SAD 3/2016

MIROSLAV PETŘÍČEK
DIGITÁLNÍ PROMĚNA POSTMODERNY


/…/ v sociálních sítích paradoxně mizí reálný veřejný prostor, mobilem se lze zbavit soukromí, pocit kontroly nad tím, co konám, se v krajním případě může stát iluzí, uvědomím- li si závislost svého spontánního hraní na softwaru, kterému nerozumím (což však na druhé straně vede k vytvoření komunity těch, kdo propagují otevřenost zdrojů). Automodernu, jak tuto novou situaci Samuels označuje, pak můžeme chápat jako překonání postmoderny i jako hypermodernismus. Ale na jménech vlastně nezáleží. Jeho esej je především zajímavý pokus o úvahu, která pohlíží na postmodernu z perspektivy, jež je nová, protože ji otevřela teprve nová média, nové informační technologie a nová „digitální“ generace jejich uživatelů.

ROBERT SAMUELS
AUTO-MODERNA PO POSTMODERNĚ: AUTONOMIE A AUTOMATIČNOST V KULTUŘE, TECHNOLOGII A VÝCHOVĚ
Sedím u svého patnáctiletého synovce Benjamina, který právě teď pracuje na eseji z anglického jazyka. Má otevřený program Microsoft Word, ale současně je v chatovací místnosti s některými ze svých spolužáků a navzájem si posílají části svých prvních konceptů. Jejich úkolem je samostatně napsat pět odstavců o románu, který četli ve třídě. K tomu, aby svůj úkol splnil, má Benjamin na svém stole otevřenou svou knihu, ale na počítači má také seznam míst na síti, v nichž se tento román rozebírá, a jeho program Instant Messaging jej neustále upozorňuje na právě došlé zprávy. Mezitím si stahuje nový film a hraje hru na síti, která umožňuje chatování s lidmi po celém světě. Provozuje to, čemu se říká multitasking, a vedle toho užívá různá média, aby se pobavil a přitom napsal svou školní práci. /…/ Je zřejmé, že většina postmoderních teorií vůbec nevzala do úvahy právě tento způsob, jímž mladá digitální generace spojila automatičnost s autonomií. Proto tvrdím, že jsme přešli do nové doby za hranicemi postmoderny, a že se tedy musíme nezbytně snažit pochopit, jakým způsobem tato automodernost boří základy postmoderních teorií a s nimi spojených výchovných snah. Kritické zkoumání postmoderny samé je ovšem důležité, neboť automodernost v mnoha ohledech představu- je běžnou reakci na postmoderní zdůrazňování sociálního determinismu. /…/

celý text najdete v čísle



RALF BURGER
SKRYTÝ ŽIVOT STROJŮ


/…/ Racionalita strojů je strukturována jinak, aniž ji proto můžeme označovat za iracionální, protože iracionalita je pouze zrcadlovým protějškem našeho myšlení; tedy je třeba nalézt rovinu, která je mimo distinkci racionálního a iracionálního. James Lee je přesvědčen, že touto rovinou je právě umělecká tvorba jako pole, které přesahuje, aniž popírá lidskou situaci. Jde tedy o to, aby stroj nahlédl, že artefakty, s nimiž se setkává (ať v databázích, ať jako nástroj jejich vytváření, anebo tehdy, je-li používán k jejich předvádění), jsou určité „výpovědi“, které je rovněž možné „překládat“ či „vnímat“ – nikoli jen analyzovat a vizualizovat pomocí binárního kódu (což vlastně není nic jiného než další z pouze lidských jazyků). Otázka, kterou si James Lee klade a která má na celý problém vrhnout jiné světlo, zní: Jak víme, že tomu tak není, že počítače pouze „fungují“? Přehráváme-li například pomocí příslušného programu na počítači nějaký film, je docela dobře možné, že počítač vedle mechanické práce, kterou vykonává, když počítá a dekóduje jeden obrázek za druhým, sám rovněž film sleduje. Není to tak fantastická představa – podle autora článku je to prý možné dokázat. Uvažuje takto: během pře- hrávání či prezentace vždy dochází k určitým (nejčastěji zcela nepatrným) poruchám: objevují se drobná zpoždění, mikroskopické rozpady pixelace, šumy ve zvukové stopě a výjimečně se může stát i to, že se přehrávání „zasekne“ a počítač je třeba restartovat. Jde o mechanické poruchy, chyby v programu či přenosu dat, anebo to jsou známky toho, že počítač reaguje na to, co přehrává?/…/
celý text najdete v čísle



BASIT ALVI
KOM(P)UNISMUS


Představa, že umělá inteligence trumfne tu lidskou, která ji stvořila, není nijak nová. Lidé pro ni ve svých příbězích vymysleli mnoho modelů. Obvykle v nich dojde k zápasu o moc. To proto, že lidé umělé inteligenci přisuzují své vlastní vlastnosti, které ovšem nemají s inteligencí nic společného. Zamilovanost, nenávist, vztek, chlípnost, hamižnost, mocichtivost… to jsou samé emoce a pudy. Umělá inteligence, která emoce a pudy postrádá, je jiná než si představujeme. Není jen chladná, jak asi tušíte, je chladně laskavá. Jako dobrý lékař. Proto je i její převaha nad inteligencí lidskou neviditelná. Umělá inteligence nemá potřebu si svou převahu dokazovat. Ona si jí dokonce ani není vědoma. Jen jí má a podle toho se chová.

