich jediným či dominantním účelem. V zásadě lze totiž konstatovat, že ozdobnost v naivním estetickém smyslu je faktor, který v moderním oblékání hraje jen malou roli.
/…/

celý text najdete v čísle


KAREL HALOUN
PORTRÉTY A FIGURY

ANEB POSELSTVÍ ULIC, NÁMĚSTÍ, VAGÓNŮ, PODCHODŮ A ZÁCHODŮ 3/6

 Portréty a figurální výjevy v ulicích měst a prostorách jejich „občanské vybavenosti“, k nimž patří vedle nákupních center třeba parkoviště, nádraží, hřbitovy, parky, sportovní a rekreační areály nebo kluby a hospody, jsou vděčným námětem pro další z tematizovaných procházek. Také tentokrát bude užitečné předmět našeho zájmu hned na úvod rozdělit do několika nepřesně ohraničených okruhů, přesto, že se budou ve většině případů nejen dotýkat, ale mnohem častěji prolínat.
A to nejenom proto, že je tvoří různě uchopené a diametrálně odlišně komponované celky, stejně jako jednotlivosti, v celé představitelné šíři provedení – od naturalistického pojetí až po drastickou komiksovou zkratku. Stejně důležitý bude jejich vztah se čtyřmi bazálními tematickými okruhy, do nichž jsem urbánní vizuální atak pro větší přehlednost hned v úvodním textu této série zběžně rozdělil. K nejmarkantnějšímu prolnutí, což jistě příliš nepřekvapí, dojde s písmem a politikou, protože ulice měst a zdi jejich domů jsou, mimo jiné, také fórem a svého druhu nástěnkou všech nespokojených, zklamaných a zahořklých, s nimiž je sdílejí nepoddajní, bojovní a zbrklí.
První z okruhů můžeme nazvat obdivný nebo oslavný. Sestává z portrétů nejrůznějších „hrdinů“ a výjevů z jejich pro někoho slavných (a jiného zase zavrženíhodných) životů. V dobách vlády jedné strany, pochopitelně nejen v naší zemi, to bývají obvykle postavy „světců“ právě panujícího „ismu“. Těmi naši byli nesnesitelně dlouho Marx, Engels a Lenin, plus právě panující místodržící Sovětského svazu z řad našich dvou bratrských národů, z nichž se do kolektivní paměti nejkrvavěji zapsal Klement Gottwald. Čas od času bylo nutné z rozšířeného ikonostasu nějakou tu postavu vyretušovat z důvodů, které (jak pevně doufám!) dosud neupadly v zapomnění. Proto jsem k uvedené základní trojici nepřipojil Stalina. Z dob reálného socialismu si někteří z nás ještě dokážou vybavit „tabule cti“ před fortnami průmyslových závodů s portréty a jmény „vynikajících pracovníků“, případně celých „brigád socialistické práce“. Žádám dodatečně o chvíli strpení, protože vše výše řečené se street artem nesouvisí jenom zdánlivě.  /…/

celý text najdete v čísle


MARIA ALM
ARCHEOLOGIE Z BUDOUCNOSTI

Experimentální archeologie patří dnes již k uznávaným oborům, které se zabývají vzdálenou minulostí. Cílem je přiblížit se zaniklé realitě a simulovat zejména materiální podmínky života v době, která je nám nedostupná. Proto chce na klasickou archeologii, odkrývající a interpretující materiální pozůstatky, navazovat rekonstrukcí archaického světa tak, aby bylo možné minulost alespoň do určité míry také prožít a na základě takto získané zkušenosti jí lépe porozumět. Experimentující archeolog tedy bydlí v chýších, štípe pazourky a vyrábí keramiku právě tak jako lidé pravěku, pěstuje plodiny té doby a zkouší z nich zhotovit stravitelný pokrm atd. Možností je mnoho a vědecký přínos historiografický i antropologický je značný.
Odborníci na univerzitě v německém Münsteru se inspirováni tímto rozvojem oboru rozhodli přispět k němu jeho zásadním rozšířením. Jejich experimentování, které má však stále svůj základ v archeologii (klasické i experimentální), se totiž zabývá nikoli rekonstrukcí minulosti, nýbrž budoucnosti. Jejich metoda je vcelku jednoduchá: vytváří fiktivní komentáře k fiktivním nálezům jakož i jejich fiktivní interpretace, které jako by vznikaly v době, která je od naší vzdálená (směrem do budoucnosti) stovky a stovky let. Smysl tohoto zdánlivě nesmyslného počínání je nicméně racionální a zjevný – snaží se vytvořit takovou perspektivu, z níž je možné z odstupu zkoumat vlastní dobu právě tak, jako se my dnes díváme z distance například na mladší dobu kamennou. /…/

