SAD 3/2017

MIROSLAV PETŘÍČEK
PODOBIZNY ČASU A SIGNÁLY HVĚZD


Mezi časem, jak jej chápe astrofyzik, a časem lidským či historickým je propastný rozdíl v měřítku, a proto hledat mezi nimi nějakou analogii zdá se být zcela nemožné. Záleží však na úhlu pohledu. Neboť neexistují pouze obecné dějiny, nýbrž i dějiny umění, v nichž je představa prosté následnosti neudržitelná. V těchto dějinách je možné chápat umělecká díla jako „hvězdy“, které neustále vysílají své signály do přítomnosti, v níž jsou zachyceny a takto žijí napříč lineárním časem. S touto představou pracoval George Kubler (1912-1996), velmi originální kunsthistorik, specializovaný především na umění předkolumbovské Ameriky (svými knihami  ovlivnil tvorbu nejen Roberta Smithsona, tedy „landart“, ale i Donalda Judda a Roberta Morrise); kniha Art and Architecrure of Ancient America, asi jeho největší dílo, vyšla v roce 1962, a ze stejného roku je i jeho teoreticko-metodická studie The Shapes of Time. /…/

George KUBLER
PODOBA ČASU
/…/ Signály z minulosti jsou velmi slabé a nedokonalé jsou naše nástroje, jimiž chceme odhalit jejich význam. Nejslabší a nejméně jasné jsou signály, které přicházejí z výchozích a závěrečných momentů nějaké řady, protože nemáme jasno, jak si představit souvislou část času. Počátky jsou mnohem mlhavější než konce, kdy je přinejmenším možné zjistit nějaké katastrofální působení vnějších událostí. Členění dějin je stále věcí konvence a je arbitrární, není určeno žádným ověřitelným pojetím historických jednotek a jejich trvání. Dnes stejně jako v minulosti žije většina lidstva z převzatých představ a podle tradovaných zvyků, avšak v každém okamžiku se tato tkáň přetváří a tká se nová, která nahradí starou; čas od času se celý tento vzorec otřásá a chvěje a krystalizuje v nových podobách a tvarech. Všechny tyto procesy představují záhadné a nezmapované oblasti, v nichž cestovatel záhy ztrácí směr a tápe v temnotách. Stopy, jimiž bychom se zde mohli řídit, jsou velmi sporadické: náčrtky a skicy architektů a umělců, zaznamenané v horečnatém představování formy, rukopisné útržky básníků a hudebníků, poseté škrtanci a opravami, jsou jen kvapně naznačenými obrysy pobřeží tohoto temného kontinentu „teď“, v němž otisk budoucnosti přijímá minulost. /…/
Proč přítomnost navždy uniká z našeho dosahu? Universum má danou rychlost, která nejen omezuje šíření jeho událostí, ale právě tak i rychlost našeho vnímání. Okamžik přítomnosti ubíhá příliš rychle pod pomalou a hrubou sítí našich smyslů. Galaxie, jejíž světlo teď pozoruji, zanikla před tisíciletími a stejně tak lidé nemohou plně pocítit jakoukoli událost, dříve než nastala, dříve než je historií, dříve než je popelem a prachem oné kosmické bouře, kterou nazýváme přítomností a která ustavičně bouří vším stvořením./…/

celý text najdete v čísle



MARIE RESLOVÁ
JAK SI FRANTIŠEK SKÁLA OSEDLAL NÁRODNÍ GALERII


Výstavy Františka Skály představují jedinečné menu: očima lze ohmatat neuvěřitelné tvary, vychutnat prapodivné povrchy, ucítit vůni vzpomínek na výlet do daleké země i na pradávné časy lidstva a možná... uslyšet sama sebe. Ta právě probíhající výstava se jmenuje Jízdárna, nejen podle místa instalace ve Valdštejnské jízdárně na Malé Straně. Na jednom z jejích vizuálů stojí na hřbetě jednorožce impozantní černá postava v cylindru, rudě lemované sukni a nablýskaných holinkách. V ruce třímá dlouhatánský bič a s divokým výrazem pohání trochu neforemné bájné zvíře, které pevně stojí na svých drátěných nohách. Je to Skála-šaman, pronikající k podstatě věcí, i Skála-hravý mystifikátor. /…/

celý text najdete v čísle



CRISTIAN BECELLOS
TATU MODERNO


Když v roce 2008 vyhrál soutěž o nejlepší hru pyrenejského poloostrova, nazvanou Cena Konce světa, dosud zcela neznámý Al Costa, bylo to překvapení. Hra Tatu Moderno, jejíž název groteskně posouvá pojmenování známé londýnské galerie Tate Modern, byla rychle uvedena v barcelonském Teatro Catalunya a potom na dalších španělských i portugalských scénách. Text pojednává o krajně konzervativním kunsthistorikovi Marcosovi, který ostře kritizuje současné umění. Podle něj se rovná mnoha slepým uličkám. Aby dotvrdil svá slova, představí ve vlastní galerii Tatu Moderno velikou sbírku tetování, formy, kterou má za prototyp oněch slepých uliček. Návštěvníky má galerie přesvědčit o úpadku umění, místo toho se ovšem stane hitem. O výstavu z této sbírky dokonce projeví zájem ironizovaná Tate Modern. Kunsthistorika, jehož záměr pohořel, opustí žena i všichni přátelé, neboť nesnesou permanentní proud nadávek, kterými častuje svět kolem. Tehdy, ve stavu totálního zoufalství, nechá Marcos sám sebe potetovat opakujícím se textem Otčenáše, načež spáchá sebevraždu. Dříve než začne působit jed, který pozřel, se coby nový exponát instaluje do vitríny v podobě ukřižovaného. /…/

celý text najdete v čísle



FYZICKÉ DIVADLO (V MUZEU VOSKOVÝCH FIGUR)

