SAD 2/2019

MIROSLAV PETŘÍČEK
PRAXE SVOBODY


Dílo Michela Foucaulta by mohlo sloužit jako zvláštní příklad toho, co je někdy označováno jako operativní pojem. Tedy cosi, k čemu text odkazuje, aniž vždy explicitně pojmenovává, čím je nesen a co mu dává jeho čtenářskou přitažlivost. A právě na fenoménu svobody by bylo možné předvést tuto zvláštní, naléhavou přítomnost časté nepřítomnosti ústředního pojmu ve Foucaultových nejrůznějších knihách počínaje Dějinami šílenství přes práci Dohlížet a trestat až k posledním přednáškám, věnovaným starosti o sebe. Foucault se nikdy nezabývá definicí „svobody“, nesnaží se nalézt nějaké originální řešení dvojího vymezení svobody pro něco a svobody vůči něčemu, a přesto čtenář cítí, že mu snad ani o nic jiného nejde, že to, co je v pozadí jeho nejrůznějších, často zdánlivě až esoterických analýz, je právě sama možnost praxe svobody.
                K ní se během svého života přibližoval různými cestami. Nejnápadnější a nejznámější je ta, kdy mluví o moci jako o vztazích moci, které prostupují všemi lidskými vztahy tak, že je limitují a současně člověka provokují k tomu, aby se moci vyhýbal, vzpíral se jí a vynalézal nové způsoby chování k druhým i k sobě. /…/

MICHEL FOUCAULT
ETIKA STAROSTI O SEBE JAKO PRAXE SVOBODY/ CO JE KRITIKA
Analýzy, o které se snažím, se v podstatě týkají vztahů moci. Rozumím tím něco zcela odlišného než je stav nadvlády. Vztahy moci jsou ve vztazích mezi lidmi nesmírně rozšířené. To ale neznamená, že politická moc je všude, nýbrž to, že ve vztazích mezi lidmi existuje vždy celý svazek mocenských vztahů, které působí mezi jednotlivci, uvnitř rodiny, v pedagogice, v politickém tělese. Analýza vztahů moci představuje nesmírně složité pole; někdy naráží na cosi, co bychom mohli nazvat fakty či stavy nadvlády, v nichž mocenské vztahy již nejsou pohyblivé a neumožňují různým účastníkům strategii, která je modifikuje, jsou zablokované a ustrnulé. Jestliže se nějakému jednotlivci či skupině podaří zablokovat pole vztahů moci, znehybnit je a zafixovat a zamezit jakékoli zvratnosti – jestliže neexistují žádné nástroje ekonomické, politické i vojenské, pak máme před sebou to, co by se dalo nazvat stavem dominance. Je zřejmé, že v takovém stavu neexistují žádné praxe svobody anebo existují jen jednostranně a jsou nadmíru chudé a omezené. /…/
Máme-li napsat dějiny kritického postoje, můžeme postupovat různými cestami. Chci naznačit pouze jednu z mnoha možných, a to formou určité variace: křesťanská pastorace neboli křesťanská církev opírala svou zcela specifickou pastýřskou činnost o zvláštní myšlenku, která je podle mého názoru zcela cizí antické kultuře: že každý jednotlivec bez ohledu na věk a postavení má být od počátku a v každém detailu svého jednání řízen a spravován a nechat se řídit a spravovat, to jest nechat se vést ke své spáse někým, s nímž je spjat obecným, a přitom velmi propracovaným a pevným poutem poslušnosti. A že toto vedení ke spáse ve vztahu poslušnosti k někomu se má odehrávat v trojím vztahu k pravdě, která se zaprvé chápe jako dogma, k pravdě, pokud toto vedení rovněž implikuje i určitý způsob konkrétního poznání, jímž se jedinec individualizuje, a konečně ve vztahu k pravdě potud, pokud se toto vedení děje jako uvědoměle realizovaná technika zahrnující obecná pravidla, zvláštní znalosti, předpisy, metody zkoumání, vyznávání, rozhovoru a podobně. Neboť nesmíme zapomínat, že to, co bylo po celá století v řecké církvi označováno jako techné technón a v římskolatinské církvi jako ars artium, bylo právě vedení svědomí: umění řídit lidi. /…/

celý text najdete v čísle


KAREL HALOUN
…TO JE NAŠE AGITACE

POLITICKÝ PLAKÁT V NAŠÍ ZEMI OD KONCE 2. SVĚTOVÉ VÁLKY PO SOUČASNOST 2/6

Pokus o navázání na předválečné demokratické uspořádání společného státu Čechů a Slováků se už od počátku jaksi nedařil. Košický vládní program nemohl nikoho z přemýšlivějších jedinců nechat na pochybách, jak to ti komunisté myslí. Teze o společném státu bratrských národů Čechů a Slováků dává tušit, že s etnickými Němci a Maďary se příliš nepočítá – ostatně jejich národní státy byly přece ve válce poraženy. To ovšem Slovensko také, ale nechci se darmo vydávat na tenký led politologických úvah. Přemýšlet o roli Rusínů již bylo jaksi „zbytečné“, protože Podkarpatskou Rus dostal Stalin od vedení rekonstituovaného státu darem. O pozici židů nepadlo ani slovo, přestože po dlouhá léta tvořili vedle Čechů, Slováků a Němců jeden z logických pilířů tuzemské kultury a společenského života. Z dnešního pohledu je doslova morbidní pozorovat, jak se nad národem, ještě omráčeným děsivým holokaustem, znovu pozvolna stahovala mračna antisemitismu, tentokrát komunistického. Ten se ovšem hodí vždycky, je-li třeba najít nějakého nepřítele – lhostejno zda vnějšího či vnitřního. V klimatu všeobecné poválečné euforie však byly ponuré obrysy blížící se totality dosud rozmazané a zahlédnout je v plné obludnosti byli schopni jen nemnozí. Navíc si komunisté za války získali docela slušnou reputaci, stejně jako Sovětský svaz. Za obřími pugéty šeříku pro hrdinné osvoboditele mizely výkřiky „bratrsky“ znásilněných žen, stejně jako mnohokrát opakovaná věta „Davaj časy!“, přehlušená jásavými melodiemi garmošek.
Až do voleb v šestačtyřicátém roce se všichni snažili vypadat pokud možno vlídně, dokonce i komunisté. Jejich rétorika byla zatím umírněná, i když se nijak netajili tím, kam si chodí pro rozumy, nebo lépe – čí pokyny v místním politickém životě realizují. Ale i ten Sovětský svaz, který se pomalu začínal pasovat do role jediného vítěze nad fašismem, měl v té době přátelštější veřejnou tvář a budil v mnoha lidech (dokonce i svým způsobem soudných) velké sympatie. /…/