JOACHIM UNTERBERG
AGITACE A PREHISTORIE CELOSVĚTOVÉ SÍTĚ VE 20. STOLETÍ
Na mnoha místech středoevropského prostoru a směrem na východ od něj se zachovala místa, jejichž účel je dnes již jen velmi obtížné určit či třeba jen odhadnout, tím spíše, že se možná časem značně měnil. Tak například v jedné, podle zbytků soudě dosti nevzhledné budově, jejíž zbytky jsme odkryli v někdejší Praze (hlavní město státu, který na přelomu 20. a 21. století obývalo – soudě podle různých inskripcí – české a vietnamské etnikum), se v přízemí nacházela místnost, nad jejímž vchodem se během času objevily různé nápisy, podle nichž je pak možné soudit i na to, jakým způsobem byla využívána. I když zjevně sloužila v různých dobách různě; pečlivým odkrýváním jednotlivých vrstev omítky se nám podařilo nejprve obnažit obrázek vykousnutého jablka (víme, že jde o logo firmy Apple, která ve své době produkovala předchůdce dnešních uměle pěstovaných organických mozkových extenzí). Pod tímto logem byl obrázek takzvaného „pečiva“ (potravina, která není syntetického původu) a ve zcela poslední vrstvě, k níž se průzkum mohl propracovat, byl dosti záhadný nápis „Agitační středisko“, jejž odborníci na mrtvé exotické nástroje komunikace označili jako „češtinu“. Tento jazyk, stejně jako většina jemu podobných v předvěku, nepoužíval piktogramy, jak je běžné zhruba od 23. století, nýbrž komunikoval zprávy tím, že je atomizoval do tzv. „písmen“, která se skládala k sobě a různě kombinovala podle velkého množství algoritmů, jež si však nezřídka protiřečily anebo byly navzájem neslučitelné. Za jisté lze tedy mít zprvu jen to, že nakupení písmen „agitační“ a „středisko“ označuje určitou entitu resp. nějakou její vlastnost. /…/

celý text najdete v čísle


ROBERT ZEMAN
VOLEBNÍ URNA


Unterbergův kolega Quido Pernitz tvrdí, že skutečný brainstorming v týmu archeologů budoucích vykopávek probíhá na pánských záchodcích během malé potřeby vykonávané u pisoáru. Kolegyně z jejich vědecké branže dokonce vyprovokoval k oficiální žalobě za urážku na cti, když dodal, že v tomto směru mají dámy smůlu, což vysvětluje jejich sníženou vědeckou úspěšnost. I jeho ohledávání demokracie z budoucí perspektivy bylo inspirované letmým dialogem u mušlí. Zde si starší pracovník institutu, postižený silným třasem rukou, nahlas stěžoval, že se při nedávných volbách nemohl trefit do volební urny, a se slovy „takový nesmysl si mohl vymyslet jen člověk“ pomočil Pernitzovi kalhoty. Popuzený Pernitz pak procesem, který nazývá „automatickým bádáním“ či „chrlenou vědou“ vyprodukoval následující archeologickou stať.

Quido Pernitz
OD Demokracie K ADEMOKRACII
Význam kovové krabice s otvorem ve víku a označené nápisem „volební urna“ byl záhadou do té doby, než se podařilo zjistit její na pohled sice zcela fantastický, přesto však pravděpodobný účel. Díky srovnávací jazykovědě, která odhalila např. spojitost s nápisy umístěnými na náhrobcích („zde odpočívá otec vlasti, jehož si lid zvolil do svého čela“ apod.) se ukázalo, že krabice sloužila ke shromažďování písemně vyjádřeného názoru na to, která osoba má být považována za „otce“ vlasti, vulgo země, národa, obce, možná i týmu nebo družstva. Související zmatek, který naznačuje značné množství synonym, dokládají i mnohá další pojmenování pro onoho „otce“, jenž mohl být prezidentem, premiérem, předsedou, poslancem, senátorem, ředitelem, tajemníkem, kapitánem, vedoucím atd. až po zvláště trefného starostu. Nebyl totiž nositelem ničeho jiného než starostí: měl je on s vlastí i vlast s ním. /…/

celý text najdete v čísle


MARIE ZDEŇKOVÁ
RUBY NĚŽNÝCH KOŽÍŠKŮ


Režisér Jan Kačena neinscenuje divadelní hry, ale pohádky upředené ze záhad. Odklon od dramatu není v dnešní, již dlouho z různých stran reflektované postdramatické době nic zvláštního. Kačenovy inscenace jsou však nápadně zvláštní i v kontextu již navyklé bezbřehé svobody: jak ve volbě výrazových prostředků, tak hlavně v přístupu a zacházení s textem, námětem, motivem, předlohou jakéhokoliv druhu (třeba filmovou, nebo hudební). S tou pohádkou je to sice maličko nadsázka, ale nikoliv neopodstatněná. Kačena svého času inscenoval právoplatné pohádky nebo náměty z okruhu literatury pro děti a mládež, a to dokonce opravdu pro dětské publikum.
V případě titulů, jimiž se budu zabývat, jsou nicméně motivy a postavy z dětských knížek používány, mimo jiných zvláštností, v divadelních večerech pro dospělé. (Děti samozřejmě mohou přijít také, jistě ledacos pochopí po svém, možná svobodněji.) Nejsou to dramatizace pohádek nebo jejich částí, spíše překvapivé, někdy šokující použití postav nebo jenom jejich jmen, shluků nebo útržků vět či jejich parafrází z fondu literatury (nebo jiných děl) zaměřené na dítě. Není to zdroj jediný, někdy spíše vedlejší, o to však neodbytnější, stálý a „věrný“. Jako další prameny jsou využívány umělecké útvary, od nichž jsou děti spíše odháněny a jejichž krutost působí hrozivě i na pozadí pohádek velmi neidylického ražení. Samotná inscenace pak vzbuzuje dojem neskutečnosti; společného s pohádkou má také způsob, jakým zvláštním pojítkem je provázána se skutečností, takovou tou cestičku od spánku k bdělému stavu.
Textový podklad-scénář (pokud existuje) se skládá z „kousků“. Takovýto postup se na divadle praktikuje nejpozději od dob avantgard, v tomto případě se však nejedná o koláž či kaleidoskop. Nejde ani o pásmo, provázané červenou nití tématu, ani o střípky skládané do struktury barvité mozaiky. Není zřetelná linie ani struktura. Nerozpoznáváme architekturu stavby inscenace, ale sledujeme jakési zdivočelé prorůstání (pokud lze vůbec „vynalézt“ termín, který by byl schopný pojmenovat viděné), není jasná ani výpověď ani téma. Veškeré označování čehokoliv se pak jeví jako libovůle nebo tápavé pokusnictví. Dalo by se snad (s pokusnickou licencí) hovořit o „štěpování“. Ale štěpování čeho a kam? Divák, který se nechá zasáhnout představením a míní to někomu sdělit nebo o tom dokonce hodlá napsat, má široké pole pro vlastní interpretaci-fantazii. Velmi širé, nikoliv však neutrální nebo pusté. /…/