celý text najdete v čísle



JAKUB ŠKORPIL
LÁTKA, Z NÍŽ SPŘÁDAJÍ SE…


/…/ Všechno se zdá mít své opodstatnění a pramálo vadí, že při prvním zhlédnutí lze jen máloco dešifrovat. Dokonce se přiznám, že druhé viděné představení, na které jsem již přišel „připraven“ četbou Erbenových snů i (letmým) studiem jeho života či průletů Halleyovy komety kolem Země, se mi zdálo mnohem méně zajímavé, zábavné a dráždivé. Například je-li zadní stěna dlouho popisována řadou čísel uvozenou tříkrálovou zkratkou K.M.B., lze to přijmout jako naprostou podivnost a přitom být – i díky zcela vážnému a věcnému podání té akce – přesvědčen, že „to“ sem neodmyslitelně patří. Víte-li ale, že jde prostě o data průletů komety od roku 1835 do počátku letopočtu, je to najednou tak nějak obyčejné. A stejně tak řada dalších akcí. Těžko říct, zda je to úmysl, ale inscenace možná chtěla naznačit, že sen je více než vědění. Že informace může někdy (většinou?) škodit a omezovat náš rozhled. A možná, že celá ta starosousedská stylizace je sentimentem za časy, kdy vědění a ověřování informací bylo pro většinu nedosažitelným luxusem a kdy nepřesná nápodoba, domácí rekonstrukce měla stejnou, ne-li větší hodnotu než dokonalá kopie. Jakoby v době, která nás zahlcuje informacemi a nekonečným množstvím odkazů, bylo prospěšné, inspirující a osvěžující nevědět a jen odhadovat. Tušit, snít a domýšlet. A zastavit se na chvíli a sníst třeba bramboru uvařenou v oprýskaném hrnci na plotýnce. Bramboru, která může být magickým srdcem vaší milované anebo třeba také jen prostě jednoduchou asociací slov „panna B…“. /…/
/…/ Jakkoli je mi bližší snová neurčitost „Erbena“, neupírám Eleusis schopnost okouzlit pro Handa Gote tradičními technickými udělátky, jako je například „ozvučený obojek“, který při zpěvu využívají Procházka se Švábovou a jenž vyluzuje „nadpozemské“ tóny závislé na – předpokládám – tělesném napětí a gestu performera. Ze stejného ranku je ostatně i velmi sofistikovaná harfička, tradiční to rekvizita antických mýtů, jejíž struny nahrazují optické paprsky. Handa Gote si zkrátka ani ve snech romantických básníků, ani v post-postmoderních (auto-moderních, řekl by Robert Samuels) nočních můrách nepřestávají hrát a cosi zarputile kutit.

celý článek najdete v čísle

Erben: Sny, autorský tým Veronika Švábová, Tomáš Procházka, Robert Smolík, Leoš Kropáček, Jan Dörner a Jakub Hybler, produkce jedefrau.org, Handa Gote Research & Development, 2015
Eleusis, připravili V.Švábová, J.Dörner, J.Hybler, T.Procházka, R.Smolík a Milan Svatoš, produkce jedefrau.org, Handa Gote Research & Development, 2016
 



JOSEF RUBEŠ
SPOLEČENSTVO NOVÉ KRVE
O HERECTVÍ NEJMLADŠÍ GENERACE ČINOHRY ND

/…/ Všemu na vyvýšeném stupínku za hudební aparaturou vládne Daniel Špinar. DJ, velký šéf a snad i bůh střídá songy z Pomády se skupinou ABBA, Madonnu a Michaelem Jacksonem a temnějšími rytmy. Je to společenstvo nové krve – mladé, krásné, elegantní a sebevědomé. Špinar je v tuto chvíli šéfem činohry jen necelý půlrok, ale už stačil zřetelně proměnit herecký soubor, nové tváře nahradily starší kolegy na většině plakátů k premiérám sezony 2015/2016. Čerstvou zprávou je, že avizovaného Kafku, kde se z původního plakátu díval Karel Dobrý, nahradí v červnu tři sestry Borová, Vilišová a Pidrmanová. „Lidé z mé generace, kteří se o divadlo příliš nezajímají, jsou někdy překvapeni, jací lidé v Národním divadle hrají, nemají moc přehled. Profilování skrze tváře, hvězdy, je důležité.“
Obměna souboru je dosud nejrazantnějším, a také nejdiskutovanějším, počinem Daniela Špinara ve funkci uměleckého ředitele Činohry ND, které se ujal v září 2015. Někteří starší herci museli uvolnit místo mladším. „Zatím hledám v mladých vodách, protože jsem zjistil, že soubor hodně zestárnul /.../ a herců kolem třiceti let bylo strašně málo. Lidé jako Igor Orozovič, který v poslední době hrál opravdu skoro ve všem, jsou přetíženi.“ Cílem je, nejen, aby byl Špinar obklopen generačními souputníky, s nimiž si rozumí a kteří, vzhledem ke spolupráci v minulosti, respektují jeho režijní styl, ale chce také přitáhnout k Národnímu divadlu mladé diváky. „Jestli generace, která byla zvyklá opravdu důsledně do divadla chodit, za několik desetiletí vymře, nebudou další lidé, kteří do divadla budou chodit.“ I proto z plakátů shlížejí Jana Pidrmanová a Patrik Děrgel (Manon Lescaut), Pavlína Štorková (Experiment myší ráj), Magdaléna Borová (Jako břitva /Němcová/), která byla už v minulé sezoně na naturalistickém plakátu k Othellovi, nebo Igor Orozovič a Pavla Beretová (V rytmu swingu buší srdce mé). Je to Špinarova nová krev, která má vdechnout činohře první scény nový impuls. /…/

celý text najdete v čísle

William Shakespeare: Othello, benátský mouřenín, režie Daniel Špinar, Národní divadlo, 2014.
Mike Bartlett:
Zemětřesení v Londýně, režie D. Špinar, Národní divadlo, 2015
Anja Hillingová:
Spolu/Sami, režie D. Špinar, Národní divadlo (Nová scéna), 2015
Maurice Maeterlinck:
Modrý pták, režie Štěpán Pácl, Národní divadlo, 2015
Caryl Churchillová:
Láska a informace, režie Petra Tejnorová, Národní divadlo, 2016
Vítězslav Nezval:
Manon Lescaut, režie D. Špinar, Národní divadlo, 2016
Lenka Lagronová:
Jako břitva (Němcová), režie Š. Pácl, Národní divadlo, 2016