celý text najdete v čísle


ANNI-FRID ULVAEUS
KONSPIRAČNÍ TEORIE VĚDY

Všeobecně se ví, že přinejmenším od konce 2. světové války získaly v západním světě na popularitě konspirační teorie, které se v různých obměnách objevují dodnes. Od utajované pitvy mimozemšťana přes tajnou fabrikaci viru HIV až k současnému strachu z tzv. chemtrails na obloze. Vysvětlení tohoto jevu jsou právě tak početná jako teorie samy. Navzájem si však často odporují, a to tím spíše, že jinak ke strachu ze spiknutí přistupuje psychiatrie, která ji diagnostikuje jako znak paranoie, a jinak společenské vědy, které ji chápou pozitivisticky jako sociální fakt: protože lidé jednají podle toho, čemu věří, takže, věří-li v globální spiknutí, chovají se, jako by to byla realita. Jestliže je ale možné různé obtížně pochopitelné a vysvětlitelné události, s nimiž se v technologicky tak vyspělém světě stále setkáváme, chápat i takto a jestliže jednoznačně ukazují k jasné příčině, odpadá neurčité „jako by“ a realita se stává zcela logickou. Na jedné straně jsme pak klidnější, víme-li, jak se věci mají, na straně druhé nám však to, jak se věci mají, nahání strach.
S pozoruhodnou, a lze říci, že převratnou hypotézou, týkající se přesvědčivosti konspiračních teorií vystoupil švédský sociolog Björn Lyngstad v září minulého roku na mezinárodní konferenci v Uppsale. Konala se na místní univerzitě a jejím tématem byl spor scientismu a víry ve 21. století. Mezi vědci vzbudil příspěvek spíše pohoršení, je však do té míry originální, že alespoň jeho část přinášíme v překladu (podle verze publikované v Acta Universitatis Ubsaliensis). /…/

celý text najdete v čísle


PJOTR SKALNIK
HRÁČ POKERU, KTERÝ NEVYHRÁL

Bezejmenný detektiv, ústřední postava zatím knižně nepublikované trilogie spisovatele Jerzyho Jarkowského, jejíž jednotlivé díly nesou lapidární názvy Ostrov, Hora, Poušť, se vyznačuje tím, že své myšlení a detektivní metody často porovnává s pokerem, který podle jeho slov „hraje láskyplně s nenáviděnou intenzitou. Poker a jeho jemné hazardní nuance jsou pro něj klíčem, kterým poměřuje jednání svoje i všech lidí, tak či onak spojených se zločinem. Krajní poloha těchto interpretací se nachází v průsečíku s fenoménem svobody.
Kdo nikdy nehrál poker, nemůže pochopit, že nejdůležitější není výhra nebo prohra, ale sázka. Sázení je svatý grál dobrého hráče. Vždy jde o to zůstat ve hře. Nikdo nechce vyhlásit bankrot. Jasně, že znám lidí, kteří se ocitli v debilní finanční situaci. To nemění nic na tom, že jde o zakoušení svobody. To se ti děje, když je vynesena další karta na stůl, na kterou je možné vsadit. Se životem je to úplně stejné.“
Spojovat fenomén svobody s postavou hráče pokeru a jeho hrou vyznívá na první pohled přinejmenším troufale a dozajista paradoxně. Většinou je vše kolem gamblingu posuzováno jako chorobná hráčská závislost. Taková definice má daleko k něčemu, co se vybaví při vyslovení pojmu svoboda. Pohlédneme-li na toto spojení z odlišné strany, řekněme z pozice romantika, odhalí se přinejmenším interpretace s vysokou mírou spekulativnosti. Romantický zastřený pohled může vidět hazardního hráče jako anti-hrdinu, který si zachoval určitou míru nezávislosti na společnosti a jejích zákonech, hazardem potvrzuje nezkrotný charakter a je schopen překročit pomyslnou hranici spořádaného občana. V takovém případě dochází k přehlížení sociálních dopadů gamblingu, k nivelizování závislosti na hře, která nutí hráče opětovně sázet, i když minimálně procentuálně je zřejmé, že se nachází v nevýhodě oproti systému, vůči kterému hraje. Přesto je postava hráče pokeru ontologickou metaforou svobodného života, a to především v době, kdy se společnost ve jménu dosažení existenčních a sociálních jistot vzdává možnosti svobodného jednání. Kruciálním bodem a spojovacím článkem mezi fenomény jako jsou svoboda, jedinec, občan, existence, gambling, poker a v neposlední řadě odpovědnost, je pojetí sázky. Jerzy Jarkowski to nepřímo, ale průkazně demonstruje v situaci, kdy je detektiv povolán na soukromý ostrov na nejmenovaném rakouském jezeře, aby vyšetřil delikátní záležitost zmizení čtyřleté holčičky, dcery českého ministra obrany a jeho ženy Hedy. Nacházíme se ve chvíli, kdy po tom, co byla detektivem Heda zachráněna z hořícího kostela, dochází k sebetrýznivému obnažení tragické hrdinky.

