SAD 2/2018

MIROSLAV PETŘÍČEK
PŘEŠITÝ KREJČÍ


Kde se lidé šatí, tam je kultura. A kde je kultura, tam je i móda, třebaže ne vždy v moderním významu slova, který se vžil teprve tehdy, když se kultury zmocnila antropologie, etnologie, sociologie a sémiotika. Jakkoli je ale móda cosi moderního, neznamená to, že neexistovala před tím, než se stala předmětem odborného zkoumání. Neboť kde se lidé šatí, tam je vždy možné pozorovat, co s nahým zvířetem dělá jeho ošacení. Právě proto patří k prehistorii vážného uvažování o módě kniha skotského esejisty Thomase Carlyla Sartor Resartus (zhruba přeloženo: „přešitý krejčí“), která vyšla poprvé (zprvu časopisecky) v roce 1833 a na svět přivedla filosofii šatu hloubavého německého učence Diogena Teufelsdröckha. Dílo samo je stejně bizarní jako tento německý profesor: na první pohled je to groteskní alegorie s jasně čitelnými literárními kořeny: Carlyle miloval Jonathana Swifta, Jean Paula i Tristrama Shandyho Lawrence Sterna a s podezřením hleděl na díla německé klasické filosofie Kantem počínaje a Hegelem konče. A právě četné možnosti, které jsou vlastní metafoře šatu mu umožnily ironicky pracovat s protikladem duše a těla, nahé a oblečené existence a otisknout do filosofie šatu hrůzu z abstrakcí čistého rozumu na straně jedné a prázdnoty zmechanizovaného života ve světě, který připomíná gigantický parní stroj, na straně druhé. Německy důkladná filosofie šatů se mu tak stala zcizujícím nástrojem, díky kterému pozoruje hemžení civilizovaného světa způsobem, který předjímá některá témata existencialismu. Carlyle totiž dobře ví, že ani adamité nejsou řešením.
/…/

THOMAS CARLYLE
SARTOR RESARTUS
/…/ Vezmeme-li do úvahy, kam až pokročila kultura v naší době, a dále pak i to, že všude svítí Pochodeň Vědy a že se již nějakých pět tisíc let všude pracuje s větší či menší silou na osvětě, a zejména to, že v době současné nejen stále plane, nýbrž že se dále šíří prostřednictvím nočních lamp a zápalek, které neustává rozněcovat, vskutku již do všech stran, čehož následkem nemůže zůstat neosvětlena sebemenší škvíra v přírodě i kultuře, tedy když toto vše vezmeme do úvahy, musí se myslící duch v údivu poněkud pozastavit nad tím, že až dosud nebylo ze strany filosofie a historie sepsáno nic či alespoň nic, co by stálo za řeč, ve věci lidského odívání.
Naše teorie o tíži těles je prakticky hotová. Lagrange, jak je nám všem známo, dokázal, že soustava planet taková, jak vypadá dnes, tu bude trvat věčně, a Laplace tvrdí s ještě větším důmyslem, že ani nemohla být stvořena jinak. Dost toho již víme o geologii a geognózi, a protože máme práce takového Wernera či Huttona, na které navázal horlivý génius jejich žáků, stvoření světa již není pro četné Královské akademie věd větším tajemstvím než příprava bramborového knedlíku, jakkoli jsou mezi námi i ti, kdo jen obtížně hledají odpověď na otázku, jak to přišlo, že existují jablka.
Jak je to tedy možné, táže se přemítavá mysl, že Věda zcela přehlíží velké Tkanivo všech Tkaniv, jediné reálné Tkanivo, totiž Tkanivo šatstva z vlny či jiné látky, jež obepíná duši člověka jako její vnější schránka, zahalující a obalující všechna ostatní tkaniva a tkáně, v nichž pracují všechny lidské mohutnosti a žije a tká celé lidské Já? Jestliže přesto nějaký zbloudivší myslitel tu a tam přece jen svým pozorným pohledem pronikl do tohoto temného hájemství, ostatní přes ně bez zájmu většinou přecházeli, pokládajíce šat za trvalou vlastnost a nikoli cosi nahodilého, za věc zcela přirozenou a jakoby samu od sebe vzniklou, jako je listí na stromech anebo ptačí peří. Ve všech teoretických rozpravách pak u nich člověk mlčky figuruje jako oděné zvíře, zatímco od přírody je to přece zvíře nahé, jež se jen za určitých okolností záměrně a vědomě maskuje šatem.
/…/