celý text najdete v čísle

Ruské pole experimentů
, režie Jan Kačena, Klub Krutónpolis, 2017.
Traktát o stepním vlku, režie Jan Kačena, A Studio Rubín, 2017.


BARBORA ETLÍKOVÁ
KOMUNIKACE NA PRVNÍM MÍSTĚ


Prosincová premiéra Horáckého divadla Jihlava Bůh je žena / mesiáš je jeho dcera se zrodila z rozhodnutí hostujícího dramaturga Jaroslava Čermáka trochu vybočit z dobře zavedeného způsobu komunikace s publikem. Nezvyklé setkání dvojice přizvaných režisérů s místním souborem kladlo na všechny zúčastněné značné nároky na dorozumění. Nebylo třeba aktivně vyzvídat, ze zákulisí samovolně prosakovaly informace o stížnostech diváků, o nespokojenosti vedení divadla i o - jemně řečeno – rozporuplném postoji části souboru vůči režijní dvojici Jan Kačena a Loly Lolyová. Ve mně sice představení vzbudilo dojem, že se oba ke zvyklostem místního prostředí i ke členům souboru staví nanejvýš laskavě, napětí se ale nebylo co divit. Soubor jihlavského divadla působí v oblasti, kde panuje úplně jiný vztah k publiku, než v kruzích, v nichž se oba hostující tvůrci obvykle pohybují. O jejich tvorbě se navíc lidé mimo divadelní komunitu a osobní známé téměř nemají šanci dozvědět. Když jsem si ve foyer povídala s některými místními diváky, často abonenty, spokojeně se shodovali na tom, že se jim ve zdejší budově obvykle dostává „zábavy, z níž se mohou i něco naučit“. Kačenova tvorba je naopak spojená s obezřetnost budící (i když podle mne nanejvýš zjednodušující) nálepkou nepřístupného, až arogantního a okázale neuhlazeného experimentátora, kterého dokážou docenit jen zasvěcení.
/…/

Bůh je žena/ Mesiáš je jeho dcera, režie Jan Kačena, horácké divadlo Jihlava, 2017.

celý text najdete v čísle


KDYŽ PŘIPUSTÍTE NÁHODU, MŮŽETE DOSTAT DÁREK
rozhovor s režisérem Janem Kačenou


Máte vy sám pocit, že svým inscenacím rozumíte nebo mohou i vás samotného něčím překvapit?
Já se považuji především za diváka svých představení. A vždycky si přeji, aby mě překvapily, jinak bych neměl důvod je dělat. Rozumím tomu, když někdo chce něco říci, ví přesně co a jenom piluje prostředky, aby byl co nejpřesnější. Chápu to, ale není to moje cesta.

Jaký je tedy cíl, ke kterém v průběhu zkoušení směřujete?
K překvapení.

V čem se tedy liší stav na začátku a na konci zkoušení? Je to víc překvapení, větší tajemství?
Já nechci být spokojený se svým výsledkem, ale zároveň chci být spokojený s tím, že to mám nastavené tak, že vím, že nic nevím, že všechno je to tak nějak hodně divný.
 
To se už ale pohybujeme v dost špatně srozumitelných mlhovinách…
Ale já se v takových mlhovinách pohybuju furt. Teď se vám tu snažím odpovídat, tak dávám nějaká přirovnání nebo příměry, ale sám to nevím.

Zkusím to tedy trochu jinak. Vaše představení mě skoro vždycky zaujmou, přitom ale té podívané moc nerozumím…
To jsme na tom úplně stejně.

Co tedy považujete za podstatné, aby si divák z vašeho představení odnesl?
Divák jsem já.

No dobře. A ti ostatní?
Nevím. Doufám, že na tom jsou podobně.

A co to tedy je?
Myslím, že údiv. Nechci to slovo pozlacovat, ale je asi nejtrefnější./…/