celý text najdete v čísle


KAROLINA PLICKOVÁ
KAMNA, KREDENC, ŠKOTEKRLATA

AND PŘIJDU VČERA – RODINNÁ SÁGA MEZI LOUTKAMI

Když se na scéně objeví Leticia Calderón, za ní se mocně spustí vodopád a k tomu se ozve notoricky známá kýčovitá znělka, nejednomu divákovi zatrne. Nejen, že je mu jasné, že tu šílenou melodii nedostane z hlavy, ale zároveň se poleká, zda se neocitl na scénickém čtení nějakého současného „post-coolness“ dramatu hýřícího popkulturními odkazy, multimediálními efekty a všelijakými podobnými legráckami. Mexickou telenovelu Esmeralda, která se na počátku milénia stala snad dokonce první nekonečnou soap operou vstoupivší do českých domácností, zaznamenal patrně každý, kdo tehdy alespoň letmo prošel kolem televizní obrazovky. A to přitom ani nemusel být na návštěvě u své babičky. Právě ústřední situací návštěvy prarodičů totiž začíná inscenace Přijdu včera autorské trojice Tereza Volánková, Sára Arnsteinová a Tereza Bartůňková. A o Esmeraldě, José Armandovi a jejich trampotách to naštěstí nebude.
Inscenace vznikla už v roce 2017 v rámci rezidence v brněnském CEDu a premiéru měla před tehdejšími Vánocemi na sklepní scéně divadla Husa na provázku. V Praze se hrála nejprve v říjnu 2018 na Jatkách78 a poté v prvních listopadových dnech v rámci festivalu Přelet nad loutkářským hnízdem na malé scéně Minoru (kde jsem ji konečně viděla). Autorky jsou nedávnými absolventkami herectví, resp. scénografie na KALD DAMU.  /…/

celý text najdete v čísle

Přijdu včera
, scénář, režie, dramaturgie, hrají Tereza Volánková a Sára Arnsteinová, 2017


MARIE ZDEŇKOVÁ
SNĚNÍ V DLOUHÉ
SEN V ČERVENÉM DOMĚ A DOPISY OLZE

Režijně-dramaturgický tandem SKUTR, Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský, který se stal pro české divadlo pojmem v podstatě od samého počátku své kariéry, je považován stále za mladý tým, nabitý potřebou hledat a neulpívat na jistotách. Po své pozoruhodné pouti českými divadly (první profesionální inscenací uvedenou pod šifrou SKUTR se stala Nickname v roce 2004 v Divadle Archa) zakotvili Kukučka s Trpišovským poprvé ve stálém angažmá, a to od srpna 2017 v pražském Divadle v Dlouhé. Po Čechovově Rackovi (2017), interpretovaném jako panoptikum viděné očima nonkonformního dramatika Trepleva, zde uvedli dvě autorské inscenace podle vlastního scénáře.
První z nich - Sen v červeném domě, jejíž titul si podle svých vlastních slov „vypůjčili“ (a spolu s ním představu prostoru jako průsečíku přítomnosti, minulosti a budoucnosti) z románu klasické čínské literatury poloviny osmnáctého století, byl volně inspirován světem děl Samuela Becketta a Thomase Stearnse Eliota, a v konkrétní podobě dějových epizod vzpomínkami herců na dětství nebo na důležité životní okamžiky. Dopisy Olze vznikly na podkladě dopisů, které psal Václav Havel své ženě mezi lety 1979 a 1982 z vězení. Ani v tomto případě se nejedná o dramatizaci, jde spíše o zpřítomnění. Obě inscenace, ač vznikly z velmi odlišných zdrojů, mají ledacos společného. Velmi konkrétním společným jmenovatelem je scéna (Jakub Kopecký), která se liší jen v detailech. V obou případech předznamenává a podporuje dramatickou situaci i atmosféru; je pojímána jako prostor neznáma, kam postavy na počátku inscenace vstupují s viditelným pocitem nejistoty. Na jevišti stojí dřevotřísková škatule skládající se z vysunovatelných obdélníkových dílů, jejichž částečná odstranění (v různých variacích) vytváří možnosti průhledu („okna“). Uvnitř tohoto geometrického vymezení jsou rozestaveny (zdánlivě nahodile, ale kompozičně promyšleně) nepočetné scénické objekty, které nemají ilustrační charakter, slouží spíš jako záchytné body, kolem nichž se odehrává akce. Za součást výpravy můžeme považovat i hudební nástroje, jež mají kromě své původní funkce též „úlohu“ scénické dekorace. /…/

celý text najdete v čísle

SKUTR a kol.: Sen v červeném domě, režie SKUTR, Divadlo v Dlouhé, 2018
Václav Havel – Martin Kukučka – Lukáš Trpišovský:
Dopisy Olze, režie SKUTR, Divadlo v Dlouhé, 2018


BARBORA KAŠPAROVÁ
NA PROVÁZKU O EMANCIPACI A KAPITALISMU
VITKA A HRÁČ

Rok 2018 byl pro Divadlo Husa na provázku přelomový především po stránce organizační a personální. Vznikly zde však i dvě autorské inscenace spojené se jmény výrazných činoherních tvůrců mladší generace. První z nich, Vitka v režii nové umělecké šéfky divadla Anny Davidové (roz. Petrželkové), se již těší úspěchem Terezy Marečkové, která za svůj výkon v titulní roli získala Cenu divadelních novin. Politická satira na motivy Dostojevského novely Hráč hostujícího režiséra Michala Háby vytváří paralelu k angažovanosti, jakou zná brněnské publikum z aktivisticky laděného HaDivadla.
Obě provázkovské inscenace spojuje výrazný herecký projev v hlavní roli, osobité režijní gesto, nadhled a jistá míra sebeironie. V řadě dalších ohledů byl však přístup obou tvůrců diametrálně odlišný. Zatímco Vitka svou tematickou konkrétností a řemeslnou vybroušeností dává možnost prohlédnout si představení jako průzračný krystal, mnohovrstevnatý a dekonstruovaný Hráč nutí diváky skládat střípky do mozaiky a uvažovat o tom, co složený obraz vypovídá nejen o díle samotném a o instituci divadla, ale i kulturní tradici a současném stavu společnosti. /…/

celý text najdete v čísle

Kateřina Tučková: Vitka, režie Anna Davidová, Divadlo Husa na provázku, 2018
Michal Hába:
Hráč, podle F.M.Dostojevského, režie M.Hába, Divadlo Husa na provázku, 2018