Redakci SADu se podařilo získat pozoruhodný dokument z vyšetřování podivné smrti Josefa H., jehož mrtvola byla nalezena v pražském muzeu voskových figur. Z obsahu je zřejmé, že jeho autorem byl sám Josef H.. Přetiskujeme jej, inspirováni komentářem Michela Foucaulta, který o těchto textech-básních v eseji Život lidí zlopověstných říká: „Krátká a pronikavá slova, která přecházejí mezi mocí a nejméně podstatnými z existencí, jsou pro tyto existence nepochybně jediným pomníkem, jehož se jim kdy dostalo; jsou tím, co jim dává onu trochu lesku, onen krátký záblesk, který je nese až k nám.“
Chtěl-li se smrtelník dozvědět od boha Prótea cosi o své budoucnosti, musel jej zastihnout o polednách, přistoupit k němu a pevně jej držet, aby nemohl neustále měnit svou formu, protože jen takto, cítil-li, že nemůže uniknout, vyslovil bůh pravdivou věštbu tomu, kdo se jej zmocnil v jeho pravé podobě.
Na tuto legendu jsem se rozpomněl v muzeu Grévin v pražské Celetné ulici. Připomínka to však byla povýtce ironická. Vždyť podívej se kolem sebe: zde, v těchto sálech plných voskových figurín, by byl Próteus dokonale znehybněn, avšak všechen život by z něho vyprchal. Tomu, kdo je tak jako já poučen antickou mytologií, pak tyto personae oznamují, že čas pravdivých poselství je ten tam. /…/

celý článek najdete v čísle



NA POMEZÍ DIVADLA
ANKETA SADu ZA ÚČASTI LENKY DOMBROVSKÉ, KARLA KRÁLE, KAROLINY PLICKOVÉ A S.d.CH.

Je Pomezí ještě divadlo? A není-li to divadlo, tak co je to?
Dombrovská:
Je to „bojové divadlo“. Divák si musí své zážitky pracně vydobýt.
Král: Já nemám žádný problém s tím, považovat Pomezí za divadlo, byť divadlo specifické. Zároveň je to však adventura, hra, které se občas stáváme aktivními účastníky. Hlavně se však v Pomezí měníme na totální voyeury. Nesledujeme postavy pomyslnou klíčovou dírkou, jako diváci v tradičním divadle, ale stojíme vedle nich a očumujeme je z nepatrné vzdálenosti.
Plicková: Divadlo to bezpochyby je, ovšem propletené ještě herními a výtvarnými aspekty. Kdybych to mohla říci hodně zeširoka, pak mám dojem, že divadelní, případně dramatickou situací se v případě takového imerzivního projektu stává v podstatě celá budova – a hlavním aktérem sám divák. Má totiž na výběr, zda svůj pobyt v domě pojme jako prohlídku výtvarné instalace, nebo (ná)sledování divadelních situací - anebo (což je evidentně nejpřirozenější) kombinaci obojího.
/…/
S.d.Ch.: V tom je to kouzlo. Hlavou vám běží, co všechno divadelního tu není a co všechno nedivadelního tu je, ale pocit, že tu rozhodně nechybí to, co divadelní zážitek zakládá, totiž divadelní typ úžasu, je neodbytný.

celou anketu najdete v čísle



KATEŘINA VESELOVSKÁ
POCÍTIT PROSTOR
POMEZÍ NA FLORENCI

Adresa je Za Poříčskou bránou 7, 186 00 Praha 8 - Karlín. Projít temným průjezdem. Ukazatel na ošlapaných schodech. Adresa se mění: 471 56 Pomezí. Neklidné zavrzání. Vytrhané parkety. Oprýskané zdi. Tichý bar. Zatemnělá okna a tlumené světlo. Plakáty dívek se začerněnýma očima. Tančírna s dobovými fotkami. Mezi portréty jeden chybí. Portrét Laury. Ptejte se na ni v městečku Twin Peaks…
Inscenace Pomezí odehrávající se ve třech patrech vybydleného domu kousek od stanice metra Florenc začíná trochu jako úniková hra. Při ní jsou hráči uzavřeni v prostoru s ostatními účastníky a jejich cílem je zorientovat se v místnostech, odhalit nejrůznější skrýše, stopy a indicie, vyřešit série hádanek a ve stanoveném čase najít cestu ven. Odměřený konferenciér dává „hráčům“ jasné instrukce. Na zkoumání prostoru máme zhruba tři hodiny. S výjimkou tančírny je třeba ve všech místnostech mlčet. Nezbývá než doufat, že diváci toto pravidlo neporuší – útvar je křehký a hloubka zážitku do velké míry závisí na spiklenectví publika.
Pomezí funguje na principu imerzivního divadla, tedy divadla pohroužení. Divadla, které obklopuje, ve kterém má divák možnost vnořit se do prostoru a do příběhu, stát se jeho součástí a zkoumat jej všemi dostupnými prostředky. Strategie tohoto zkoumání jsou různé a z hlediska celkového účinu inscenace a míry vnoření dost záleží na tom, jakou si kdo vybere. /…/

celý text najdete v čísle

Lukáš Brychta, Kateřina Součková, Štěpán Tretiag: Pomezí, režie L.Brychta a Š.Tretiag, Projekt Pomezí.