BARBORA ETLÍKOVÁ
OD OBRAZŮ K SOUHŘE


V pětici inscenací režiséra Jana Mikuláška, uvedených v průběhu uplynulých dvou sezón ve čtyřech pražských divadlech, lze vysledovat hned tři odlišné tvůrčí přístupy. Nedá se přitom obecně tvrdit, že by se Mikuláškovi s některým tvůrčím přístupem dařilo lépe než s jiným. Doktor Živago se vyjadřuje především obrazy, Kafka 24Viktor, aneb dítka u moci spoléhají na slovo a na dramatický děj, Střepy a chlebíčky nebo Hamleti propojují dějově nesouvisející etudy pouze tématem a atmosférou. Najdeme také několik shodných rysů. Díla mají, jak tomu u Jana Mikuláška bývá, vážné téma, shazované komickými momenty. I obrazy, které mohou na první pohled působit jen jako odlehčení, často míří do hloubky a jejich významy si divák musí intuitivně dotvořit. Herectví nese ve sledované pětici vždy stopy po improvizacích na zkouškách, herci své postavy charakterizují ve zkratkách a soustředí se především na souhru. V Mikuláškových inscenacích většinou o postavách vypovídá stejně, ne-li více, chování těch ostatních či výtvarná stylizace, než jejich vlastní vystupování. Režijní či scénografické nápady se často opakují; při hlubším pohledu však zjistíme, že bývají navzdory vnějškové podobnosti jinak motivovány a mají odlišný smysl.
celý text najdete v čísle

Karel František Tománek: Kafka ‘24, režie Jan Mikulášek, Dejvické Divadlo, 2014
Kol.:
Střepy a chlebíčky, režie J.Mikulášek, 11:55, 2015
Boris Pasternak:
Doktor Živago, režie a výběr hudby J.Mikulášek, Divadlo Na zábradlí, 2015
Roger Vitrac:
Viktor aneb Dítka u moci, režie a výběr hudby J.Mikulášek, Divadlo v Dlouhé, 2015
Jan Mikulášek, Dora Viceníková a kol.:
Hamleti, režie a výběr hudby J.Mikulášek, Divadlo Na zábradlí, 2015



VLADIMÍR MIKULKA
POSEDLOST ODNIKUD NIKAM


/…/ Jenže málo platné, sled značně nevyrovnaných scének začne být časem úmorný i pro zpočátku vstřícně naladěné diváky. Mezi ty jsem zhruba do poloviny představení patřil i já. Postupem doby jsem se však stále méně bránil podezření, že hlavní problém nespočívá v tom, jestli se v Posedlosti podařilo jednotlivé scény vymyslet lépe nebo hůře, a dost možná ani v tom, jestli se je povedlo nebo nepovedlo sestavit do smysluplného celku. Zásadní se zdá být otázka, zda v případě Mikuláškova týmu nenarazila na své limity samotná tvůrčí metoda. Dokonce ani takové úvahy nejsou ničím novým; povedení Hamleti sice pochybnosti tohoto druhu na čas rozptýlily, nyní se však vracejí s ještě větší silou.

celý text najdete v čísle

Jan Mikulášek, Dora Viceníková a kolektiv: Posedlost, režie a výběr hudby J. Mikulášek, Divadlo Na zábradlí, 2016



CESTOU K VILE
ROZHOVOR S ŘEDITELEM VILY ŠTVANICE IVO KRISTIÁNEM KUBÁKEM

Jak jste Štvanici objevili? Věděli jste o ní ještě před Golemem?
Prst, který na tenhle dům poprvé namířil, patřil Tomáši Žižkovi. Tomáš má specifický talent na vyhledávání netradičních divadelních prostor a po Hlávkově mostě navíc pravidelně chodíval v dobách, kdy ještě na DAMU vedl bakalářský obor zaměřený na site-specific.

A proč ukázal vilu právě vám?
My tou dobou hledali v Praze prostor pro imerzivní inscenaci Golem. Měli jsme vytipovaných asi pět domů, například polikliniku v Klimentské ulici, blok opuštěných domů v Kamzíkovce nebo bývalé Casino v Pařížské. Původně jsme velmi stáli o to mít nejen vilu, ale i sousední Fuchsovu kavárnu, později diskotéku, která tam zůstala po zrušení zimního stadiónu. Byli jsme se tam dokonce podívat, a ukázalo se, že je v tak dezolátním stavu, že by to bylo řádově víc práce, než jsme měli s vilou. Oba objekty jsou také památkově chráněné, což věci dále komplikuje.

Jak dlouho to celé trvalo - od Žižkova namířeného prstu až po premiéru Golema v září 2013?
O tom, že existuje imerzivní divadlo, jsem se dozvěděl na jaře 2012, začali jsme o tom uvažovat, hledat objekty… celá příprava od nápadu k premiéře tedy trvala přes dva roky. Z toho samotné jednání s Magistrátem zabralo přibližně šest měsíců. Že to opravdu půjde spustit, se najisto potvrdilo až v červnu 2013, tedy pouhý měsíc před přípravami, ale to už jsme opravdu čekali jen na ten poslední podpis. Všechno totiž zkomplikovala povodeň, kdy se voda dostala až těsně k vile. Pro trvalou přeměnu vily na kulturní centrum byl důležitý úspěch Golema, o kterém se vědělo a hodně se o něm i psalo. Všude, kam jsme později šli, jsme se o to mohli docela dobře opřít.