KAREL KRÁL
POSEDLOST BOHEM

TĚKAVÁ FEJETONISTICKÁ ESEJ O ABOLUTNU

Budiž na úvod popravdě zaznamenáno, že člověku se někdy dějí divné věci. Mně se třeba 6. prosince loňského roku těsně před probuzením zdál Bůh. Nikdy předtím se mi nic podobného nestalo. Napřed se v setmělé místnosti, kde jsem byl s několika anonymními druhy, objevilo fluorescenční, blankytné světlo. Mělo tvar šestibokého hranolu připomínajícího orientální lampu. Z něj šikmo k zemi mířily čtyři též hranaté, dolů se rozšiřující světelné sloupy. Pak se celý ten zářící útvar srazil na levitující, stále modře svítící krychli, což, jak jsem věděl, bylo maso Boha. Na boku to mělo lidské ucho. Bůh chtěl, abychom ho jedli. Uřízl jsem si opatrně plátek. Potom jsem s ostatními vyšel na ulici, kde se k nám houfně přidávali další lidi. Tehdy jsem se probudil.
O den později, 7. prosince večer, jsem shlédl druhou premiéru Absolutna v Dejvickém divadle. Hned na úvod představení vystoupila na forbínu Simona Babčáková, aby po chvíli rozpaků sdělila divákům, že je „druhý příchod Kristova vědomí“. Říkala to s ostychem kurýrky Strážní věže, však jí taky po boku stála mlčenlivá přitakávačka, Anna Schmidtmajerová, která se posléze označila za stoprocentně inkarnovaného archanděla Sandalfona. Měl jsem rázem silný pocit, že sleduji volné pokračování svého snu o Božím zjevení.
Po představení jsem si poprvé v životě přečetl Továrnu na Absolutno Karla Čapka (1922). Je to zvláštní text: obstarožní jako „hokynářské“ Čechy té doby a zároveň aktuální drasticky groteskní prognózou. Celá zeměkoule se u Čapka nakazí náboženským šílenstvím, což vyústí v strašnou globální svatou válku. Připadá mi, že Čapek s vtipem značně černým glosoval tehdejší i dnešní hrozby.
 /…/

celý text najdete v čísle

Karel Čapek, Egon Tobiáš a kol.: Absolutno – kabaret o konci světa, režie Anna Davidová, Dejvické divadlo, 2018.


ALENA SKÁLOVÁ
V ROLI VINÍKŮ


Z představení, která jsem během podzimu shlédla na prknech londýnských nekomerčních (takzvaných Off West End) divadel, mi v paměti nejsilněji zůstala Válka s mloky, tedy The War with The Newts. Současnou dramatizaci Čapkovy prózy přivezl ze severu Anglie soubor Knaïve Theatre. V Londýně si pro své hostování zvolil malý prostor Bunker Theatre, který proměnil na podpalubí. Prostor divadla je ve skutečnosti přestavěná část starého podzemního parkoviště, která skvěle dotváří atmosféru takového typu představení.
                Hned u maličkého divadelního baru nás ovanul vlhký zatuchlý vzduch a přepadl pocit stísněnosti. Pozvolna jsme byli vtaženi do příběhu. Pokladní naše lístky proměnila v palubní vstupenky a my jsme se měli každou chvíli nalodit na neznámé plavidlo. Při vstupu do sálu představujícího loď jsme byli uvítáni herečkou v roli úřednice, která nám kladla absurdní otázky, např. jsme si měli vybrat ze škály barev, a na základě našich odpovědí nás přiřazovala k pracovním skupinám. Někdo dostal razítko „vedoucí“ a záchrannou vestu, někdo byl ke svému zklamání přiřazen k týmu „pomocné práce“. Pokračovali jsme však všichni spolu úzkou chodbou k dalším dveřím, za kterými následovala podle mého názoru možná zbytečná a trochu prvoplánová prohlídka očí a úst. Sebevědomí aktérů a rychlé tempo úvodu ale v celku zafungovalo velmi dobře: jako spolupracující diváci jsme si užili jeho komiku, např. frenetické a přehnaně důležité vyptávání úřednice, zároveň se skutečně podařilo vytvořit pocit, že ztrácíme pevnou půdu pod nohama a nevíme, co s námi bude.
                Strohými příkazy jsme byli odveleni do malého sálu a usazeni na jednoduché lavice, na kterých jsme strávili zbytek představení. Brzy jsme pochopili, jakou roli v podpalubí hrajeme. Ve tmě před námi se za nepříjemných elektronických zvuků rozsvítily dvě velké obrazovky a z každé z nich k nám začala skřípavě mluvit počítačově animovaná tvář. Jednalo se o anonymní zástupce nejmenované nadace, která nám prý jako uprchlíkům poskytuje záchranný člun a nyní nás převeze do bezpečí - do střední Evropy, kam se mořští mloci nedostanou - a zajistí nám práci. Jsme prý poslední přeživší z celého lidského pokolení. Vinu na tom, dodávají tváře na obrazovkách, neneseme, neboť lidé apokalypsu nezavinili. /…/

celý text najdete v čísle

Karel Čapek: Válka s mloky, dramatizace a režie Tyrell Jones, Knaïve Theatre, 2018