INTERAKCE ATRAKCE
ROZHOVORDRAMATURGYNÍ A REŽISÉRY PROJEKTU POMEZÍ KATEŘINOU SOUČKOVOU, LUKÁŠEM BRYCHTOU A ŠTĚPÁNEM TRETIAGEM

/…/
Co vás přivedlo k formě imerzivního divadla? A nakolik jste vycházeli ze zahraničních (či českých) vzorů?
Brychta: Pro mě bylo velkou inspirací setkání s Punchdrunk. Pomezí je dosledovatelně ovlivněno jejich poetikou a způsobem, jakým pracují s prostorem. Naopak Signa (moje druhá oblíbená zahraniční skupina), která pracuje více larpovým nebo roleplayovým způsobem, byla inspirací pro práci s herci. Herci Signy nevědí, co se během představení stane, jenže znají velmi dobře svoje postavy a vztahy mezi nimi. Průběh představení v zásadě improvizují na základě daných rolí. Diváci mohou v jejich projektech - na rozdíl od Punchdrunk - s herci mluvit a příběh se tak dozvídají především na základě rozhovorů s postavami a skrze zapojování se do jejich „života“ během představení. Naopak u Punchdrunk mají aktéři-tanečníci velmi přesně nachoreografované jednotlivé scény.
Tretiag: Studoval jsem činoherní herectví a než jsem byl Lukášem osloven ke spolupráci na našem prvním projektu Letec, tak jsem o imerzivním divadle neslyšel. Během zkoušení LetcePomezí jsem postupně přišel na to, že imerzivní divadlo je mi mnohem bližší než činohra. Pro mě je tedy inspirační zdroj právě Lukáš.
Součková: Ani já jsem předtím, než mě Lukáš oslovil kvůli Letci, slovo „imerzivní“ nikdy neslyšela.

celý rozhovor najdete v čísle



KAREL KRÁL
OTEC NÁRODA JEHO DĚTI

PROSÍME NESAHAT!

/…/ Jak je to v muzeích běžné, zůstává každý vystavený předmět jednou provždy zakonzervován v okamžiku, kdy se proměnil v exponát. Obrazy, sochy, porcelán, nábytek… i onen mozek v krabici, dočasně sem přemístěný z opravované budovy Národního muzea, představují řadu relikvií, na něž se – v tom je název návodný – nesmí sahat. Zda v představení muzeum ožije, není jisté. Ne nadarmo tady vedle obou Marií Červinkových a Bohuslava Riegra vystupuje i kustod muzea: někdy diváky provází, jindy je peskuje, aby opravdu nesahali na nic, ani na nakousnutou sušenku Palackého ženy a kapesník s velikánovým soplem. Časový třesk, který pocítíme, je vyvolán tím, že historické postavy, exponáty svého druhu, vstoupily do právě uplývající současnosti nás diváků. Pakliže postavy ožily, tak my naopak tuhneme v pozici nových exponátů. Straší nás memento mori. Někde, asi ve skříni mňouká kočka, za knihovnou cosi šramotí a Palacký pochrupkává ve svém věčném spánku./…/

celý text najdete v čísle

Prosíme nesahat! – Ve vzpomínce na přední českou rodinu, režie Lukáš Brychta a kol., Národní muzeum a Projekt Pomezí.



DOMINIKA ŠIROKÁ
HRAŤ ALEBO PERFORMOVAŤ! HLAVNE KOLEKTÍVNE!