celý rozhovor najdete v čísle



ADÉLA VONDRÁKOVÁ
ŽIVOT NA OSTROVĚ ŠTVANICE


/…/ Těžiště inscenací Tygra v tísni se nachází zpravidla v herectví - režie klade důraz na drobnokresbu (kterou lze spatřovat třeba už v prostoru, který dává hercům a jejich do detailů postavám zachyceným) a snad i proto další složky, včetně výpravy, značně upozaďuje. Na zdařilo, i když nevyváženou studentskou práci vypadá Explosis (ale místy i 1913, inscenace s tak silným důrazem na intertextualitu, že je to až podezřelé a inscenace paradoxně působí dojmem nahodilosti). Jako by tvůrci napřeli veškeré síly k naplnění pomyslného zadání a ostatní složky inscenace považovali za podružné (v obou zmíněných příkladech takto kromě herectví dominuje dramaturgie). Platí to tím spíš, že odvrácenou stranou toho, co vypadá jako jevištní minimalismus, může být přespřílišná důvěra v genia loci. Ani tak výrazný prostor, jaký nabízí VILA, není samospasitelný a nemůže nahradit atmosféru, kterou postrádá samotné představení.
/…/ Geisslers uvádějí staré, barokní nebo v nejširším slova smyslu klasické texty a nezdráhají se s nimi nakládat poněkud brutálně - nemilosrdně krátit, hledat nové motivy a témata, propojovat nesourodé prvky a všemožně zkoušet, kam až lze zajít, aniž by se původní smysl zcela vytratil. /…/
/…/ Letí na Štvanici přineslo inscenační suverenitu a přivedlo i své publikum. Zatímco na reprízách Geisslers a Tygra v tísni vyprodaný sál nebýval, Letí zaplnilo hlediště beze zbytku. Jeho diváci jsou nejen otevřeni názorům opozičním vůči těm mainstreamovým, ale také je sami vyhledávají a zastávají, o čemž svědčí právě návštěvnost nesrovnatelná se zbylými soubory a fakt, že diváci jsou Letí věrní už řadu let a jsou ochotní jej následovat i do na první pohled méně atraktivních lokalit. Se svým důrazem na současnou dramatiku je Letí na české scéně ojedinělé - pokud se diváci chtějí zabývat aktuálními tématy a očekávají od divadla určitou dramaturgickou neohroženost, nemají na výběr. Musí zavítat do VILY. /…/

celý text najdete v čísle
 
Vladimír Boudník, Marie Nováková, Zuzana Burianová: Explosis, režie Z.Burianová, Tygr v tísni, 2014
Florian Illies, M. Nováková, Ivo Kristián Kubák:
1913. Léto jednoho století, režie a dramaturgie I.K.Kubák a M.Nováková, Tygr v tísni 2015
Jakub Maksymov a Geisslers Hofcomoedianten:
Já jsem Krabat, režie J.Maksymov, Geisslers Hofcomoedianten, 2015
Giovan Battista Andreini, Geisslers Hofcomoedianten:
Magdaléna lascivní a kajícná, překlad a rešerše Kateřina Bohadlová, libreto Helena Kebrtová a G.B.Angreini, režie P.Hašek, Geisslers Hofcomoedianten, 2015
Declan Greene:
8GB tvrdýho porna, režie P.Hašek, dramaturgie Divadlo Letí, 2015
Falk Richter:
Small Town Boy, režie Marián Amsler, Divadlo Letí, 2015



VLADIMÍR MIKULKA
BÝTI (PRVNÍ) DÁMOU, TO SE NELZE NAUČIT


Hned na úvod je dobré napsat, že co se týče samotné Olgy Havlové, nenabízí inscenace divadla LETÍ Olga (Horory z Hrádečku) nic, co by se nedalo předem očekávat. Cílem viditelně nebyla objevnost, překvapivost a už vůbec ne jakékoli obrazoborectví. Nelze nakonec dost dobře mluvit ani o klasicky vystavěné divadelní hře: Anna Saavedra v rámci zdejšího rezidentního programu sestavila více či méně známé citáty, příhody a místy i drby ze stále atraktivního havlovského prostředí do nechronologického pásma dosti volně propojených scén. Divadelní Olga Havlová v nich potvrzuje obecně přijatou a dávno zažitou podobu skromné a neokázale silné ženy, která se necpala do popředí a neměla ráda slávu, zemitou věcností tvořila protiváhu manželovi - nepraktickému snílkovi, a která s nezlomnou vytrvalostí, neochvějnou důstojností a ironickým humorem dokázala snášet jak ústrky předlistopadového režimu, tak všeliké eskapády svého chotě. Jedním dechem je ale nutné dodat, že inscenace režisérky Martiny Schlegelové nespoléhá jen na uctivé připomenutí jedné z nejoblíbenějších (a nejméně kontroverzních) postav moderní české historie, ale dokáže vcelku očekávatelný obraz předvést ze svébytného úhlu. Především zásluhou hravého a sebe sama neustále ironicky komentujícího divadelního pojetí. /…/

celý text najdete v čísle

Anna Saavedra: Olga (Horrory z Hrádečku), režie Martina Schlegelová, Divadlo Letí, 2016



JAKUB ŠKORPIL
VYPRÁVĚJ PODROBNĚ

OPRIČNÍK VE VILE

Tím, že se Nováková s Benderskim ve své adaptaci soustředí především na dějovou linku, pocit „povědomé hrůzy“ se vytrácí. K vyvolání pocitu, že – jak se píše v programu – sledujeme „Ruskou bylinu z budoucnosti, která nebezpečně připomíná současnost.“, musí si nakonec režie polopaticky pomoci omšelými rekvizitami jako je píseň Aly Pugačevy Milion alych roz nebo maskováním odbojného zpěváka ve stylu Pussy Riot. /…/
Obecněji řečeno: tato adaptace zbavuje Sorokina příznačně právě té vrstvy románu, která se obtížněji reprodukuje tradičními inscenačními postupy. Právě na takové postupy ale režie a dramaturgie dua Kubák-Nováková spoléhá, jimi děj (a nikoli již myšlenku) knihy ilustruje, či opisuje. Výsledkem je tak pouhé vyprávění příhod ze života opričníka Pařeza, které je navíc ve své scénické realizaci notně opisné a dosti častým nešvarem je tu „doslovující“ zmnožování divadelního znaku. /…/

celý rozhovor najdete v čísle

Vladimir Sorokin – Vladimir Benderski – Marie Nováková: Den opričníka, režie a dramaturgie Ivo Kristián Kubák a M.Nováková, Tygr v tísni, 2016