ESETR ŹANTOVSKÁ
BRITNEY NEVÍ KUDY KAM

LONDÝNSKÉ NÁRODNÍ DIVADLO NA TÉMA BREXIT

V sedmdesátých letech by o brexitu takový David Edgar napsal tzv. state-of-the nation play neboli hru o stavu národa. Podobnou více či méně agitační, autoritativní hru s jasně protlačovaným názorem si lze dnes jen těžko představit. Už jen proto, že Británie se vyvinula v zemi natolik diverzifikovanou a nejednotnou, že by byla velká odvaha říct „tohle jsme my a takhle to máme“, mluvit takříkajíc za všechny. Metoda verbatim se tedy k vyjádření na dnešní národně-politické téma zdá být jako dělaná, neboť umožňuje, aby mluvili takříkajíc všichni.
V SADu jsem už psala o koprodukčním projektu Brexit Shorts britského deníku The Guardian a společnosti Headlong Theatre Company, v jehož rámci vzniklo devět krátkých her na téma brexit. Deník je v podobě krátkých filmů uvedl na svých stránkách v červnu 2017, tedy rok po referendu. První větší, ucelená reakce na brexit ze strany britských divadelníků nicméně přišla už dokonce v březnu téhož roku, kdy londýnské Národní divadlo uvedlo inscenaci nazvanou My Country; A Work in Progress (Má země – nedokončený projekt). Opět se tedy jedná o reakci v podstatě bezprostřední, tedy bez větší možnosti skutečně analyzovat, spíš reflektovat, zachytit příčiny a důsledky volby v jejich rozporuplnosti. Pravděpodobně i z toho důvodu jsou si oba projekty podobné primárním nápadem i výsledným vyzněním, ač každý volí jinou formu.
Krátké hry vzešly z per dramatiků různých národností, pocházejících z různých oblastí Británie. I My Country chce evidentně především nechat zaznít co nejširší možné spektrum hlasů, jakýsi reprezentativní vzorek, který by umožnil brexit pochopit. Na rozdíl od „Krátkých her o brexitu“ tak činí převážně na základě rozhovorů s lidmi napříč Británií, tedy již zmíněnou metodou dokumentární, kterou zasazuje do poetického rámce. Jako kdyby v obou případech umělci vycítili, že prozatímní reflexe je možná jen skrze mnohost hlasů a názorů, které zjevně nebyly slyšet dost, vzhledem k překvapivému výsledku. Nicméně postoj tvůrců My Country je jasně znát z ukázek, které volí ze zpovědí těch, kteří se evidentně bojí falešných katastrofických předpovědí, i tím, že si režie dává záležet na zachycení pochmurné atmosféry po zveřejnění výsledků. Jistě to ale nemělo vypadat tak, že nějací elitáři káží ignorantům (nebo je nedej bože přesvědčují) a ukazují jim jejich hloupost, opravdu se tu spíš důsledně trvá na snaze porozumět si a rozkrývat bludy.
Na základě původní divadelní inscenace vznikl i stejnojmenný film, který v listopadu 2017 uvedl kanál BBC. U nás jsme ho měli možnost vidět o rok později v rámci festivalu Pražské křižovatky, v době, kdy podmínky odchodu Británie z EU byly stále nejasnější, ale jeho předpokládané datum (březen 2019) už se blížilo. Snímek je dílem stejného tvůrčího týmu jako byla inscenace, a i herecké obsazení zůstává. /…/

celý text najdete v čísle

My Country; A Work in Progress
, National Theatre a Cuba Pictures pro BBC, scénář C.A.Duffyová a Rufus Norris, režie R.Norris, 2018


KAROLINA PLICKOVÁ
JÁ NEVĚDĚL, ŽE MŮJ HLAS SE POČÍTÁ

SHAKESPEAROVO SOUBORNÉ DÍLO DLE FORCED ENTERTAINMENT

Někomu nestačí do divadla chodit, někdo si chce divadlo nosit všude s sebou. Jestli je to potom ještě vůbec divadlo, když je produkce sledována online na displeji chytrého telefonu a když se s ostatními diváky sdílí pouze časoprostor virtuální, nikoli ten skutečný, je otázka. Ale vlastně nejspíš nijak složitá. Divadlo to není. Ale je to jeden ze způsobů, jakým se současná divadelní scéna se svými (staro)novými diváky kontaktuje, a ti přitom mohou být v danou chvíli vzdáleni třeba i tisíce kilometrů. Zprávou o jednom takovém osobním zážitku z živého divadelního online streamování je i následující text.
Britská skupina Forced Entertainment přenášela na svém webu a na facebookovém profilu od 26.října do 3.listopadu 2018 několikadenní cyklus divadelních miniatur Complete Works: Table Top Shakespeare (Souborné dílo: Deskový Shakespeare). Na každou hru je vyčleněna necelá hodina, je to tedy cosi jako Shakespeare ve 2160 minutách. V hraní, resp. vyprávění se střídá šest performerů: čtyři z šesti kmenových členů skupiny (Robin Arthur, Cathy Naden, Terry O’Connor a Richard Lowdon) a dva hostující herci (Jerry Killick, českému publiku mj. známý také ze spolupráce s choreografem Wimem Vandekeybusem a jeho Ultimou Vez, a Nicki Hobday, která tentokrát zastoupila kmenovou členku Claire Marshall, jež vystupovala v dřívějších uvedeních). První pokusy s tímto konceptem učinil umělecký šéf skupiny Tim Etchells už v rámci svého projektu Be Stone No More (2012), který vznikl mimo hlavičku Forced Entertainment ve spolupráci s Royal Shakespeare Company a festivalem The World Shakespeare festival. Byla to velkolepá akce odehrávající se přes celé léto na mnoha místech Británie. Etchells tehdy vyzval několik herců, spisovatelů a akademiků, aby si každý z nich vybral některou ze Shakespearových her, posadil se ke stolu a odvyprávěl, resp. přehrál příběh za pomoci předmětů každodenní potřeby, které si sám zvolí. Projekt Complete Works byl pak premiérově uveden v roce 2015 v rámci mezinárodního letního festivalu performativního umění Foreign Affairs v Berlíně, a už tehdy byl také streamován. Podruhé byl přenášen prvních devět zářijových dní roku 2016 z Theaterfestivalu ve švýcarské Basileji. A zatím poslední stream, na nějž reaguje tento text, probíhal vloni na podzim z multižánrového festivalu SPILL v britském Ipswichi.
Jak název napovídá, uvedeno bylo všech šestatřicet her ze shakespearovského kánonu, a to postupně za sebou jedna po druhé v průběhu devíti dnů. Každý všední den byly vpodvečer odehrány tři hry, a v sobotu a neděli se hrálo už od odpoledne, takže došlo na her šest. Všechna dramata byla pro účely tohoto projektu převedena do následující matice: jeden herec, jedna hra, jedna hodina a skrumáž objektů, které zastupují jednotlivé postavy. Jevištěm se stala plocha obyčejného oprýskaného dřevěného stolu. /…/

celý text najdete v čísle

Forced Entertainment: Complete Works: Table Top Shakespeare, režie Tim Etchells, Forced Entertainment, 2015