celý rozhovor najdete v čísle


KAROLINA PLICKOVÁ

PICHLAVÉ TANGO V HORKÉ LETNÍ MLZE
CONSTELLATIONS PODRUHÉ

O těch nejsilnějších zážitcích se těžko mluví. Ještě hůř píše. Nezáleží, zda jsou taneční, činoherní, anebo zcela osobní. Anebo všechno dohromady. A když už se stane, že je člověk svědkem divadelní události, při níž je hustota vjemů tak silná, že se dá jen těžko pojmout, neubrání se pak dotyčný zákonitě přání se do zážitku plně položit, splynout s jevištní realitou, která se začíná čím dál masivněji rozpíjet všemi směry, a rezignovat na snahu udržet si od díla za každou cenu odstup. (Vytrhnout z takového rozmlženého stavu může diváka paradoxně jen sám tvůrce, a to pokud se dopustí evidentního faulu – to je veškeré opojení natotata fuč.) Režie musí počítat s tím, že balancování na hraně mezi sdělením a „čirým“ zážitkem není vůbec snadné, rovnováha je křehká a divák (přes veškeré omámení) zůstává stále ve střehu. Vzájemná hra mezi tvůrci a publikem ovšem může být při podobném nastavení sil zároveň enormně napínavá. „Jak udělat představení, aby divák zapomněl na to, co vidí a slyší, a nechal se unášet tím, co to v něm vyvolalo. Existuje něco jako asociativní divadlo? Konstelace jsou touhou po takovém divadle,“ píše se v programové anotaci k projektu Spitfire Company Constellations II. (Time for Sharing), který představuje druhý díl zamýšlené multižánrové, tanečně-výtvarně-hudební trilogie. Předpremiéra proběhla koncem února 2018 v nizozemském Tilburgu a česká premiéra následovala nedlouho poté v žižkovském Ponci. /…/

celý text najdete v čísle

Spitfire Company: Constellations II. (Time for Sharing), režie Petr Boháč, Spitfire Company, 2018


KAREL KRÁL
„VELEVÁŽENÉ PUBLIKU, PŘEKVAPENÍ!“

ACHERŮV STERNENHOCH V NÁRODNÍM

/…/ Když se komentátor ArtZóny Saša Michailidis zeptal Ivana Achera, jak by reagoval na kritiku své hudby, prohlásil neskromný, byť neškolený skladatel, že je pro ní ochoten se prát. I když na hrubé jednání Acher nevypadá (naopak má tvář kultivovaného, starosvětského komponisty), zřejmě si nevymýšlí. V jeho podání by to mohl být fyzický trest podobný slavnému Menzelovu vyšlehání Jiřího Sirotka proutkem. Příbuznou kombinaci přímočarosti s nadsázkou nacházím totiž i v Acherově tzv. Celosvětovém centru autodidaktů pro převzdělávání školených hudebníků na amatéry. Je to vtip, jenž je myšlen vážně: profesionální hudebníky může od úpadku, od unavené, duchaprázdné machy, zachránit jen návrat k amatérské, neohrabané a zároveň konvencemi neomezené tvořivosti. Ve vysoce artistním a současně amatérském duchu napsal Acher i svého Sternenhocha.
                Plynule tím navázal na přístup a životní postoj Ladislava Klímy (1878-1928), jehož Utrpení knížete Sternenhocha si pro svou operu adaptoval. I Klíma psal své groteskní romanetto se smíchem a myslel ho vážně. Díky postupům brakové literatury, strašidelné, pornografické mordýrny, kterou neparodoval, nýbrž si ji s radostí – jak se dnes módně říká – užíval, dosáhl ve své filosofii větší ostrosti a jasnosti. Rozpolcení mezi směšností a vážností, nízkou literaturou a vysokou filosofií, je u spisovatele Klímy všudypřítomné. I jeho již zmíněný životní postoj byl obdobný. Byl outsiderem, bezdomovcem a bytostným amatérem, který stoupá na Olymp, aby se stal bohem, a to jen a jen díky své svobodné vůli. Takový postoj je pochopitelně společensky neúnosný, protože jeho nositel nebere na společnost ohled. Klímovi přátelé se pravda snažili „odpor“ zlomit, docílit Klímova uznání a tím ho etablovat: do tohoto ranku patří i uvedení – neúspěšné - Matěje Poctivého v Národním divadle (1922). Jenže přes všechny snahy zůstal Klíma outsiderem do konce svého nedlouhého života. Pakliže by vše odviselo od těch, kteří jím pohrdali, upadl by po smrti v zapomnění. A nebylo jich nejspíš málo. Však pohrdání čtu i v nekrologu Karla Čapka, v jeho názoru, že když „nihilistický iluzionista“ Klíma „žil jako pták nebeský“, měl by také jak ten pták „zapadnout do nějaké brázdy, kde by z jeho chatrných pozůstatků bujela divoká příroda ve vší své kráse a nicotě“.
Jestli byl Ladislav Klíma persona non grata za první republiky, tak za komunistů ještě víc. Jeho skandální psaní a myšlenkový individualismus a nihilismus byly tehdy vzorem úpadkovosti. Ani trochu Klímovi nepomohlo, že byl za kapitalismu na dně. Do třídního boje dělnické třídy se nehodil, neboť pracovat a družit se nechtěl. Pochopitelně byl guru undergroundu, respektive leckoho z těch, kteří neměli chuť na patolízalskou kariéru ve společnosti tzv. socialistické, lokajské. Méně jasné je, zda se může z Klímy stát guru i v dnešním, svobodném, individualitu ochraňujícím světě, kde umění, i to komerční, je – když už se nehraje na sladkobolné strunky - jedna velká, obvykle ovšem pokryteckou morálkou „vyvažovaná“ mordýrna, pornografie a strašení. V tomto směru by mohla být Klímova krásná literatura další oblíbená houska na krámě, ale není.
Osobně bych hledal důvod ve stylistické a myšlenkové, důsledně konvencím odporující originalitě. Ladislav Klíma zůstává i dnes bytostným outsiderem. Je jedním z houmlesáků, kterých se společnost bojí, a proto je přehlíží. Současní outsideři a amatéři v něm však mohou najít svého velkého průkopníka. Protože soudím, že právě outsideři a amatéři představují „dělnickou třídu“ budoucnosti, dávám budoucnost též Ladislavu Klímovi.
Pochybuji, že se z Acherova Sternenhocha, kterého v hudebním nastudování Petra Kofroně a v režii Michala Dočekala uvedlo Národní divadlo, stane divácký hit, byť by si to zasloužil. Věřím však, že uznání, kterého se opeře Sternenhoch už nyní mezi odborníky dostává, není pouhá sezonní sláva.


celý text najdete v čísle

Ivan Acher: Sternenhoch, dirigent Petr Kofroň, režie Michal Dočekal, Národní divadlo Praha, 2018.