celý text najdete v čísle


KAREL HALOUN
PÍSMO

ANEB POSELSTVÍ ULIC, NÁMĚSTÍ, VAGÓNŮ, PODCHODŮ A ZÁCHODŮ 2/6

 /…/ Pokud bychom chtěli o vizuálních projevech ve veřejném prostoru mluvit tak, jak jsou obecně vnímány, tedy jako projevy kontrakultury, museli bychom se nejprve znovu vrátit k nejobvyklejším pracovním nástrojům writerů. Těmi jsou nejrůznější fixy, spreje, ostré předměty pro tzv. scratchování, šablony, válečky a štětce, samolepky (tzv. stickerky) a v neposlední řadě doma připravovaná díla na papírech, určená k pouličnímu výlepu.
Tematická šíře prací se pohybuje od více či méně obratných tagů, přes zprávy osobního charakteru, politické proklamace, až po „skutečné básně“. Autorská základna je mimořádně pestrá – od frustrovaných teenagerů, přes radikály nejrůznějšího zaměření, pouliční básníky i jedince, kteří doufají, že jejich práce budou už zanedlouho k vidění v prestižních galeriích, až po příslušníky skutečného a nefalšovaného „mašíblu“ (vypůjčím-li si pro tuto příležitost termín Vladimíra Boreckého).
V mém pojetí však do umění ulic patří veškerá obrazová i textová vizualita, která jejich podobu spoluvytváří. Tedy i plakáty, reklama, dopravní a státní poznávací značky, orientační systémy, vývěsní štíty a dokonce i nápisy na oděvech chodců, které občas dovedou překvapit – před časem mě v Itálii uvedla v úžas sotva třináctiletá blonďatá dívenka s vyplašeným pohledem, na jejímž tričku se skvěl nápis Sex Instructor.
Obvyklými pracovními postupy, v tomto případě bude přesnější mluvit o výrobních prostředcích, jsou ofset, sítotisk, digitální tisk, smaltování nebo ohýbání skleněných neonových trubek. Často jsou využívány světelné tabule (tzv. light boxy) a sem tam, v homeopatickém dávkování, také zanikající písmomalířské řemeslo. Tematický okruh by se v tomto případě dal vymezit jen těžko.
Neoficiální „poselství ulice“ s oním oficiálním některé pracovní postupy sdílí – nejčastěji se jedná o šablony a plakáty. Což ovšem neznamená, že by oficiální výkony v ulicích měst působily vždy a za všech okolností profesionálněji než ty, kterým se obvykle říká street art. /…/

celý text najdete v čísle


MARY ABRA
JAK PROHODIT HRÁCH STĚNOU


Osobám veřejně činným a především pak politikům nechybí dobré úmysly, plány ani programy, jakkoli třeba šité na míru voličům. Co však chybí všem, je schopnost veřejnost oslovit a přesvědčit, pohnout a motivovat. Nejen PR agentury, ale i akademičtí odborníci na teorii a praxi komunikace již delší dobu zaměřují svůj zájem tímto směrem, pořádají se různá motivační školení, workshopy a vycházejí též četné speciální práce, které zkoumají, zda indolence je na straně veřejnosti, anebo naopak těch, kdo s ní komunikují. Sem pak můžeme zařadit i knižně vydanou studii dvou odborných asistentů na univerzitě v anglickém Kentu, která nedávno vyšla a jmenuje se Talking to the Wind. Rozhovory, které v přípravné fázi autoři uvedené knihy vedli s nejrůznějšími aktéry ve veřejné sféře, potvrzují to, co tak výstižně popsal Jean Baudrillard v eseji Ve stínu mlčících většin: lidé absorbují kvanta informační energie a bezezbytku je vzápětí neutralizují. Zvnějšku se tak veřejnost jeví jako zcela netečná masa a co se děje uvnitř ní, není možné zjistit, protože to, co z ní vychází, nelze chápat jako zpětnou komunikaci se zdrojem; sdělení kdesi uvnitř mizí, snad i působí, ale model akce a reakce zde nefunguje. Mají-li snad slova nějaký efekt, je vesměs zcela jiný, než očekávatelný či racionální. Můžeme tedy spolu s Baudrillardem skepticky konstatovat, že lidé, kterým jsou určena slova, ve skutečnosti požadují spektákl. /…/