VLADIMÍR MIKULKA
JE PODZIM PŘIJELI HERCI

NĚMECKY V PRAZE

Nejočekávanějším titulem dvacátého třetího ročníku Pražského divadelního festivalu německého jazyka byl Richard III. Potvrdilo se, že oprávněně. Ostermeierův Shakespeare z berlínské Schaubühne byl letos nejsilnějším zážitkem i pro mne. O této inscenaci jsme však již v SADu psali, takže ji s lítostí ponechávám stranou. Což samozřejmě neznamená, že bez Richarda by nestála přehlídka za pozornost. Také tentokrát se potvrdilo, že vzdor případným pochybnostem ohledně konkrétních titulů, představuje tahle akce nejvýznamnější událost celé české divadelně festivalové sezony./…/
Začalo se již tradičně v Divadle na Vinohradech, kde se představil Volkstheater Wien s inscenací Desatero přikázání, adaptací slavného cyklu televizních filmů polského režiséra Krzysztofa Kieślowského. Stephan Kimmig se v ní nesnaží věrně zachytit jednotlivé epizody, spíš vytvořit celek, jemuž jsou všechny součásti podřízeny i za cenu oslabení (nebo znejasnění) svého vlastního vyznění. Minipříběhy, které ostře vyhrocují etické otázky (více či méně volně související s titulní desítkou přikázání), jsou tu vyprávěny paralelně, občas se nepravidelně přeskakuje z jednoho do druhého. Výsledkem je – nepochybně záměrná – nepřehlednost, setření ostrých kontur nebo zřetelných point. Divadelní inscenace nemoralizuje: nahodí situaci a hodnocení nechává otevřené. Na pilu zato tlačí co do stylizace: místo původního filmového realismu tak nabírají epizody groteskní nebo – v horším případě – melodramatický ráz. /…/
Odyssea
hamburského Thalia Theater a v režii Antú Romero Nunese začne jako tajemné setkání dvou synů krále Odyssea, kteří nemají tušení o tom, že jsou bratři, pokračuje stále odvázanějšími veselými scénkami s nepravidelně rozmístěnými odkazy na Odysseovo putování a skončí poněkud nejasně motivovaným atakem diváků. /…/
Nekonečný žert
režiséra Thorstena Lensinga vznikl jako samostatná mezinárodní produkce spoluprací režiséra a celé řady divadelních domů. K divadelní adaptaci si režisér vybral rozsáhlý, do češtiny dosud nepřeložený román amerického spisovatele Davida Fostera Wallace (1962-2008) z druhé poloviny devadesátých let. Napůl dystopie a napůl bizarní rodinná sága líčí nepřehledné osudy celé změti postav ve fiktivní Americe, jejíž podoba vyplynula z domýšlení a temně groteskního přepínání současných civilizačních a společenských tendencí. Ve čtyřhodinové inscenaci se Lensing soustředí především na dva hlavní okruhy či dějové linie: osudy rodiny Incandenzových a příběh Dona Gatelyho, pečovatele Anonymních alkoholiků. Nutno ovšem podotknout, že o ději v běžném smyslu slova lze v případě Nekonečného žertu mluvit jen sotva, zvlášť v první polovině. /…/
International Institute of Political Murder se vrátil k případu nejproslulejšího evropského pedofila (a mnohonásobného vraha), Belgičana Marca Dutrouxe - a to v podání skupiny sedmi dětí ve věku kolem jedenácti až patnácti let. Tedy jen o málo starších, než byly dívky, které Dutroux unesl, držel uvězněné ve sklepě, znásilňoval a většinu z nich pak i zavraždil.
Rau dostal nabídku vytvořit inscenaci ve spolupráci s belgickým divadlem CAMPO Gent, které se soustavně věnuje inscenacím hraným dětmi (a určeným dospělému publiku); podle svého vlastního vyjádření pak hledal co možná „nejbelgičtější“ téma. Nezůstane však u pouhého připomenutí obzvláště odpudivého zločinu (Dutroux se ostatně jako postava na scéně vůbec neobjeví, spíš je rozehrána série „rámců“ či rovin, ve kterých se setkávají a vzájemně ovlivňují útržky skutečných událostí s reálnými informacemi o dětských hercích. A aby toho nebylo málo, přihazuje Rau své vlastní (obávám se, že poněkud utkvělé) politické téma: pedofilní aféru dává do souvislosti s úpadkem Belgie, její neslavnou koloniální minulostí i se současnou „prohnilostí“ zdejších elit./…/

celý text najdete v čísle

Krzysztof Kieślowsky: Desatero přikázání, režie Stephan Kimmig, Volkstheater Vien, 2017
Odyssea, režie Antú Romero Nunes, Thalia Theater Hamburg, 2017
David Foster Wallace:
Nekonečný žert, režie Thorsten Lensing, 2018
Five Easy Pieces, scénář a režie Milo Rau, International Institute of Political Murder a CAMPO Gent, 2016