/…/ V súčasnosti už čoraz viac tvorcov uprednostňuje alternatívu ku klasickému protagonistickému divadlu a prikláňa sa k práci s pluralitnými figurálnymi konšteláciami. Jednou z výrazných súčasných tendencií je napríklad návrat k chórickému divadlu. Chór po antike a stredovekých liturgických hrách po stáročia prakticky zmizol z divadelného javiska a už sa nikdy celkom nestal stabilnou divadelnou konvenciou. Ešte i dnes sú produkcie s chórom vnímané ako režisérska výzva, s ktorou je nutné sa popasovať minimálne pri antických tragédiách. V Nemecku si chór navyše nesie stigmu z čias nacionálneho socializmu, kedy sa chórické formácie nasadzovali ako prostriedok nacistickej propagandy.
Napriek tomu sa v súčasnom nemeckojazyčnom divadle nájde dostatok tvorcov, ktorí s chórom pracujú systematicky. Pre zosnulého Einara Schleefa do začiatku nultých rokov alebo pre súčasníkov ako Sebastian Nübling, Völer Lösch alebo Claudiu Bosse bol a je atraktívnym spôsobom, ako experimentovať s divadelnou formou. Uvádzanie antických tragédií s chórickými názvami zažíva malú renesanciu (Die Troerinnen v mníchovskom Residenztheatri, Die Maßnahme/Die Perser v Schauspiel Leipzig, Sieben gegen Theben/Antigone v Schauspiel Frankfurt). Čoraz dôležitejším sa stáva i potenciál chóru stelesniť dynamiku spoločenských pohybov. Chór sa ako dynamická masa napríklad stal obľúbeným prostriedkom, ako na javisku reflektovať utečeneckú vlnu) René Pollesch vo svojich inscenáciách pravidelne využíva chór ako súčasť svojich diskurzívnych úvah o neoliberálnej organizácii dnešnej spoločnosti. V mníchovskom Residenztheatri zas Ulrich Rasche nedávno ukázal bandu zbojníkov v Schillerovej rovnomennej hre ako mohutný hlasový chór, ktorý sa z hnevu a krivdy vlastného osudu formuje do hrozivého protisystémového hnutia. V dnešnej dobe, v ktorej zažívame vzostup vzdorovitých hnutí, by takáto interpretácia Schillerovej klasiky nemohla byť aktuálnejšia. 
/…/
Dnes módnu dehierarchizáciu a princípy kolektívnej tvorby začínajú preferovať aj niektoré štátne a mestské scény, ktoré sa chcú vymedziť voči nemeckej tradícii romantického kultu režisérskeho génia a aury silnej osobnosti intendanta. Jedným z pionierov tejto tendencie je Münchner Kammerspiele. Odkedy vedenie mníchovského mestského divadla v sezóne 2015/2016 prebral významný propagátor kolektívnej tvorby Matthias Lilienthal, príklon k tomuto princípu sa stal jedným z nosných pilierov tunajšej koncepcie.
Stačí sa pozrieť na zoznam tvorcov, ktorí dnes popri režiséroch ako Nicolas Stemann či Stefan Pucher definujú estetiku divadla: Rimini Protokoll, She She Pop, Gob Squad, Philippe Quesne. Mnohým z nich pomohol preraziť práve Lilienthal, ktorý v minulosti dlhé roky pôsobil ako intendant berlínskeho centra nezávislého divadla Theater Hebbel am Ufer. Aplikovať kolektívny tvorivý prístup v rámci štruktúry repertoárového divadla pritom nemusí byť až také jednoduché. Münchner Kammerspiele ako mestské divadlo síce na rozdiel od nezávislého sektoru ponúkajú stabilnejšie finančné zázemie, no zároveň determinujú štruktúrovaným systémom práce veľkej divadelnej inštitúcie. Či sa napokon „experiment“ (ako o koncepte hovorí aj samotný Lilienthal) vydarí, ostáva otvorené. Zo spolupráce zatiaľ vzišli síce esteticky podnetné, no nie veľmi suverénne produkcie.
Po rozpačitej prvej sezóne nadšenie pre kolektívny spôsob tvorby rehabilitovala v Münchner Kammerspiele až jesenná novinka Point of No Return izraelskej režisérky Yael Ronen.

celý text najdete v čísle

Friedrich Schiller: Loupežníci, režie Ulrich Rasche, Rezidenzthaeter München.
Yael Ronen a kol.:
Point of No Return, režie Y.Ronen a kol., Münchner Kammerspiele.



JOSEF ČERVENKA
TRI ZÁSAHY

TRIPTYCH, ARSILDA A ŽIDOVKA V OPERE SND

/…/ Prvou premiérou v novom roku sa stal Triptych (Il trittico) Giacoma Pucciniho. Ide o koprodukciu medzi Operou SND a Národným divadlom moravskoslezským v Ostrave. Tvoria ho tri jednoaktové opery: Plášť (Il tabarro), Sestra Angelika (Suor Angelica) a Gianni Schicchi. Činoherný režisér Roman Polák poradie prvých dvoch vymenil. K rozhodnutiu zmeniť zaužívané poradie ho viedla jeho vlastná koncepcia: napriek možnosti inscenovať tri žánrovo odlišné diela sa rozhodol pre zjednocovanie a hľadanie spoločných momentov. Celý večer pochopil ako jeden dramatický oblúk so zaujímavým konceptom zmien konkrétneho na všeobecné a použil tri výrazné spoločné prvky. Sestra Angelika má pomalý a meditatívny rozbeh a vhodné miesto deja v bližšie nedefinovanej ženskej reholi. To Polákovi vyhovovalo možnosťou vo vizuáli zredukovať farby (biela scéna, biele kostýmy) a až postupne ich pridávať.
Režisér spolu so scénografom Pavlom Borákom umiestnili všetky tri opery do viacmenej jednotnej scénografie obrovských bielych stien, ktoré po diagonálach stláčajú celý hrací priestor a pocitovo ho priam posúvajú smerom k divákovi. Efekt stiesnenosti a „uťahovania skrutky“ je takmer podvedomý, no fukčný. Samotný priestor je natoľko abstraktný, že nie je možné definovať, či sa dej odohráva v exteriéri alebo interiéri.
./…/ K inscenácii Arsildy od Antonia Vivaldiho prišla Opera SND ako slepé kura k zrnu. Myšlienka uviesť zaujímavé barokové dielo vznikla už dávnejšie, v Národnom divadle v Prahe, kde predtým s úspechom inscenovali Händelovho Rinalda (2009, réžia David Radok) a Myslivečkovu L’Olimpiade (2013, réžia Ursel Herrmann). Obe naštudoval dirigent Václav Luks, ktorý ako pokračovanie tohto pomyselného cyklu chcel uviesť práve niektorú z Vivaldiho opier. Popularita skladateľa, ktorý je však ako operný autor v našich končinách prakticky neznámy, by mohla byť atraktívnou aj pre publikum. Od tejto iniciatívy nakoniec pražské Národné divadlo upustilo a inscenátori prijali ponuku Opery SND uviesť Vivaldiho Arsildu v Bratislave. Projekt bol realizovaný ako koprodukcia Opery SND s festivalom Dni starej hudby, so spoločnosťou Gesamtkunstwerk a s divadlami Grand Theatre de Luxembourg, Opéra Royal de Versailles, Opéra de Lille a Theatre de Caen.
/…/ Treťou z trojlístka premiér je Židovka (La Juive) od Jacquesa Fromentala Halévyho. Vo svojej dobe mimoriadne úspešná, no dnes nebýva častým hosťom operných scén – na jej uvedenie treba mať dobrý dôvod. Bratislava ich mala niekoľko, aj keď nie všetky ostali naplnené, počnúc kvalitným menom režiséra – je ním Peter Konwitschny (inscenácia je koprodukciou Flámskej národnej opery v Gente a Antverpách, Národného divadla v Mannheime a SND). Ďalším dobrým dôvodom je účasť kvalitného dirigenta Roberta Jindru. A napokon dostatok domácich spevákov na obsadenie ťažkých hlavných úloh. Pokiaľ pri režisérovi a dirigentovi dobré dôvody ostali, tak spevácke obsadenie sa napokon pre rôzne problémy zmenilo a najväčšou stratou bol odchod predstaviteľky titulnej úlohy Jolany Fogašovej pre nezhody s režisérom.