celý text najdete v čísle


PAUL WERNICKE
POLITIKOVY DOBRÉ A ZLÉ ÚMYSLY


/…/ Maruška Abrová je nejspíš hodná holka. Protože podle sebe soudí tebe, staví na přesvědčení, že – jak říká - „osobám veřejně činným a především pak politikům nechybí dobré úmysly“. Zato veřejnost je natvrdlá a nechce se nechat „motivovat“. Abrová to v recenzi knihy pánů Rowlinsona a Shawa prohlašuje se sveřepou samozřejmostí. Ve své víře přehlíží skeptické intelektuály i chladné vědce. Pročež nebere v úvahu ani rozsáhlý výzkum nazvaný Veselý detektor lži.
Oním detektorem se stali pacienti trpící totální afázií, kteří nejsou schopni rozumět slovům, vnímají však nadmíru citlivě melodii a modulaci hlasu, pročež je nelze obelhat. Ti, kteří výzkum prováděli, použili tzv. Sacksovo měřítko. Vycházeli z příběhu proslulého neuropsychologa, Olivera Sackse, v němž líčí, jak se afatici smáli při prezidentově televizním projevu: předstírání jim totiž připadalo velice směšné (viz Prezidentova řeč z knihy Muž, který si pletl manželku s kloboukem). V rámci Veselého detektoru lži pouštěli vědci afatikům projevy všemožných činitelů a ti se mohli potrhat. Devadesát procent všech řečníků označil „živý detektor“ za lháře. To vysoké procento prolhaných a přesto úspěšných politiků by Olivera Sackse nejspíš nepřekvapilo. Vždyť soudil, že normální lidé si přejí být klamáni. /…/

celý text najdete v čísle


BARBORA ETLÍKOVÁ
ZETLELÉ KVĚTY PŘEDKŮ


Dva nejnovější tituly divadelního uskupení D’Epog spojuje téma odumřelé kulturní tradice. První z nich, Sakurambo, je závěrečnou částí monodramatického triptychu DIY. Námětem inscenace, jejímž protagonistou je Radim Brychta, se stal způsob myšlení a cítění japonského spisovatele Jukia Mišimy, toužícího po návratu samurajského řádu. Na podzim 2016 měla premiéru zatím poslední inscenace D‘Epogu Saldo Mortale, nanejvýš volně inspirovaná Višňovým sadem A. P. Čechova. Obě díla charakterizuje odvaha vyhnout se zavedeným výrazovým prostředkům činoherního divadla: Saldo Mortale popírá princip vykládání dramatických textů v závislosti na přesném znění replik a s respektem k chronologii událostí, Sakurambo ruší prostorový odstup mezi hledištěm a jevištěm. /…/
V rezignaci na věrný výklad dramatického textu zachází režisérka Lucia Repašská v Saldu Mortale mnohem dál než ve své době například Petr Lébl, jehož čechovovská tvorba se v inscenaci letmo připomíná (Ondřej Šrámek na projekci sestříhané z televizního záznamu Morávkova Višňového sadu prohlásí, že „každá generace má svého Čechova“). V Léblově případě vzbudila rozruch míra, s níž dokázal při respektování všech detailů Čechovova textu do výkladu zapojit své velmi intuitivní výtvarné fantazie. Novinka divadla D’Epog je pro většinové publikum stravitelná mnohem obtížněji, protože zde intuice zásadně neurčuje jen vizuální rozměr díla, ale proměňuje obvyklou podobu činohry mnohem komplexněji. /…/
Monodrama Sakurambo bere oproti Saldu mortale mnohem víc do hry diváky, což přirozeně vyplývá ze situace, kterou zobrazuje. Jukio Mišima, spisovatel a zakladatel pseudosamurajského Společenství štítu, v roce 1970 se svými podporovateli násilně vnikl na japonské velitelství Sil sebeobrany, odkud vyzval armádu ke státnímu převratu ve prospěch návratu samurajského řádu. Když se ukázalo, že jeho čin nechal vojáky chladnými, spáchal, jak si pro tento případ naplánoval, rituální sebevraždu seppuku. Diváci, kteří na představitele této postavy shlížejí z vyvýšeného arénového hlediště o pouhých šestnácti místech a obklopují jej tak po většinu představení ze všech stran, se mohou snadno považovat za zástupce v té době již dávno pozápadněného japonského vojska, které nemohlo vzít Mišimovu výzvu za svou.
I tentokrát sice stojí na prvním místě prožitkový, velmi intuitivní rozměr divadla, zkrátka ale nepřichází ani rozum.