RUDO LEŠKA
JANÁČEK V BRNE

MUNDRUCZÓ – VAN HOVE - POUNTNEY

Od Věci Makropulos očakávame atraktívnu femme fatale, u ktorej pri prvom pohybe na javisku nepochybujeme, že si musí podmaniť každého chlapa, ktorý sa okolo nej mihne. Jej magnetická sila má obnovovať aj ničiť. Inscenačná tradícia tejto opery je zdobená publikom milovanými hviezdami, veľkými osobnosťami operného divadla, ktoré sa k Eline Makropulos dostali v strednom veku na vrchole svojej kariéry a ktoré vedeli do tejto úlohy vložiť svoju životnú skúsenosť v kombinácii s neodolateľným šarmom: Anja Silja, Karan Armstrongová, Elisabeth Söderströmová, Karita Mattila, či Laura Aikinová./…/  Mundruczó ide cestou, ktorá pripomína Marthalera a jeho salzburskú festivalovú koncepciu Veci Makropulos s Angelou Denokeovou. Nielen myšlienkou zasadiť dianie do súdnej miestnosti, ale aj typom hlavnej hrdinky. Rachel Harnischová je podobne ako Denokeová skutočne ženou neurčitého veku (tridsať rokov už asi mala – ako sa vraví v Čapkovej hre) s veľmi štíhlou, ba až anorektickou postavou, na ktorej možno rebrá počítať, s krátkymi vlasmi, ostro rezanou tvárou a trochu chuligánskym prejavom. Čo sa však tu podarilo lepšie, to je pôsobivá premena a vývoj postavy, teda čosi v opernom divadle zriedkavé. Dokonalé činoherné vedenie postáv je aj najväčšou výhrou – je evidentné, že režisér pracuje s hercom rovnako dôsledne bez ohľadu na to, či nakrúca film alebo skúša činohru a od činoherného herectva by to operné nebolo poznať (okrem iného vďaka umne zamaskovanému pohľadu na dirigenta), čo však zaiste umožnila i kadencia Janáčkových dialógov./.../
Janáčkov Zápisník strateného (ako znie Košlerom zavedený slovenský preklad tohto piesňového cyklu) sa stal inšpiračným zdrojom pre scénickú koláž holandského režiséra Ivo van Hovea, ktorý sa dlhodobo pohybuje medzi činoherným a hudobným divadlom. Nie je prvý, kto vycítil v tomto epickom diele javiskový dramatický potenciál, v divadlách sa uvádza pomerne pravidelne.
Spolu so skladateľkou Annelies Van Parysovou sa Hove pustil do riskantného podniku – vytvoriť nad Janáčkovým opusom metanaratív s dokomponovanou hudbou. Ukázalo sa však, že zámer im vyšiel vynikajúco. Nenásilné, minimalisticky komponované štyri kusy Van Parysovej s citom a rešpektom dopĺňajú originál tam, kde to situácia vyžadovala, bez úmyslu strhávať na seba pozornosť. /.../
Pountney sám vždy myšlienkovo čerpal z ľavicovo zameranej sociálnej kritiky a režijne prešiel vývojom od vyslovene realistického prístupu k rôznym dejovým posunom. Vyjadrovacie prostriedky založil na dobre podložených motiváciách postáv a pozornosti pre scénický detail, ktorý má vždy svoj zmysel a nie je prítomný len pre okamžitý nápad alebo na ilustráciu. V prípade inscenácie, ktorú Velšská opera predstavila na festivale Janáček Brno, režisér ešte, rovnako ako v celom cykle, usiloval o čo najpriliehavejšie realistické inscenovanie: Zachováva miesto a čas diania v cárskom Rusku 19. storočia, v skutočnej „katorge“, s dôslednými maskami a kostýmami hercov (podľa režisérových spomienok výsledok štúdia sibírskych táborov). Prekvapujúco, takýchto produkcií je v skromných dejinách uvádzania tejto opery určite menšina – inscenátori sa často nechávajú zlákať asociáciou s modernými pracovným tábormi 20. storočia (či už nacistickými alebo sovietskymi), alebo vytvárajú abstraktnú či symbolickú podobu priestoru. Pountney sa v tomto prípade značne držal „autorského zadania“ a do súčasnej diskusie o Janáčka  v kontexte tvorby Warlikowského, Castorfa alebo Bieita jeho remake nezasiahne. /.../

celý text najdete v čísle

Leoš Janáček: Věc Makropulos, dirigent Tomáš Netopil, režie Kornél Mundruczó, Opera Vlaanderen, 2016
Leoš Janáček a Annelies Van Parys:
Zápisník zmizelého, režie Ivo van Hove, Muziektheater Transparant v koprodukcii s Toneelgroep Amsterdam, 2017
Leoš Janáček:
Z mrtvého domu, dirigent Tomáš Hanus, režie David Poutney, Walsh National Opera a Scottish Opera, 1982/2017


KATEŘINA VESELOVSKÁ
POLSKÉ DIVADLO INDIVIDUÁLNÍ ZODPOVĚDNOSTI¨

MŮJ BOJ A SPRAVEDLNOST

Hned dvě varšavské scény připravily v roce 2018 inscenace, které zkoumají hranice mezi divadlem a realitou a přispívají tak k nové definici divadelnosti v době reality shows a sociálních sítí. Inscenace Můj boj TR Warszawa je založena na stejnojmenné kontroverzní autobiografii Karla Oveho Knausgårda, který za cenu obětování partnerských i rodinných vztahů bez příkras popisuje svůj život. Spravedlnost Teatru Powszechneho, jejímž ústředním tématem je hledání viníků zodpovědných za vyhnání Židů z Polska v letech 1968-1971, dokonce směřuje ke skutečné žalobě v reálném světě.
Obě inscenace pracují s dokumentárními materiály, autentickými svědeckými výpověďmi, rodinným videem či soudními záznamy. Zatímco Můj boj se soustředí na „obyčejný život“ jednotlivce, Spravedlnost sleduje vliv rozhodování v tomto obyčejném životě na celospolečenskou atmosféru, která může ústit až v takovou tragédii, jakou je de facto novodobý pogrom. Obě inscenace tedy spojuje téma individuální zodpovědnosti jedince vůči sobě samému, svému nejbližšímu okolí a nakonec i celé společnosti. Inscenátoři přitom hledají možnosti přesahu divadelní akce do reality a přinášejí téma divadla jako manifestu zodpovědnosti./…/

celý text najdete v čísle

Můj boj
, podle knihy Karl Ove Knausgårda, režie Michal Borczuch, TR Warszawa, 2018
Spravedlnost, scénář Michał Zadara a Nawojka Gruczyńska, režie M.Zadara, Teatr Powszechny Warszawa, 2018