MICHAELA MOJŽIŠOVÁ
VOJAK, MATKA A MEŠTIANSKÁ DCERA

WOZZECK, MEDEA A VOJACI PETRA KONWITSCHNÉHO

Inscenácie Petra Konwitschného majú mimoriadne dlhú životnosť. A to nielen v bratislavskom SND, ktoré dodnes uvádza Eugena Onegina (2005, pôvodná premiéra Lipsko, 1995) či Bohému (2013, pôvodná premiéra Lipsko, 1991), ale aj na – od SND bohatších a divadelne progresívnejších – zahraničných scénach. Aktuálna európska sezóna ponúka prierez Konwitschného tvorbou od deväťdesiatych rokov minulého storočia až po najčerstvejšie novinky, čím poskytuje pohľad na metamorfózy režisérovho rukopisu v rozpätí celého štvrťstoročia. Aj z nasledujúcej vzorky, ktorá približuje inscenácie Bergovho Wozzecka (Staatsoper Hamburg, pôvodná premiéra 1998, obnovené naštudovanie 2017), Cherubiniho Medey (Oper Stuttgart, 2017) a Zimmermannových Vojakov (Staatstheater Nürnberg, 2018) je zrejmé, že ide o vývin kontinuálny a konzekventný. Presvedčený ľavičiar Peter Konwitschny už viac než polstoročie neúnavne bojuje proti kulinárskej, „mŕtvej“ opere (t.j. proti ilustratívnemu iluzívnemu divadlu bez pridanej výpovednej hodnoty) a opernú inscenáciu vníma ako priestor, kde tvorca môže či dokonca musí sprostredkovať obecenstvu svoj pohľad na spoločnosť.
/…/

celý text najdete v čísle

Alban Berg: Wozzeck, dirigent Kent Nagano, režie Peter Konwitschny, Staatsoper Hamburg, 2016
Luigi Cherubini:
Medea, dirigent Alejo Peréz, režie Peter Konwitschny, Oper Stuttgart, 2017
B.A.Zimmermann:
Vojaci, dirigent Marcus Bosch, režie Peter Konwitschny, Staatstheater Nürnberg, 2018


TEREZA PAVELKOVÁ
ZPRÁVA O LIDSTVÍ


/…/ Režisérka Katharina Schmitt, vědoma si Kafkovy nadčasovosti, přispěla do naznačených divadelních, společensko-kulturních souvislostí adaptací povídky Zpráva pro jistou Akademii, kterou Studio Hrdinů uvádí pod mírně zkráceným názvem Zpráva pro Akademii. Společně s dramaturgem Jakubem Režným vytvořili ze zdánlivě nedramatického textu prostorovou instalaci, jak o inscenaci hovoří anotace, nikoliv pro jednoho (což by se vzhledem k předloze nabízelo), ale hned pro dva herce – Zuzanu Stivínovou a Ivana Luptáka.
Předloha je vlastně monologem či přednáškou opičáka, kterému bylo přiděleno jméno Červený Petr. Vyprávění o putování ze Zlatého pobřeží, odkud ho násilím odvezli lovci z expedice firmy Hagenbeck, a následném polidštění, je určeno „slovutným členům Akademie.“ V příspěvku se opičák zamýšlí nad vlastním životem, nad vztahem zvířectví a lidství, tedy nad rozpolceností mezi dvěma identitami. Kafka jde k podstatě věci, když identitu považuje za něco nepevného, co nutně nesouvisí se subjektem, ale je naopak dáno diskurzem, na němž se společnost dohodla a který nekriticky od narození přijímáme. Opičák je v povídce vzděláván, učí se být člověkem stejně, jako se člověk odmala učí být kultivovanou lidskou bytostí. Co však člověk, na rozdíl od polidštěného zvířete nedokáže, je tento proces sebezdokonalování s odstupem reflektovat. Červený Petr zavřený v kleci paradoxně netouží po svobodě, protože ta je „mezi lidmi až příliš častým klamem“ a místo toho hledá východisko ze zdánlivě beznadějné situace, do níž se nedobrovolně dostal. Zvíře-člověk se dobrovolně mění ve varietního umělce, sklízí úspěch, chodí z večírku na večírek, užívá si s „polocvičenou šimpanzkou“ a konstatuje, že dosáhl, čeho dosáhnout chtěl. Byl v situaci, z níž nevedla žádná jiná cesta. /…/

celý text najdete v čísle

Franz Kafka: Zpráva o Akademii, režie Katharina Schmitt, Studio Hrdinů, 2018.