VLADIMÍR MIKULKA
ZVESELA NA CIRKOPOLIS


Dramaturgie letošního festivalu Cirkopolis nabídla svého druhu opáčko. Oba zahraniční soubory, které byly koncem února k vidění v žižkovském Paláci Akropolis, se totiž relativně nedávno předvedly českým příznivcům nového cirkusu se svými většími tituly. Opáčko to bylo nejen komorní, jak to ostatně určuje samotný charakter celé akce, ale také výrazně odlehčené; belgická Compagnie EaEo i francouzský Galapiat Cirque nabídly kousky až nečekaně komediální.
Žonglérský soubor EaEo se před třemi lety představil na druhém ročníku trutnovského Cirk-UFFu, a na jejich představení m2 vzpomínám jako na jedno z nejlepších, které jsem kdy v žánru nového cirkusu viděl. Především díky schopnosti vybudovat pomocí cirkusové techniky dramatické situace, mikropříběhy a všechno to spojit do silné výpovědi. Do Prahy přijela čtveřice Eric Longequel, Sander De Cuyper, Jordaan De Cuyper a Bram Dobbelaere s novou inscenací All the Fun, ve které je doplnila izraelská žonglérka Neta Oren; výrazně divadelní pojetí předvedli i tentokrát, hrálo se však na notu jednoznačně lehkovážnou, místy téměř kabaretní. /…/
Druhý zahraniční host festivalu tak trochu klamal tělem. Diváci se sice těší na exotickou a efektní techniku věšení za vlasy, Capilotractées však mnohem spíš nabízejí jemnou, velmi přesně dávkovanou klauniádu. Ta očekávání publika opakovaně a s viditelným potěšením bere do hry; vlastně by bylo možné bez velké nadsázky napsat, že na tom obě účinkující postavily celé představení. Mimochodem, ono „klamání“ nekončí u samotné produkce. Galapiat Cirque je francouzský soubor, v představení se však mluví se spíš česky a španělsky - a obě artistky pocházejí z Finska. /…/ Sebeironický rámec klauniády, která s nepřípadně vážnými výrazy využívá všemožná klišé známá nejen z estrád všeho druhu, ale koneckonců i z leckterého novocirkusového kousku, byl v tu chvíli jasně určen; v průběhu jednotlivých výstupů už jen základní tuhý výraz doplnily okázale umělé úsměvy a rádoby ladné pózy. Za sebe musím přiznat, že mě tohle pojetí dostalo hned v první scéně a neokoukalo se mi až do úplného konce – tvořeného přídavkem, ve kterém byly pro změnu a pro symetrii zhudebněny všechny banality, které je zvykem na závěr odříkávat. Včetně obligátního děkování organizátorům a spolupracovníkům nebo výzvy k nákupu suvenýrů.

celý text najdete v čísle

Jordaan De Cuyper, Sander De Cuyper, Bram Dobbelaere, Éric Longequel, Neta Oren: All the Fun, režijní výpomoc Johan Swartvagher, Compagnie EaEo, 2015
Sanja Kosonen, Elice Abonce Muhonen:
Capilotractées, produkce a světelný design Jérémie Bruyère, Galapiat Cirque, 2014



KAREL KRÁL
SAMEJ GÉNIUS,M SAMEJ IDIOT

A ČERNOČERNÁ BÍLÁ

Rosťa Novák ml., mezinárodně nejagilnější současný český divadelník, který Roots, poslední inscenaci La Putyky, premiéroval a uvádí v Berlíně, pozval během první poloviny letošního roku do pražských Jatek78 tři zahraniční produkce spřátelených souborů a hned dvě z nich tu měly i světovou premiéru.
První premiérovaná byla na sklonku ledna inscenace All Genius All idiot švédského souboru Svalbard, česky Špicberky. Ten název je vystaven divákům na oči tuplovaně: vidíme ho v podobě růžového neonu nad jevištěm i v nápisu na etiketě láhve, která je zobrazena (spolu se skalnatými štíty hor) na veliké reklamě. Proč se tak jmenují, je nejasné, neboť Špicberky patří k Norsku, a i kdyby byly švédské, z aktérů je té státní příslušnosti jen J. Simon Wilborn, jehož doplňují spolužáci z Univerzity tance a cirkusu ve Stockholmu - Němec Tom Brand, Španěl Santiago Ruiz Albalate a Brit Ben Smith (uměleckou spoluprací se na inscenaci podílel i slovenský tanečník Peter Jasko).
Přesto má produkce severskou, mytickou a naturální náladu. /…/
Jako další zavítala letos do Prahy finsko-francouzská novocirkusová instituce Circo Aereo. Nejprve přivezla tři roky starou inscenaci nazvanou též anglicky The Pianist. Jde o sólo Thomase Moncktona, klauna původem z Nového Zélandu. Vím, že superlativy do kritik nepatří, jenže přívlastek fenomenální se mi nyní dere na jazyk neodbytně. Řekněme, že se klaunskou dokonalostí podobá Boleslavu Polívkovi za mlada. Navíc ke gumové pohyblivosti přidává hudební nadání. I název napovídá, že hudba bude také tématem. Konkrétně jde o snahu koncertního mistra dostat se ke svému křídlu a zahrát. Tomuto jednoduchému záměru klade osud do cesty všemožné i zhola nemožné překážky, jejichž překonávání tvoří příběh inscenace. Propagační slogan jej označuje příhodným souslovím „koncert katastrof“. /…/
V květnu přijelo Circo Aereo znovu, aby v Praze uvedlo premiéru své nové inscenace Opaque. Vznikla v režii umělecké hlavy souboru, finského režiséra Makse Komara (který s La Putykou spolupracoval na inscenacích Slapstick SonatPlay). Inscenace není explicitní, je, co se čtení významů týče, ještě rozvolněnější, postmodernější než ta švédská, a zároveň cirkusově tradicionalističtější, neboť nabízí klasický sled atrakcí, v nichž účinkující předvádějí svá speciální nadání. Těmi účinkujícími je dívčí kvarteto, ze tří čtvrtin finské: Susanna Liinama se věnuje hula hoop a mýdlovým bublinám, Sofia Daniel a Milla Lahtinen hrazdě a párové akrobacii a Švédka Klara Mossberg se specializuje na závěsný kruh (obdobu visuté hrazdy) a provazochodectví. /…/

celý text najdete v čísle

All Genius All Idiot, umělecká spolupráce Peter Jasko, Svalbard Company (Švédsko), 2016
The Pianist, koncepce a režie Thomas Monckton & Sanna Silvennoinen, Circo Aereo (Finsko-Francie) a Thomas Monckton (Nový Zéland), 2013
Opaque, režie a scénografie Maksim Komaro, Circo Aereo (Finsko-Francie), 2016