celý text najdete v čísle

Saldo Mortale
, režie Lucia Repašská, Depog, 2016.
Sakurambo, režie Lucia Repašská, Depog, 2017.


PRACUJ NA MAXIMUM A PAK ZDECHNI
ROZHOVOR S LUCIÍ REPAŠSKOU O DIVADLE D’EPOG

/…/
Jak takový trénink vypadá konkrétně?
Máme tři základní podoby tréninku: fyzický, vokální a energetický. Na ně pak navazuje trénink výrazovosti, kde se řeší situační zadání a práce s extrémem. V ní se snažíme jednání směřovat k radikalitě bytí, nikoli k reprezentaci. Trénink je společný, ale má i individuální fáze, ve kterých performeři pracují samostatně.

Znamená to, že trénink vede někdo z přítomných nebo si každý dělá to své?
To v žádném případě, je to kanonizované. Všichni vědí, jaká je rutina, co se ty čtyři až pět hodin má dělat, flow má jasný začátek, střed a konec. Poslední úsek bývá věnován improvizaci, ve které plynule přecházíme do fáze tvorby.
 
Co to znamená „fáze tvorby“?
Po několika hodinách oddělené práce na segmentech jako je energie, hlas či fyzické možnosti se otevřou registry na všechny strany a performer jich po přesně vymezený čas volně používá. Hledá vlastní výpověď, vlastní jazyk. Pořád to ještě není jasné?

Moc konkrétní představu mi to nedává…
Dobře, tak já to řeknu úplně na debila.
/…/