celý text najdete v čísle

Giacomo Puccini: Triptych,  hudební nastudování Rastislav Štůr, režie Roman Polák, Opera Slovenského národného divadla v Bratislave.
Antonio Vivaldi:
Arsilda, hudebbní nastudování Václav Luks, režie David Radok, Opera Slovenského národného divadla v Bratislave.
Jacques Fromental Halévyi:
Židovka, hudební nastudování Robert Jindra, režie Peter Konwitschny, Opera Slovenského národného divadla v Bratislave.



MICHAELA MOJŽIŠOVÁ
KONWITSCHNÉHO „POSADNUTÍ“

ŠTUTTGARDSKÁ ELEKTR A VIEDENSKÝ PEER GYNT

/…/ Opera v Stuttgarte, na čele ktorej stojí známa režisérska dvojica Jossi Wieler (intendant) a Sergio Morabito (šéfdramaturg), má v nemeckom divadelnom priestore zaslúžene silnú pozíciu. Dramaturgia „Operného domu roka 2016“ zahŕňa hodnotné, neraz exkluzívne tituly od baroka až po súčasnú tvorbu (vlaňajšia inscenácia Rihmovho Jacoba Lenza v réžii Andrey Breth získala prestížnu nemeckú divadelnú cenu Faust v kategórii Hudobné divadlo). V zozname hosťujúcich režisérov figurujú prominentné mená: popri domácich tvorcoch Wielerovi/Morabitovi sú to napríklad Achim Freyer, Calixto Bieito, Stefan Herheim, Willy Decker či Frank Castorf. A samozrejme, Peter Konwitschny. V januári sa na plagát vrátila jeho inscenácia Straussovej Elektry. Hoci od pôvodnej premiéry produkcie v Kráľovskej dánskej opere v Kodani, ktorá bola súčasťou otváracej sezóny impozantnej novej divadelnej budovy (2005), uplynulo už jedenásť rokov, aktuálna stuttgartská rotácia potvrdila známu tézu, že dobré divadlo nezostarne.  /…/
Podobne ako v Stuttgarte, aj v Theater an der Wien je Peter Konwitschny známym hosťom. Počas nedlhej novodobej éry existencie ambiciózneho divadla tu inscenoval pacifisticky angažovaného Attilu (2013) aj rodinne psychoanalytickú Traviatu (2014). Vo februári tohto roku navštívil Divadlo na Viedenke do tretice: ako režisér málo inscenovaného opusu Peer Gynt od nemeckého skladateľa Wernera Egka.
Rovnako ako v rovnomennej Ibsenovej predlohe, aj v Egkovej opere je ústrednou postavou mládenec Peer Gynt, ktorý sníva o cisárskej moci. Okoliu je na smiech, preto sa vydáva do sveta. Nepokojná duša ho doženie do ríše trollov. No hoci mu ich krédo („Rob len to, čo sa ti páči“), aj ich vôľa urobiť ho nástupníkom trónu imponujú, nedokáže sa stať jedným z nich. Len tak-tak sa mu podarí ujsť pred vypichnutím očí. V lesnej samote sa pokúša začať odznovu. Zdá sa, že zmysel existencie nájde v láske čistej Solveig. Hriechy minulosti ho však doženú: dcéra kráľa trollov mu privádza ich spoločného syna a Peer opäť uteká, zanechávajúc Solveig v lesnom domčeku. V Amerike sa mu podarí špekuláciami prísť k veľkému majetku, ale o nepoctivo nadobudnuté bohatstvo ho pripravia podvodníci. Jeho sen o cisárstve sa rúca. Zostarnutý a sklamaný životom hľadá cestu domov a po duševnom očistci spočíva v náručí milujúcej, verne čakajúcej Solveig.

celý text najdete v čísle

Richard Strauss: Elektra, dirigent Ulf Schirmer, režie Peter Konwitschny, Oper Stuttgart.
Werner Egk:
Peer Gynt, dirigent Leo Hussain, režie Peter Konwitschny, Theater an der Wien.