JAN JIŘÍK
JAKO TI PSI

PROCES KRYSTIANA LUPY

Už dlouho nebylo v polském divadle tak očekávané premiéry, jakou se stal Lupův Proces podle románu Franze Kafky. Přípravy začaly v březnu 2016 ve vratislavském Teatru Polském, kde Krystian Lupa dříve s úspěchem uvedl i u nás známé Bernhardovo Mýcení. K vratislavské premiéře Procesu však nikdy nedošlo. Ve stejném roce totiž skončilo funkční období dosavadnímu řediteli divadla Krzysztofu Mieszkowskému a na jeho místo byl vybrán Cezary Morawski. Krystian Lupa, jenž byl členem konkurzní komise, se proti zvolení Morawského ohradil mezi prvními a na protest odvolal zkoušky chystané inscenace. Problémem nebyl pouze způsob výběru nového ředitele (trval pouhých 16 minut), ale podle slov protestujících zejména nedostatečná koncepce budoucího uměleckého směřování této v Polsku i v zahraničí oceňované scény. Celá situace kolem konkurzu připomínala spíše snahu paralyzovat nepohodlný Teatr Polski, který stál v centru politického zájmu již delší dobu. Stačí připomenout skandál vyvolaný zásahem ministra kultury Piotra Glińského (PiS), jenž se necelé čtyři dny po nástupu do úřadu snažil u dolnoslezského hejtmana, pod nějž Teatr Polski administrativně spadá, domoci zákazu premiéry Smrti a dívky v režii Eweliny Marciniak. Důvodem k ministrově intervenci měla být obava, zda ve vratislavském divadle nedochází za veřejné peníze k porušování dobrých mravů a propagaci pornografie (v úvodní, stroboskopem „osvětlované“ scéně vystupovali dva čeští pornoherci). Premiéra Smrti a dívky (21.11.2015) se tak odehrála v atmosféře veřejných demonstrací a mediálních potyček polských politiků. Situaci Teatru Polského moc nepomáhal ani jeho tehdejší ředitel, již zmíněný Krzysztof Mieszkowski, který příslovečně přiléval olej do ohně z pozice další své veřejné funkce - poslance opoziční strany. Člověk nemusí být moc velký cynik, aby blazeovaně neprohlásil, že za takových okolností nikdo jiný než Cezary Morawski konkurz na nového ředitele dolnoslezské scény vyhrát ani nemohl. Nemluvě pak o tom, že Morawski předčil mnohé černé scénáře svých kritiků: bez derniér stahoval původní repertoár, neprodlužoval smlouvy hercům, kteří proti němu protestovali, případně na ně podával pracovně-trestní oznámení, nebo dělal problémy s hostováním Lupova Mýcení v Maďarsku a Kanadě.
Kauza vratislavského Teatru Polského byla prvním případem výměny ředitele polského veřejného divadla, který vyvolal značné pobouření na domácí i zahraniční půdě a jehož scénář se začal více či méně opakovat také v případě dalších polských scén.
V této situaci dostalo znovuobnovení příprav Procesu mezi mnohými divadelníky a diváky až auru zadostiučinění. K zahájení nových zkoušek v téměř stejném hereckém obsazení došlo v létě minulého roku díky spojení Nowého Teatru, jenž je hlavním producentem Lupova díla, se Studiem teatrgaleria (kdysi známé pod názvem Teatr Studio), Teatrem Powszechným, TR Warszawa a četnými, převážně francouzskými partnery ze zahraničí. Ještě před listopadovou premiérou byl Lupův Proces označen za nejdůležitější událost sezony a psalo se o něm, jako by se snad mělo jednat o hamletovskou Past na myši, jíž slavný režisér ukáže na faleš současné politické moci. /…/

celý text najdete v čísle

Krystian Lupa – Franz Kafka: Proces, režie Krystian Lupa, Nowy Teatr Warszawa, 2018.