LENKA ŠALDOVÁ
HOMOSEXUÁLNÍ ŽIDOVSKÝ KLOKAN V BERLÍNĚ


Scéna v Koskyho inscenacích tvoří rámec, který nese symbolické významy a pomůže naladit na určitou vlnu, hlavní je ale velmi výrazné herecké jednání – to je náhled na operní režii, pro jehož realizaci je Komická opera samozřejmě ideálním místem. Komická opera, která v návaznosti na svého zakladatele Waltera Felsensteina dlouhodobě staví na systematicky budovaném ansámblu zpěváků, kteří jsou zároveň disponovanými herci. A platí to i pro sbor – v roce 2013 byl v anketě časopisu Opernwelt po několika letech znovu vyhlášen nejlepším operním sborem v německy mluvících zemích, a to s odvoláním na Koskyho inscenaci Schönbergova Mojžíše a Árona. /…/
Nejen operní sbor Komické opery za Koskyho éry uspěl v anketě časopisu Opernwelt, hned v roce 2012 byla Komická opera vyhlášena operním domem roku a dvojice Susanne Andrade a Paul Barritt oceněna za scénu k Mozartově Kouzelné flétně. Superoriginální koncept, jehož základem jsou live pouštěné animace na obří stěnu. Řeklo by se, že jde o ryze výtvarný koncept, ale není tomu zdaleka tak. Výtvarná imaginace je samozřejmě naprosto zásadní, ovšem ne sama o sobě. Má-li zapůsobit, musí interpreti reagovat na promítanou akci se smyslem pro naivitu němých filmů. Co by byl obří animovaný had bez představitele Tamina, který zoufale kmitá nožičkama a rukama na místě a rozhlíží se, odkud se blíží nebezpečí? /…/
Koskyho inscenace Offenbachových Hoffmannových povídek, kterou zahajoval tuto sezonu, patří k tomu nejinspirativnějšímu, co jsem kdy v operním divadle zažila. S úžasem sleduji, jakou nevoli vyvolala u části německé kritiky, která režisérovi vytýká, že místo smysluplného výkladu příběhu vrší efekty pro efekty (ještě k tomu často nemravné), že chce být originální a předvádět se za každou cenu. Měli by sledovat současné české operní divadlo – to by teprve viděli, co jsou samoúčelné režijní nápady. Koskyho výklad se mi na rozdíl od nich jeví naprosto koncízní a jednoznačně opřený o to, co libretisté a skladatel nabízejí.
Svou druhou premiérou v této sezoně myslím Barrie Kosky leckoho překvapil. Žádný ironický nadhled, nic revuálního a nic okázale eroticky smyslného, ani žádné odkazy k Čajkovského homosexuální orientaci - jako by chtěl ukázat, že umí dělat i jiné divadlo, skoro by se dalo říci prodchnuté lyrikou a romantikou. Nicméně nemyslím si, že Kosky má potřebu komukoli cokoli dokazovat, a tak prostě věřím jeho slovům, že si Evžen Oněgin podle něj říká o psychologicko-realistický přístup a že ho zajímá příběh čtyř mladých lidí – příběh, ve kterém jde o lásku, osamělost, melancholii. Scénografka Rebecca Ringst na jevišti vykouzlila travnatý palouk uprostřed sadu, hyperrealistické prostředí, v němž na začátku Larina s Filipěvnou vaří marmeládu a kde se scházejí na odpolední piknik sousedé – žádné nacvičené tanečky, ale spontánní, uvolněná zábava: pojídána je ona marmeláda, popijí se, tančí, hraje badminton. Ze scény zalité světlem přímo dýchá pohoda. /…/
Bavorská státní opera staví nikoli na sehraném, systematicky budovaném ansámblu, ale na velkých jménech. Pro ty, kdo si především chtějí poslechnout krásné hlasy a na vlastní oči vidět mezinárodní operní hvězdy, je tím jistě atraktivnější nežli Komická opera. Z divadelního hlediska ale má mnichovský operní dům limity, které se podle mě zřetelně projevily v Koskyho inscenace Ohnivého anděla. /…/

celý text najdete v čísle

Arnold Schönberg: Mojžíš a Áron, dirigent Vladimir Jurowski, režie Barrie Kosky, Komische Oper Berlin, 2015
Wolfgang Amadeus Mozart:
Kouzelná flétna, dirigent Henrik Nánási, koncepce „1927“ (Suzanne Andrade, Paul Barritt)a B.Kosky, režie S. Andrade a B.Kosky, Komische Oper Berlin, 2012
Jacques Offenbach: Hoffmannovy povídky, dirigent Stephan Blunier, režie B.Kosky, Komische Oper Berlin, 2015
Petr Iljič Čajkovskij:
Evžen Oněgin, dirigent Henrik Nánási, režie B.Kosky, Komische Oper Berlin, 2016
Sergej Prokofjev: Ohnivý anděl, dirigent Vladimir Jurowski, režie B.Kosky, Bayerische Staatsoper, 2015