JAN ŠOTKOVSKÝ
DŽIN, ZPĚVAČKY A BOTKY

MEZI PŘÍBĚHEM A SHOW

Žádná ze tří muzikálových inscenací, které jsem viděl na londýnském West Endu ke konci letošního února), nevzbuzuje sama o sobě potřebu, aby o ní bylo referováno v tomto ctihodném časopise: šlo o solidní žánrové produkty, které nepředstavují v jeho rámci žádnou významnou inovaci (řečeno grantovým jazykem). Při vší řemeslné suverenitě, na kterou se lze na West Endu (téměř) vždy spolehnout, představovaly povrchnější, „pozlátkovější“ část muzikálového divadla. Navíc by se u všech dalo do jisté míry hovořit o sázce na jistotu, ovšem s tím vědomím, že v oblasti divadla, které vědomě usiluje o masový a globální dosah), má tento pojem výrazně odlišný význam než na jaký jsme zvyklí.
Ivo Osolsobě ve své průkopnické knize Muzikál je, když… ) rozlišuje „divadlo, které mluví, zpívá a tančí“ na revue, operetu a muzikál. Toto členění je však strukturní, nikoli historické: revue v tomto pojetí prezentuje pouze své výchozí „materiály“ (pompézní kostýmy, krásné tanečnice, vtipné komiky, silné hlasy, chytlavé písně, efektní choreografie atp.); muzikál tyto jednotlivosti používá „integrovaně“, tak, aby sloužily příběhu a jeho smyslu; opereta je vlastně falešný muzikál či nepoctivá revue, neboť předstírá péči a zájem o příběh, ale ve skutečnosti jej používá pouze jako záminku pro prezentaci efektních jednotlivostí. Inscenace, o kterých bude v textu zmínka, v tomto smyslu balancují na hraně mezi operetou a muzikálem – případně mezi příběhem a show.

celý text najdete v čísle

Alan Menken – Howard Ashman – Tim Rice – Chad Beguelin: Aladin, režie a choreografie Casey Nicholaw, Prince Edward Theatre.
Tom Eyen – Henry Krieger:
Dreamgirls, režie a choreografie C.Nicholaw, Savoy Theatre.
Harvey Fierstein – Cyndi Lauper:
Kinky Boots, režie a choreografie Jerry Mitchell, Adelphi Theatre.



MICHAL ZAHÁLKA
O HROUCENÍ A EKOLOGII

TŘI DRAMATA V LONDÝNĚ (A JEDEN MUZIKÁL K TOMU)

Novela La main (Ruka), kterou napsal Georges Simenon koncem šedesátých let, nepatří k nejznámějším dílům slavného autora maigretovek. V češtině nevyšla nikdy a do angličtiny byla po dlouhé době znovu přeložena až teď, kdy po ní sáhl dramatik David Hare a pod názvem Červená stodola (The Red Barn) ji adaptoval pro londýnské Národní divadlo. Možná trochu překvapivě – i proto, že jako materiál k dramatizaci se próza nijak zvlášť nenabízí. Také označení „thriller“, pod nímž divadlo titul propaguje, je dost nepřesné: jde o introspektivní prózu sledující postupný rozklad osobnosti hrdiny, který se začne hroutit pod traumatizujícím zážitkem.
/…/ Zatímco Robert Icke debutoval s Červenou stodolou v Národním, v jeho domovském divadle Almeida v londýnské čtvrti Islington, které dnes platí za nejspíš vůbec nejprestižnější off-westendové divadlo a pojem v oblasti současné dramatiky i odvážných inscenací klasiky, se poprvé představila režisérka Carrie Cracknellová (nar. 1980). Ta na sebe výrazně upozornila například dvěma výraznými interpretacemi Ibsena a její dvě oceňované inscenace v Národním – Eurípidovu Médeiu i nedávné „znovuobjevení“ Rattiganovy klasiky Deep Blue Sea, obě v hlavní roli s Helen McCroryovou – jsme měli možnost vidět v rámci NTLive. V těchto „velkých“ inscenacích hrála podstatnou roli scénografie, zejména promyšlené svícení (v Rattiganovi se díky poloprůsvitným „stěnám“ rozžíval činžák, ve kterém se nachází byt ústřední postavy Hester), a jedním z častých rysů Cracknellové inscenací je kombinace činohry s výrazovým tancem (viz práce s chórem v Médeie). Při práci v Almeidě, komorním prostoru pro 185 diváků s dominantní cihlovou stěnou kolem dokola, se v tomto směru držela výrazně zpátky, a jakkoliv nešetří režijními nápady a zejména v práci s prostorem je působivá, primárně staví na textu a herectví.
Ropa (Oil), ve světové premiéře uváděná šestá hra dramatičky Elly Hicksonové (nar. 1985), má pozoruhodnou premisu: ústřední postavou je žena jménem Amy, která je jakýmsi ztělesněním věku ropy a – podobně jako Woolfové Orlando – prochází napříč lety, aniž by zdánlivě stárla.
/…/ Z odpoledního představení v Almeidě jsem doubledeckerem zamířil přes londýnské centrum do Belgravie, kde mě v Royal Courtu čekala jedna z prvních předpremiér inscenace textu Lucy Kirkwoodové Děti (The Children) – a tak jsem shodou náhod z Ropy, která končí zjevením jádra, vplul do inscenace, jež začíná jadernou katastrofou, byť to zprvu není tak docela zřejmé. Z textů, o kterých tenhle článek pojednává, jsou Děti rozhodně nejklasičtěji postavené: tři postavy, jedno prostředí a necelé dvě hodiny v jednom tahu, bez sebemenšího přerušení či střihu. A také jsou nejvtipnější, byť je to humor nelítostný a černočerný.
/…/ Nemusíte nutně trpět předsudky vůči muzikálům, aby vás překvapilo, že tím na první pohled nejméně „diváckým“, co za týden v Londýně uvidíte, bude muzikál na West Endu. Konkrétně tedy Lazarus, který měl světovou premiéru v New Yorku v listopadu 2015 a stal se jedním z posledních děl v životě Davida Bowieho. (Vůbec naposledy se zpěvák na veřejnosti objevil právě na premiéře newyorské inscenace.) Bowie – kromě toho, že spolupracoval i na celkovém tvaru inscenace – napsal pro Lazara trojicí nových písní; zbytek tvoří jeho dříve napsané skladby, včetně té titulní, pocházející z posledního alba Blackstar, které vyšlo až po premiéře. Autorem libreta je dramatik Enda Walsh, jehož muzikálová tvorba zahrnuje i adaptaci filmu Once s písněmi Glena Hansarda a Markéty Irglové), a režisérem Ivo van Hove, který si po evropské festivalové scéně podmanil i britské a newyorské divadlo (zejména díky výše zmíněnému Pohledu z mostu).