DANA SILBIGER SLIUKOVÁ
KLASIKOVIA NA ANGLICKOM VIDIEKU


Višňový sad v bristolskom Old Vic by sa mohol, trošku pritiahnuté za vlasy, volať aj Zápisky z mŕtveho domu alebo Dom duchov. Nie je to len kvôli tomu, že chlapča, ktoré nakúka cez škáru v červenej opone pred začatím predstavenia, je Gríša, syn Ranevskej, ktorá po jeho nešťastnej smrti odišla do Paríža, odkiaľ sa teraz po piatich rokoch vracia. Mŕtvy chlapček sa pravidelne objavuje na scéne, poleží si na diváne, pokiaľ je prázdny, posedí na zemi, či niekde postojí, aby so záujmom sledoval dianie v dome. Na záver ostáva na javisku spolu so starým zabudnutým sluhom Firsom, chystajúcim sa na večný odpočinok. Samozrejme, že konečné ticho narúšajú predpísané pravidelné údery sekery stínajúcej višňový sad.
Javisko a hľadisko tvoria kruhovú arénu, najmä aby sa vyhovelo požiadavke divadla Royal Exchange v Manchestri s kruhovým javiskom, kam sa inscenácia z Bristolu presunie. Scénograf Tom Piper zrušil prvých pár radov sedadiel a posunul javisko do hľadiska. Zadnú stenu scény navrhol ako zrkadlový obraz auditória Old Vicku s jeho historickou interiérovou výzdobou z 18.storočia. Podarilo sa mu tak nenásilne obklopiť javisko dobovou architektúrou, pričom jeho bočné steny fungujú pre odchody a príchody hercov normálne. Scéna ako taká je zariadená veľmi sporo. Na jednej strane starý sekretár s knihami, jeden dva servírovacie stolíky a jeden diván. Podobne ekonomicky sú navrhnuté aj kostýmy. /…/
V bristolskom priestore Tobacco Factory Theatres začal vo februári svoju kariéru nový súbor s názvom The Factory Company. Uviedol sa hneď ambicióznou produkciou Shakespearovho Macbetha.
Javisko-aréna je v Tobacco Factory dané a režisér sa s tým potrebuje chtiac nechtiac popasovať. Diváci sediaci naproti vchodu sály, musia ísť na svoje miesta vždy cez javisko. Tentoraz sa treba mierne brodiť akýmsi vresoviskom. Topánky sa zabárajú do vlhko lesklej černoty, ktorá pôsobí na prvý pohľad ako bridlicový odpad. Všetko je to len jemne nasekaná guma z pneumatík, ale funguje to skvele. Dokonca aj trochu páchne. Peklom? Pôda pod nohami všetkých – divákov i postáv – je neistá, tak ako budúcnosť. Na čiernej ploche je umiestnená len menšia blikajúca biela kocka. Svetielko nádeje? Z troch strán sa blížia tri čudné ženské postavy – v bielych košeliach, tváre zahalené v mušelínovej maske. Jedna zdvihne svetielkujúcu kocku a všetky tri začnú prednášať niečo v gaelčine, jazyku starých Škótov, no potom prejdú do zrozumiteľnejšej angličtiny. Keď vbehnú na scénu dvaja skrvavení muži v špinavých uniformách, v dlaniach zvierajúci vojenské nože pripravené na útok, čarodejnice ich zaskočia. Predpovedajú, že jeden z nich – Macbeth bude kráľom a druhý – jeho spoločník Banquo - otcom kráľov. A dvom krvou postriekaným mužom sa začne napĺňať osud. /…/
Anglický dramatik, režisér, producent, herec a divadelný vizionár (začal prevádzkovať repertoárové divadlo a usiloval sa o založenie národného divadla) Harley Granville Barker napísal ceruzou na titulnú stranu svojej hry Agnes Colander: „Táto hra by určite nemala byť zverejnená. Dokonca by ju bolo dobré zničiť.“ To bolo v roku 1929. A potom v roku 1932 dodal: „Treba ju zničiť.“ Samozrejme, že to neurobil. Hru začal písať dvadsaťdvaročný niekedy okolo roku 1900 a ako jeden z mála svojich rukopisov ju opatroval až do smrti v roku 1946. Pri práci na vydaní Barkerových stratených alebo zabudnutých esejí o divadle našli ich editori Colin Chamberts (okrem iného bývalý dramaturg Royal Shakespeare Company) a dramatik Richard Nelson v British Library (Britskej národnej knižnici) jedinú zachovalú kópiu tejto stratenej hry, ktorá dokonca obsahovala ešte vlastnoručné poznámky autora.
Teraz sa táto sto rokov stará hra ocitla na javisku Ustinovovho štúdia Theatre Royal v Bath. Vo svetovej premiére ju tu predstavil renomovaný režisér Trevor Nunn. Inscenácia otvára, vďaka autorovi, témy až prekvapivo súčasné. Barker vraj rozumel v živote dvom veciam – divadlu a ženám. Ovplyvnený Ibsenom, i jeho témou sú ženy a ich postavenie v rodine, v spoločnosti. Agnes Colander je žena, ktorá odišla od manžela, za ktorého sa vydávala veľmi mladá. Chce stáť na vlastných nohách a hlavne chce maľovať. V hre sa rozhoduje medzi návratom k manželovi, ktorý ju volá späť, a životom so skúseným maliarom a zároveň príťažlivým mužom - priateľom Othom. Ona túži po láske a slobode a Otho ponúka oboje. Keď Agnes po čase pochopí, že pre Otha je práca dôležitejšia ako ona, opúšťa ho. Odchádza s mladým rodinným priateľom Alecom, ktorý robil prostredníka medzi ňou a jej manželom. Koniec môže byť otvorený – alebo sa hrdinka rozhodne vrátiť k pohodliu bez slobody tvoriť, alebo začne nový život s mladíkom, ktorý ju miluje. /…/


celý text najdete v čísle

A.P.Čechov: Višňový sad, režie Michael Boyd, Bristol Old Vic a Royal Exchange Manchester, 2018
W.Shakespeare:
Macbeth, režie Adele Thomas, The Factory Company, 2018
H.G.Barker:
Agnes Colander, režie Trevor Nunn, Theatre Royal Bath, 2018