celý rozhovor najdete v čísle


MARKÉTA POLOCHOVÁ
TŘIKRÁT PO OSTRAVSKU


Na loňském Ost-ra-varu se dostalo výrazného ohlasu třem inscenacím Komorní scény Aréna z roku 2017: Rezině Obrazu, Havlovu Vyrozumění a Vůjtkovu Smíření, kterým se zároveň uzavírá původní retrospektivní trilogie z československých dějin tvůrčího tandemu Vůjtek-Krejčí. Všechny je pojí minimalistická scénografie (funkční a sporé kulisy, minimum rekvizit) a obsazení Josefa Kaluži s Markem Cisovským do klíčových úloh. Všechny tři tituly mají společnou i nenápadnou režii sloužící textu a hereckou preciznost. /…/
/…/ To, co obsahuje každý (přátelský) vztah, tedy občasnou vzájemnou kritiku nebo naopak shovívavé mlžení a lež ze soucitu, tu přerůstá v konflikt plný osočování a výčitek. Jak trefně konstatuje Ivan Motýl, komponuje Reza text tak, aby v něm čas od času svůj odraz spatřil každý z diváků. V Aréně jsou přitom role rozdělené zdánlivě jasně: pozérský vlastník obrazu Boris (Albert Čuba), hodný kluk a otloukánek Ivan (Josef Kaluža) a uzlíček nervů i zneuznaný despota Marek (Marek Cisovský), ve kterém postupem času narůstá ryzí zloba a výsměšná zahořklost. Každý z herců formuje jeden z vrcholů trojúhelníku, každý své postavě dodává charakteristickou sadu gest. S jednoduchým trojúhelníkovým principem inscenace důsledně pracuje: přátelé jsou většinu času rozsazení na třech sedačkách, jen tu a tam změní strany. Také scénu opouštějí třemi východy. /…/
/…/ Krátce po Rezině Obrazu a Vianových Budovatelích říše je Vyrozumění již třetí Štěpánkova režie v Aréně. Havlovo Vyrozumění je hra o absurditě společnosti, o nekonečném zápase člověka s kolosem byrokracie, ale také zpráva o ceně za dodržování a porušování niterních lidských zásad, o ústupcích a kompromisech. Výchozí situace připomíná Kafkův Zámek, respektive to, co v něm schází – jako by se K. konečně probojoval do nedobytné spleti kanceláří a úředníků a ocitl se přímo v jejich středu. Děj je prostý, složité jsou spíš struktury a změť nařízení a vyhlášek. Součástí kafkovského úřadu je i překladatelské a výukové středisko umělého jazyka ptydepe; vedle ztráty identity je právě odlidštění jazyka dalším výrazným tématem textu.
Ve Štěpánkově inscenaci se dějová linie štěpí mezi tři sevřené kolektivy: k prvnímu náleží ředitel Gross (Josef Kaluža; později náměstek, pozorovatel a opět zpátky ředitel), jeho sekretářka (Zuzana Truplová), náměstek Baláš (Šimon Krupa) a jeho nohsled Kubš (Marek Cisovský); druhý tvoří vedoucí překladatelského střediska (Michal Čapka), ptydomet Kunc (Vojtěch Lipina), předsedkyně Helena (Alena Sasínová-Polarczyk) a sekretářka Marie (Pavla Dostálová); a konečně do třetího patří učitel ptydepe (Vladislav Georgiev) a jeho žáci. /…/
/…/ Vůjtkova a Krejčího trilogie z kapitol československých dějin poloviny dvacátého století se uzavírá inscenací Smíření, s podtitulem „ohlasová hra se zpěvy“. Po osudech Josefy Slánské (S nadějí, i bez ní) a Adolfa Eichmana (Slyšení) se dostáváme k poválečnému odsunu Němců a jejich sympatizantů, motivu, který se u nás divadelně často variuje.
Vůjtek ve svém pojetí nepostupuje chronologicky, ale ukazuje výseky dějin, zdánlivě vytržené momentky, které však pojí tatáž lokace a pohled ze všech tří stran: vojáků-osvoboditelů a „čistkařů“ v jednom; místních Čechů, kteří přešli na druhou stranou a těsně po válce se zase rychle vraceli zpět; a konečně jedné německé rodiny z pohraničí. Gró příběhu je rozloženo do několika spojitých scén: aktéři zůstávají (což platí zejména o trojici Funkcionář – Partyzán – Voják), jen doba se proměňuje, a s ní i jejich postavení./…/

celý text najdete v čísle

Yasmina Reza: Obraz, režie Vojtěch Štěpánek, Komorní scéna Aréna Ostrava, 2017.
Václav Havel:
Vyrozumění, režie Vojtěch Štěpánek, Komorní scéna Aréna Ostrava, 2017.
Tomáš Vůjtek:
Smíření, režie Ivan Krejčí, Komorní scéna Aréna Ostrava, 2017.