celý text najdete v čísle

David Hare: Červená stodola , režie Robert Icke, National Theatre – Lyttleton.
Ella Hicskon:
Ropa, režie Carrie Cracknell, Almeida Theatre.
Lucy Kirkwood:
Děti, režie James Macdonald, Royal Court Theatre.
David Bowie – Enda Walsh:
Lazarus, režie Ivo van Hove, Kings Cross Theatre.



DANA SILBIGER SLIUKOVÁ
DVA PRÍBEHY ŽIARLIVOSTI

OTHELLO A ZIMNÁ ROZPRÁVKA

Othello sa podreže veľkým kovovým krížom, ktorý nosil na krku. To je koniec. Obraz zúfalstva, ktorý vo vás ostáva dlho po odchode z divadla.
Shakespearov Othello má v bristolskom Tobacco Factory Theatre predohru - chlap ako hora (Abraham Popoola), čierny a bradatý, v dlhej voľnej košeli a nohaviciach - mladý moslim, akých dnes bežne stretáme na uliciach Británie a inde v Európe, prichádza na scénu s modlitebným koberčekom v ruke. S ním vchádza mladučké útle dievča (Norah Lopez Holden), tiež v dlhej k ošeli a nohaviciach. Obaja sú bosí. On rozprestrie koberček a obaja si kľaknú proti sebe. Za zvuku orientálnej hudby znie z Othellových úst arabská modlitba a Desdemonina nasleduje v rovnakom jazyku. Namiesto prstienka jej on uviaže na zápästie hodvábnu šatôčku. A sú svoji. Boli sme svedkami  svadobného rituálu. Hudba prestane, obaja vstanú a v tichu odídu. Keď sa opäť objavia pred divákmi, obaja sú už oblečení ako obyčajní mladí Európania: On v čiernych úzkych nohaviciach, v čiernom tričku a vetrovke, ona v legínach, tričku a bundičke s kapucňou, obuté majú botasky. Othellovi však už visí na hrudi neprehliadnuteľný, ostentatívne veľký kresťanský kríž. Je to mladý muž, ktorý žije medzi kresťanmi, a preto konvertoval na ich vieru alebo sa aspoň tak tvári. Dokonca vedie do boja kresťanské vojsko proti moslimom. V tejto inscenácii však nie je kladený dôraz na jeho vojenské víťazstvá, jeho vojvodcovské schopnosti či generálsku hodnosť.
.
/…/
Repetice některých výrazů je stejně jako v Iluzích jedním z hlavních rysů další Vyrypajevovy hořké komedie, Opilých. „Milionkrát přetřásaný Bůh tak supluje snahu najít smysl, jako kdyby četné opakování nějakého slova mohlo zhmotnit to, co označuje. Ironizovaná křesťanská tématika k Vyrypajevovi patří, jak dokládá program k inscenaci, „sám autor je na neustálé duchovní cestě. V mnohých svých textech se snaží pochopit, co anebo kdo je Bůh, jak moc od něho odvozujeme svoje bytí a v neposlední řadě, jakého Boha potřebujeme dnes.“ O to se snaží i hrdinové hry Opilí, jejíž základní situaci vymezuje název. Opilost všech zúčastněných odkazuje k tělesné indispozici, paradoxně se projevující pomyslnou svobodou slova i jednání, ale metaforicky i ke stavu duševní vychýlenosti a vnitřního tápání.
/…/ Kráľ Leontes nepotrebuje Jaga, stačí mu jeho chorá predstavivosť živiaca nekontrolovateľnú žiarlivosť. Kráľ Leontes – Othello a Jago v jednej osobe, je hlavnou postavou ďalšej Shakespearovej hry s názvom Zimná rozprávka. Patrí k sérii označenej ako romance (spolu s CymbelinomBúrkou), ktoré bard napísal na sklonku života. Ich spoločnými témami sú žiarlivosť, žiaľ, nedôvera, sledovanie, strata, uzmierenie a druhá šanca. Ľudské slabosti a nádeje vo vyhrotenej podobe.
Režisér Declan Donnellan siahol po Zimnej rozprávke po druhý raz. Presne pred 20 rokmi ju robil s petrohradským Malým divadlom a v roku 1999 s ňou vyhral festival Zlatá maska.) Z toho mála, čo som sa o tej staršej inscenácii dozvedela, som - dúfam, že správne – pochopila, že táto nová Zimná rozprávka, ktorú robil so svojím domácim súborom Cheek by Jowl, sa tej ruskej (30. roky, uniformy, choreografované davové formácie) naozaj nepodobá. V príbehu sicílskeho kráľa Leontesa, ktorý neprávom obviní svoju manželku Hermionu z nevery s českým kráľom Polixenom, našiel Donnellan pre jeho žiarlivosť novú (alebo dosiaľ potláčanú?) motiváciu: jeho Leontes miluje Polixena.