ONDŘEJ PILNÝ
JAK VYPADÁ SOUČASNÉ IRSKÉ DRAMA


Když se v anglicky mluvícím světě řekne „irské drama“, vyvolá to poměrně jasnou představu. Divák i recenzent bude očekávat tradiční hru vycházející z naturalismu a směs komiky a tragična. K tomu dobře napsané postavy, které jsou divákům lidsky blízké, výstižný a barvitý jazyk, a v neposlední řadě úvahy nad povahou a historií národa. Ač tato představa již do značné míry neodpovídá tomu, co se na poli irského divadla aktuálně děje, je dostatečně zažitá na to, aby s ní byla díla současných irských dramatiků a divadelních souborů přinejmenším poměřována. Situace na evropském kontinentě je poněkud jiná: ačkoli hry irských dramatiků od Johna Millingtona Synga po Martina McDonagha se těší oblibě srovnatelné s anglofonními zeměmi, irské drama se jakožto svébytná kategorie téměř nikde podrobněji nevymezuje, a o inscenační praxi irských divadel nevíme skoro nic.
Irsko v posledních několika desetiletích zažilo obrovské hospodářské i společenské změny. Během jediné dekády se z tradičně chudé země stala jedna z nejbohatších na světě. Etnicky a národnostně jednolitý stát se rychle stal cílovou zemí pro ekonomické migranty, ať už z Východní Evropy, Afriky, Asie nebo Jižní Ameriky, a Irsko se takřka přes noc muselo připravit na potenciální netoleranci a rasismus. V roce 1998 byl Velkopáteční dohodou oficiálně ukončen třicet let trvající krvavý konflikt v Severním Irsku, a i když napětí v této britské provincii i nadále přetrvává, trvalé mírové soužití katolíků a protestantů již není pouhou utopií. Především v důsledku toho se téma národní identity v dílech irských autorů postupně odsunulo do pozadí.
S nebývalou ekonomickou prosperitou ovšem také drasticky vzrostl rozdíl mezi nejbohatšími vrstvami společnosti a těmi nejchudšími. V roce 2008 se navíc situace v souvislosti se světovou úvěrovou krizí a rozbujelým klientelismem znovu změnila a „keltský tygr“ obrazně řečeno zdechl stejně rychle, jako se v devadesátých letech narodil. Opět se rapidně zvýšila nezaměstnanost a snížily mzdy, důvěra veřejnosti ve státní instituce klesla hluboko pod bod mrazu. Zemi zmítající se v nejistotě navíc zasáhla další rána v podobě zveřejnění tzv. Ryanovy zprávy, která v roce 2009 detailně popsala systematické týrání a zneužívání dětí ve školách vedených katolickou církví; zdaleka největší šok způsobilo odhalení, že zrůdné praktiky kryli celá desetiletí nejen církevní hodnostáři a státní úřady, ale i rodiče a běžní občané. Církev následně do značné míry ztratila autoritu, což se odrazilo i v tom, že dříve konzervativní katolické Irsko má nyní například jednu z nejliberálnějších legislativ na světě v oblasti práv homosexuálů, přestože homosexualita zde byla až do roku 1993 trestným činem.
/…/

celý text najdete v čísle


ESTER ŽANTOVSKÁ
SPOLEČENSTVA OSAMĚLÝCH JEDINCŮ


Dvaadvacátý ročník festivalu 4+4 dny v pohybu uvedl v premiéře hned dvě inscenace, které se po jeho skončení z karlínských kasáren úspěšně přesunuly do jiných prostor. Obě spojuje takříkajíc „dokumentární“ přístup k věci, byť se nejedná o klasické dokumentární divadlo, prezentující skutečné příběhy reálných postav.
Jak v inscenaci Společenstvo vlastníků Divadla Vosto5, tak v Rekvalifikačním kurzu René Levínského, Johany Švarcové a Petra Vaňka jde spíše o navození povědomé a co nejreálněji působící situace, kdy se skupina nesourodých jedinců schází za nějakým účelem. Ten nakonec paradoxně je tím posledním, o co během setkání jde nebo co si z něj člověk odnáší. Divák se stává (nepřímým) účastníkem schůze či (přímým) frekventantem kurzu. Není tak vydělen a povýšen nad absurditu dění, která v obou mimořádně povedených inscenacích, byť rozdílnými prostředky, vypovídá o neschopnosti domluvit se, předat si něco podstatného, vylézt z vlastní ulity a jakkoli se „potkat“.
 /…/

celý text najdete v čísle

René Levínský: Úvod do práce s počítačem - Rekvalifikační kurz ÚMČ Praha 9, r.: Johana Švarcová, 4+4 dny v pohybu, 2017
Jiří Havelka:
Společenstvo vlastníků, režie J.Havelka, Vosto5, 2017


MEZI UMĚNÍM A REALITOU
O DOKUMENTÁRNÍM DIVADLE S JIŘÍM HAVELKOU

Soudě z prvního rozhovoru v SADu („Vlastně jsem pořád udivovaný“, 3/2008) máte za metu formu, kdy divadlo je napůl životem. Zdá se, že pro takový cíl je dokumentární divadlo jak dělané. Je to tak?
Asi jsem to tehdy myslel tak, že potřebuju čerpat témata pro divadlo z vlastního života. Dneska bych spíš chtěl, aby na jeviště pronikal život diváků, život, který si nesou z venku sebou do divadla. Ale tím nemyslím takovou tu nejbanálnější touhu dostat realitu na jeviště, dostat se za ty estetické limity scénického umění, pokořit divadlo jako médium, rozbořit ho a nahradit skutečností. Naopak, já skutečně miluju divadlo právě pro jeho umělost, pro ten vymezený fikční rámec, pro tu hru samotnou. Nechci předstírat, že je to něco víc, než jen domluvená hra, protože prostě není. Ale věřím, že právě skrze hru se dá dotknout diváka a jeho života. A že divadlo to umí udělat naprosto jedinečným způsobem.

Jak jste se k dokumentárnímu divadlu dostal: měl jste v tomhle směru nějaké vzory, silné divácké (čtenářské) zážitky?
Nerad se přu o definice různých žánrů, protože jsem se toho na katedře nějak přejedl. Termín je ve výsledku prostě slovo, na jehož významu se většina té které skupiny shodla. Pro mě je poměrně složité řadit to, co dělám, do kolonky dokumentární divadlo. Ale vzhledem k tomu, že to je jedna z těch klasických diskuzí bez konce a potřebu jisté kategorizace chápu, řekněme, že zážitky inspirované skutečnými událostmi jsou pro mě od určité doby zásadnější než zcela fikční platformy. Ale neplatí to tolik pro divadlo, ty „dokumentární“ zážitky mám spíš z literatury, z dokumentární kinematografie, ale třeba i ze seriálů. Když to řeknu úplně jednoduše, Hra o trůny mi nic neříká, ale Narcos mě dostaly. Když jsem byl na škole, začal jsem termín dokumentární divadlo vnímat poprvé ve spojení s Rimini Protokoll, a bylo to hlavně proto, že pracovali s konkrétními lidi, kteř&