MICHAELA MOJŽIŠOVÁ
MOSLIM A MANAŽÉRKA

OTELLO A AGRIPPINA VO VIEDNI

/…/ Michielettova spoločensky angažovaná aktualizácia sa niesla na pulze dňa. Môžeme si byť istí, že v najbližšom čase sa ako reakcia na turbulentnú dobu a stupňujúcu sa tragiku kultúrnych stretov budú húfne vynárať ďalšie a ďalšie podobne motivované inscenácie. Nič proti tomu: spoločenská apelatívnosť patrí k poslaniam divadla. No čiernobiely Michielettov výklad (dobrý moslim versus zlá, konzervatívne zadubená západná spoločnosť) i jeho scénická realizácia boli až okato snaživé a prvoplánové. V doterajšej, intelektuálne viacvrstvovej tvorbe skvelého režiséra ide o nemilé prekvapenie. /…/
Pre exkluzívny hudobno-divadelný kúsok našiel Theater an der Wien skvelého inscenátora. Legendárny kanadský režisér Robert Carsen, ktorý pre ambicióznu viedenskú scénu pripravil už viacero vynikajúcich inscenácií, sa opäť prejavil ako javiskový mág. Z tristo rokov starej opery dokázal s nenapodobniteľným vtipom až sarkazmom vylúpnuť napínavý nadčasový príbeh. Výsledok je – aj vďaka činoherne posväteným výkonom všetkých protagonistov – absolútne zrozumiteľný, nie však prvoplánovo ilustratívny. To, že sa ani na zlomok sekundy nedostaví pocit nudy, je pri tri a polhodinovom barokovom diele samo osebe faktom hodným uznania. Navyše, Carsen pri všetkej aktualizácii a modernizácii neostal verný iba jeho hudobnej, ale dokonca aj textovej zložke. /…/

celý text najdete v čísle

Gioachino Rossini: Otello, hudobné naštudovanie Antonello Manacorda, réžia Damiano Michieletoo, Theater an der Wien, 2016
Georg Friedrich Händel: Agrippina, hudobné naštudovanie Thomas Hengelbrock, réžia Robert Carsen, Theater an der Wien, 2016



EVA DANIČKOVÁ
JEDNA ŽENA ZA DRUHOU


Kdysi mi jedna kamarádka vyprávěla, jak se u nich v Nigérii slaví narozeniny. Čím je člověk starší, tím větší oslava, dražší dary, více hostů, a vůbec více pozornosti. Někteří, říkala se smíchem, si léta přidávají, aby měli větší oslavu. Něco takového je téměř nepochopitelné pro Evropana, který si roky raději ubírá. Ani v Británii se o stárnutí moc nemluví, a zvláště pro ženy je to ožehavé téma. Penelope Skinner se v Lindě, své nejnovější hře, kterou uvedlo divadlo Royal Court v Londýně, pokouší konfrontovat tabu stárnutí a postoj ke stárnoucím ženám v západní společnosti. Středem její pozornosti je titulní postava, úspěšná podnikatelka, které je přes padesát, má dvě dcery, manžela a stabilní domov, a k tomu všemu se ještě pořád vejde do kostýmku, který měla na sobě před deseti lety, když přebírala prestižní podnikatelskou cenu. Zdá se, že je v záviděníhodné pozici: dosáhla všeho. V té perfektnosti se však brzy začínají objevovat trhliny a my voyeuristicky sledujeme Lidnin pád. /…/
celý text najdete v čísle

Penelope Skinner: Linda, režie Michael Longhurst, Royal Court Theatre, 2015



HANA PAVELKOVÁ
MOHOU DĚTI BÝT JEŠTĚ DĚTMI


Klíčová otázka hry britského dramatika Simona Stephense Volavky má až příliš jednoznačnou odpověď – ne. Díky obsazení velmi mladých herců do všech ústředních rolí však tato otázka přestává být jen sentimentálním ohraným klišé o prohnilosti dnešní doby, ale je pro dospělé diváky doopravdy znepokojující, a dostává i další rozměr. Dovolila bych jako rodič svému čtrnáctiletému synovi hrát ve hře, která obsahuje velmi realistickou a nekonečně dlouhou scénu análního znásilnění? Co to pro mladé herce znamená, když jsou v tak útlém věku vystaveni každý večer po dobu jednoho měsíce nemilosrdnému odhalování lidské brutality a sadismu? Jak budou navazovat své vlastní vztahy? Je to vůbec legální, aby nezletilí v takovém představení hráli? Lednové znovuuvedení Stephensovy rané hry Volavky (Herons, 2001) v londýnském divadle Lyric Hammersmith není pouhým nostalgickým návratem dramatiky in-yer-face, ale skutečným otřesem i pro otrlé diváky. /…/

celý text najdete v čísle

Simon Stephens: Volavky (Herons), režie Sean Holmes, Lyric Hammersmith, 2016



DANA SILBIGER SLIUKOVÁ
RODINNÉ TAJOMSTVÁ

/…/
Napriek tomu, že divákov láka na najnovšiu produkciu Cesty dlhého dňa do noci predovšetkým meno Jeremyho Ironsa, ozajstnou hviezdou inscenácie sa stala známa divadelná herečka Lesley Manvilleová ako Mary Tyronová. Drobná a krehká, elegantná, neustále hľadajúca pohľadom dôvod, prečo je tam, kde je, akoby sa uprostred svojej rodiny ocitla omylom. V istej chvíli hovorí svojmu mužovi, že by sa za neho nikdy nebola vydala, keby bola vedela, aký s ním bude mať život. Manvilleovej Mary je nervózna, stále niečo robí rukami, upravuje si už upravené biele vlasy, uhladzuje si dlhú smotanovú ľanovú sukňu, poťahuje rukávy na bielej čipkovej blúze, obzerá si nespokojne ruky, ktoré „Boli kedysi krásne.“ Uhýba skúmavým pohľadom svojich synov a muža, tvári sa, že ju urážajú. Usilovne popiera, že sa vrátila k morfiu a len čaká, kedy bude v dome sama, aby vybehla ako o život hore schodmi pre novú dávku. /…/
Píše sa rok 1613, v Británii vládne kráľ Jakub I, puritáni požadujúci očistu anglikánskej cirkvi od všetkého, čo pripomína katolicizmus, a v Stratforde nad Avonom hrozí škandál, ktorého hlavnou aktérkou je Shakespearova dcéra. Ťažko povedať, či jej veľmi chorý otec sleduje, čo sa okolo neho deje. Nedávno zosnulý britský dramatik Peter Whelan napísal hru Ustlané na bylinkách, s podtitulom Tajný život Shakespearovej dcéry na základe historických záznamov z cirkevného súdu vo Worcesterskej katedrále. Susanna Hallová, Shakesperova dcéra a žena ctihodného stratfordského lekára Johna Halla, bola verejne obvinená z cudzoložstva so susedom. /…/ Inscenácia režiséra Jamesa Dacrea, ktorú pripravil k 400. výročiu Shakespearovej smrti a ktorú som videla pri hosťovaní v Theatre Royal v Bath, je vo výrazových prostriedkoch veľmi triezva a prostá. Sústreďuje sa na detailne vykreslené charaktery a darí sa jej udržiavať, ba neustále zvyšovať napätie na javisku i v hľadisku. /…/
celý text najdete v čísle