celý text najdete v čísle

William Shakespeare: Othello,  režie Richard Twyman, Shakespeare at the Tobacco Factory.
William Shakespeare:
Zimní pohádka, režie Declan Donnellan, Cheek by Jowl.



VLADIMÍR MIKULKA
TI DRUZÍ A HARRY

NAD TROJÍM NASTUDOVÁNÍM KATŮ

/…/ Marně vzpomínám, kdy naposledy byla nějaká nová hra nastudována v tak rychlém sledu hned několika českými divadly. McDonaghovi Kati měli českou premiéru v pražském Činoherním klubu v prosinci 2016 (zhruba rok po londýnské světové premiéře), v únoru 2017 se přidalo budějovické Jihočeské divadlo a vzápětí i Klicperovo divadlo Hradec Králové. Ale tak velké překvapení to zas není: McDonagh je hvězda současné světové dramatiky, v Česku se dlouhodobě těší velkému renomé, s novou hrou přišel po dlouhé pauze a londýnská inscenace Katů měla skvělé ohlasy.
Kati jsou v porovnání s autorovými staršími texty vážnější, realističtější a vlastně i tradičnější. Což neznamená, že by nedošlo na krutou grotesku a paradoxní dějové zvraty, vše se však drží uvnitř rámce, který nemá daleko k psychologicky laděné detektivce. Na první pohled, nebo ještě spíše na první čtení, navíc není nová hra ani zdaleka tak vtipná jak bývalo zvykem, o poznání méně oslňuje virtuózními slovními přestřelkami a o něco otevřeněji se přiznává k vážně míněným motivům. S formou napínavé detektivní hry si nicméně McDonagh pohrává dosti obdobným způsobem, jakým kdysi ironicky využíval postupy a klišé irské venkovské dramatiky.

celý text najdete v čísle

Martin McDonagh: Kati, režie Ondřej Sokol, Činoherní klub.
Martin McDonagh:
Kati, režie Martina Schlegelová, Jihočeské divadlo České Budějovice.
Martin McDonagh:
Kati, režie Jan Frič, Klicperovo divadlo Hradec Králové.



MARTIN McDONAGH
KATI

překlad Ondřej Pilný

/…/
Alice: No jo, ale takový věci děláme přece všichni, ne, Georgi? Každej má nějakou zvláštnost. Kvůli tomu nemusíte zavírat chudáka holku do blázince.
Harry: Já žádnou zvláštnost nemám!
Fry: Já žádnou zvláštnost nemám!
Harry: Žádný takový voloviny nedělám! Nemusím přečíst každou značku auta, co projede kolem! Já ne, a ty taky ne!
Alice: Občas si nějakou přečtu v duchu, když je legrační.
Harry: A to jako číst něco v duchu je stejný jako číst něco nahlas?!
Alice: Ne. To má zas pravdu.
Harry: A k tomu ty dlažky, kurva! A ještě obcházení po směru hodinovejch ručiček!
Fry: Proti směru hodinovejch ručiček.
Harry: Proti směru hodinovejch ručiček.
Alice: Já jen říkám, že kvůli tomu nemusejí holku zavírat do blázince. A v patnácti k tomu.
Harry: A o kom je kruci vůbec řeč?
Fry: O Phyllis Keaneový.
Harry: O kom?!
Alice: Je to kamarádka naší Shirley ze školy.
Harry: Aha. A ví to Shirley?
Fry: Neví. Odvezli ji až pak.
Harry: Řekneme jí to teprve, až pude spát, Alice. Tý stačí málo, naší Shirley, a hned má depresi.
Alice: Dyť je v pubertě. Mně jde na nervy ta muzika.
Harry: Mně ne. Mně to, jak celej den sedí doma na prdeli a kouká jako náměsíčná…
Bill: (zároveň s ním) A čte si.
Harry: Cože?
Bill: Celej den sedí doma na prdeli a čte si.
 /…/

celý text najdete v čísle



HUBERT KREJČÍ
CHRUDIMSKÁ IMPRESE

MONOLOG VE VÝCHODOČEŠTINĚ

/…/ Vyhrála neuvěřitelnejch sedum tisíc zlatejch! Pochlubila se sousedům – a povaleči z celý Chrudimě a vokolí klepali na dvéře a na vokno, aby to šla s nima voslavit.
Šla. – Platila za hospodu několik dnů… Hospod bylo přes dvacet: Modrá hvězda, U Slejšků, Na bumbálce, U arcivévody Ferdinanda, Kalabrie, U černý růže, U zlatý hvězdy, U Lavičků, U Lohniskejch, Na festunku, Na presu, Na plajchu, Na Bídě, U arcivévody Štěpána, Na Cabicárně…. /…/

celý text najdete v čísle