SOŇA ŠIMKOVÁ
UMENIE JE AUTONÓMNE

ROBERT LEPAGE V THÉÂTRE DU SOLIEL

Kladiem si otázku, ako by sme pomenovali aktuálne kontroverzie okolo inscenácie Kanata kanadského režiséra Robert Lepage. Ako dopad svojho druhu politickej korektnosti na umenie? Ako súčasnú tvár interkultúrnej tvorby? Ako príspevok do vysoko odbornej debaty o vzrušujúcom vzťahu fikcie a skutočnosti, onoho goetheovského Dichtung und Wahrheit či aristotelovského fabula versus história? Alebo jednoducho ako príklad situácie, keď aktivizmus (etnickej) menšiny predbehne umenie?
Kauza bude akiste obsahovať zo všetkého vyššie menovaného niečo. Lebo problém to bol pred pár mesiacmi hustý, na verejnosti silno pertraktovaný. „Québec bol vo vare“, ako napísali v denníku Le Monde, a mal dopad ten najneželanejší. Hlavný severoamerický sponzor projektu pod tlakom kritickej rozpravy odstúpil. Režisér za daných okolností následne takisto. Idea nechať so súborom Théâtre du Soleil po prvý raz vo vyše päťdesiatročnej histórii divadla pracovať iného režiséra než je ona sama, sa zrodila v hlave Ariane Mnouchkine pred dvoma rokmi. Vybrala si Roberta Lepagea, lebo je jej duchom a štýlom svojej tvorby blízky. Jej zámer dostal odrazu smrtiacu ranu.
No silná žena sa nevzdala a napriek celej chúlostivosti problému, ku ktorom sa ešte musíme vrátiť, rázne zareagovala. Postavila sa na obranu divadla, jeho odvekého statusu a právomocí. Pokiaľ ide o otázky identity umeleckého diela a jeho spoločenských funkcií, je s týmto problémom „vyrovnaná“, má v ňom jasno. Napriek všetkej svojej normatívnej liberálnosti, príslovečnej otvorenosti k hľadaniu nových ciest a prekračovaniu hraníc druhov a žánrov, je pevne zakorenená v názore, že „divadlo je divadelné“, skrátka, že je do veľkej miery svojbytné, autonómne, riadi sa vlastnými zákonitosťami. /…/

celý text najdete v čísle

Robert Lepage a Théâtre du Soleil: Kanata – I. Epizoda – Kontroverze, režie R.Lepage, Théâtre du Soleil, 2018


NATÁLIE PRESLOVÁ
NAŠE SPOLEČNOST OČIMA LOUTEK¨

VÝBĚR Z LOUTKOVÉHO DIVADLA PRO DOSPĚLÉ VE FRANCII

Loutkové divadlo určené výhradně dospělému divákovi má ve Francii velkou tradici. Když pomineme jeho formy v baroku, či 18. a 19. století, kdy vývoj probíhal velmi podobně jako u nás, je to zejména díky řadě významných divadelních tvůrců dvacátého století, kteří se cíleně snažili tento podžánr emancipovat a vytvořit z něj plnohodnotný divadelní směr. Ten zhruba v posledních patnácti letech zažívá další zásadní rozvoj a vzniká velké množství nových souborů a několik scén, které se mu věnují výhradně. Z padesáti francouzských festivalů loutkového divadla je zhruba třetina věnovaná buď loutkovému divadlu pro dospělé nebo také divadlu „tout public”, což je výraz pro divadlo určené všem věkovým kategoriím, ale často tak bývají označovány i inscenace pro dospělé, které „zvládne i dítě”.
Zároveň s tím přišla i částečná proměna poetiky loutkového divadla pro dospělé, kterou ovlivnili tvůrci jako Bérangère Vantusso, Gisèle Vienne nebo Jonathan Capdevielle. Oproti francouzské loutkářské škole Charleville-Mézières (přestože Capdevielle i Vienne z ní vyšli), která, byť možná ne zcela záměrně, často klade důraz na poetičnost loutek, ať na výtvarné rovině, způsobu práce s nimi, nebo ve zpracovávané tématice, přichází zmíněná generace tvůrců s modernějším loutkovým divadlem. Loutky jsou jim spíš prostředkem jak si brát před divákem co nejméně servítků a zpracovat aktuální témata hýbající společností nebo politikou, nezřídka velmi otevřeně a s nekorektním humorem, který loutky také velmi dobře umožňují. Poměrně často se objevují také loutkové inscenace, ve kterých slouží jako předloha texty současné dramatiky. Takto už byli například inscenováni Wajdi Mouawad (z těch zavedených) nebo Guillaume Poix a Sylvain Levey (z mladší generace autorů). /…/

celý text v  najdete v čísle

Temný pokoj
, režie Yngvild Aspeli a Paola Rizza, Compagnie Plexus Polaire, 2017
Ústav Benjamenta, podle románu R.Musila, režie Bérangère Vantusso, Compagnie Trois six trente, 2016
Dennis Cooper:
Kongres břichomluvců, režie Gisèle Vienne, Compagnie Gisèle Vienne, 2015


JAKUB ŠKORPIL
VZPOMÍNKY NA DIVADLO

17. EVROPSKÉ DIVADELNÍ CENY

LEV DODIN se v domácím Malém činoherním divadle (Malyj dramatičeskij těatr) prezentoval vlastní verzí Hamleta. Vycházel sice ze Shakespeara, ale mezi zdroji jsou uvedeni i Saxo Grammaticus, Raphael Holinshed a Boris Pasternak. Nejpatrněji se jeho úprava projevuje redukcí postav, takže některé repliky vypuštěného Laerta přebírá Ofélie, případně Polonius (který je tu dokonce jejím bratrem) a prakticky veškeré vedlejší a kolektivní postavy zastává trojice Bernardo, Marcellus (původně strážní na Elsinoru) a Horatio. Jsou Hamletovými spolužáky ze studií, herci, hrobníky a dělí si i party Rozencrantze a Guildensterna. Tyto zásahy celé drama koncentrují ke královské rodině, kter