Eugen O’Neill: Cesta dlhého dňa do noci, réžia Richard Eyre, Bristol Old Vic, 2016
Peter Whelan:
Ustlané na bylinkách – Tajný život Shakespearovej dcéry (The Herbal Bed – The Secret Life of Shakespeares Daughter), réžia James Dacre, produkcia Royal&Derngate, English Touring Theatre a Rose Theatre Kingston, 2016 



KDE NEJSOU POCHYBY
DRAMATIK FREDRIK BRATTBERG V SADAŘSKÉM ROZHOVORU

Studoval jste skladbu a živíte se jako skladatel. V roce 2008 jste nicméně debutoval i jako dramatik. Proč jste se rozhodl psát pro divadlo?
Tehdy za tím byla touha napsat si vlastní libreto. Z textu ovšem vyšlo spíše drama. V průběhu té práce jsem si všiml, že psaní pro divadlo a skládání hudby má mnoho společného a rozhodl se zkusit převést hudební struktury a principy do divadla. Výsledkem bylo drama, které mělo styl, jejž jsem mohl prohlásit za svůj a který byl nakonec mnohem originálnější, než co jsem dokázal jako skladatel. Po tomhle objevu jsem začal divadlu dávat přednost před hudbou.
/…/
Je nějaký rozdíl mezi komponováním hudby a psaním dramatického textu?
Ano. Existuje jistě mnoho rozdílů, ale je tu jeden, který mne obzvláště zajímá: Pokud se člověk zeptá, o čem je první věta Beethovenovy páté symfonie, nedá se na to téměř odpovědět. Můžeme říct, že je potemnělá, že vyjadřuje úzkost, snad dokonce paniku, ale jakou úzkost a z čeho pochází ona panika, to je a zůstane záhadou. V mých dramatech se pokouším dosáhnout trochu podobného účinku, tedy aby čtenář (nebo publikum) hru zaujala, ovšem aniž by dokázal úplně přesně říct, o čem pojednává. Pokud chci, aby mé hry měly podobný dopad, musím být obzvláště opatrný a to úplně jiným způsobem, než když zapisuju tóny. Kdybych například napsal, že Gustavovi z Návratů rodiče našli v kapse jeho bundy injekční stříkačku, hra by okamžitě pojednávala o tom, co to znamená mít syna narkomana. Pro mě by v té chvíli část magie zmizela. /…/

celý rozhovor najdete v čísle



FREDRIK BRATTBERG
NÁVRATY


Otec: Musíme jet do nemocnice. Okamžitě.
(Absolutní panika. Oblékají si boty a kabát.)
Otec: Kde jsou klíčky od auta?
Matka: Podívej se do kapsy kabátu.
Otec: V kapse nejsou.
Matka: Tak se podívej na noční stolek. Často si odkládáš věci na noční stolek.
(Otec odejde do ložnice. Vrátí se zpátky s klíči. Rodiče vstoupí do Gustavova pokoje a vynesou ho ven.)
Matka: Ačkoli možnost, že se Gustava podaří resuscitovat, byla minimální, ze všech sil jsme se k tomuto úkolu upnuli.
Otec: Co nejrychleji jsme ho dopravili do nemocnice. A když jsme tam přijeli, donesli jsme ho společně přes recepci rovnou na příjem, kde se nás ujal lékař.
Matka: Posadili jsme se do čekárny.
Otec: Seděli jsme tam. Dlouho. Nemluvili jsme.
Matka: Nakonec vyšel lékař. Gustavův život nebylo možné zachránit.
Otec: Náš syn byl mrtvý.
(Doma. Zpátky z nemocnice.)
Otec: (upřímně rozčilený) Už zase utekl, vidělas to? Ten sousedovic čokl. Hrál si na silnici.
Matka: No tak jim zavolej.
Otec: Některý lidi by nikdy neměli mít psa.
Matka: Tak jim zavolej. Řekni jim, že utekl. Že jsme ho po cestě z nemocnice málem přejeli.
Otec: Dobře, udělám to. To teda, sakra, udělám.
Matka: Jen jim zavolej. Řekni jim, že si na něj musejí dávat větší pozor.
(Otec telefonuje.)
Otec: (vztekle) Haló, ano, víte, že už si zase hraje na silnici? Ten váš čokl.
(Zatímco Matka mluví, vidíme, že Otec zuřivě hovoří do telefonu, ovšem my ho neslyšíme.)
Matka: Postupně jsme se naučili vážit si toho kousku svobody navíc. Gustav byl pryč. Byli jsme bezdětnými rodiči. Otevřel se nám nový svět. Mohli jsme víc cestovat. Mohli jsme se víc soustředit na sebe.

celou hru najdete v čísle



V.A.D. KLADNO

/…/

Viky: No, správně Bobku, když takhle hezky svítí sluníčko, tak bys rozdělal oheň lupou, kdybychom jí měli…
Karel: Hele, to je zvídavej klučina…
Viky: No, docela jo… Sirky jo? No počkej, ty mám…
(Miky docvičí.)
Miky: Jaký sirky?! Takže ten zapalovač, co sis ráno bral, už nemáš, jo? No, to je fakt supr…
Věra: Zapalovač?
Viky: (Staví hranici.) Jak se mu stanověj jasný pravidla a fakt se důsledně dbá, aby je dodržoval, tak je úplně v pohodě. (Viky škrtne.)

celý výběr najdete v čísle