PAVLÍNA HOŘEJŠOVÁ
DVOJÍ EXPERIMENT Z DEJVIC



Dejvické divadlo má za sebou neobvyklou půlsezonu. Režisér Miroslav Krobot se s principálem Cirku La Putyka Rosťou Novákem pokusili spojit dva soubory s velmi odlišnými uměleckými prostředky a vytvořit tak něco nového a originálního. Výsledkem je romantická inscenace Honey, hraná na Jatkách78. Cestou hledání se vydala také zbylá část dejvického ansámblu. K pětadvacátému výročí své scény si tu pod vedením režiséra Jiřího Havelky položili celou řadu až „existenciálně divadelních“ otázek a v kontrastu k romanci na Jatkách rozehrávají ve Vraždě krále Gonzaga drastický příběh připomínající současné geopolitické rozložení sil ve světě. Součástí dejvického repertoáru jsou dvě nové experimentální inscenace inspirované skutečnými událostmi; v obou případech přitom však nelze přehlédnout, že silné tvůrčí vize bylo třeba trochu „poslepovat“, aby držely pohromadě. /…/
/…/  Spoluautorem Honey je vedle Miroslava Krobota psycholog Lubomír Smékal, se kterým už Krobot napsal dva filmové scénáře. Hrdinčin příběh je inspirován skutečnými osudy Smékalovy bývalé klientky, autoři si ho prý vybrali pro jeho mnohovrstevnatost - a zřejmě se přitom nechali svést pocitem, že jej reálné zakotvení činí méně patetickým.
Od dívky, která miluje svého pasáka, a aby mu vydělala na jeho dluhy, neváhá dělat společnici v erotickém klubu nebo cestovat do neznáma s cílem pracovat v jeho nové eskortní službě, až nakonec skončí kdesi v Asii ve vězení, bychom nečekali mnoho rozumu ani silné rodinné vazby. Divadelní Honey je ovšem inteligentní, má krásný vztah s matkou a otcem, tančí jako roztleskávačka a pro vlastní potěšení hrává klasickou hudbu. Aby autoři dokázali snáze vyjádřit to, co je klíčem k postavě - vnitřní rozpory mezi naivním či hloupým jednáním a tím, o čem dívka přemítá a co jí našeptává rozum, rozdělili titulní roli mezi dvě herečky. Ty se nestřídají, jak bychom mohli čekat, ale jsou na jevišti stále společně: Honey a její alter‑ego, které nahlas komentuje dění, nebo se dohaduje o tom, co bude dál. Postavu společně vykreslují Jenovéfa Boková, filmová herečka a houslistka, a Anna Schmidtmajerová, členka novocirkusové La Putyky. A je velkým potvrzením talentu obou žen (i schopností režie a choreografie), že se mohou v těchto rolích navíc střídat, včetně toho, že Boková zvládá i fyzicky náročné výstupy, ve kterých musí mimo jiné balancovat v třípatrové pyramidě nebo se nechat vláčet vzduchem. /…/
/…/ Druhá část dejvického souboru paralelně s Honey nazkoušela inscenaci, která byla původně zamýšlená jako oslava pětadvacátého výročí divadla. Přesto ani ona nehraje na jistotu a nevyužívá osvědčené dejvické postupy: režisér Jiří Havelka ve Vraždě krále Gonzaga experimentuje v krátké době již potřetí s politickým divadlem.
To, co vidíme dnes v Dejvicích, si už Havelka dávno vyzkoušel v DISKu ve dvou dokumentárních autorských titulech se studenty Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU: Já, hrdina (2011)Regulace intimity (2014). První usiloval o rekonstrukci okolností spojených s bratry Mašíny (Havelka spolu se studenty spojili různé zdroje s cílem nahlédnout událost z více možných úhlů), ve druhém případě inscenátoři pracovali se souborem autentických zpovědí a výpovědí herců a hereček.

celý text najdete v čísle

Mojmír Smékal, Miroslav Krobot: Honey, režie M.Krobot, Dejvické divadlo a La Putyka, 2017.
Jiří Havelka:
Vražda krále Gonzaga, režie J.Havelka, Dejvické divadlo, 2017.


JOSEF RUBEŠ
MARYŠA – ŘÁD ZŮSTÁVÁ STEJNÝ

TŘIKRÁT ČESKÁ KLASIKA

/…/ Inscenace Maryša LIVE se v Ňákým Kafé hraje pod hlavičkou Studia Damúza v úpravě a režii studenta DAMU Štěpána Gajdoše, ze šestice herců jsou tři profesionálové střední generace, tři Gajdošovi spolužáci z DAMU. Při vstupu do kavárny se diváci mění ve svatebčany. Hybnerová (Lízalka) a Chmelař se jich ptají, zda jdou také na svatbu, dostanou myrtu a jsou uvedeni k některému z kavárenských stolků, často u jednoho sedí lidé, kteří se neznají. Za barem obsluhuje herec Dominik Migač, který posléze vstoupí do hry jako HospodskÝ. Vávra-Petřík sedí ještě před začátkem hry sám u jednoho z menších stolků a v mobilu si zálibně prohlíží fotografie a videa Maryši. Berecková-Maryša sedí na protější straně podlouhlé kavárny a za pomoci helia nafukuje balónky, trochu znuděně, trochu naštvaně. Hybnerová a Chmelař v předsvatebním shonu nervózně pobíhají po sálu, nosí nádobí, usazují další hosty. Když Hybnerová upustí na zem příbory, zvonivý zvuk de facto odstartuje představení. Jeho hranice zůstávají prostupné, diváci se mohou kdykoli zvednout a jít si na bar doobjednat, mohou jít na záchod a vrátit se, v hospodské scéně (3. dějství) si navíc prostřednictvím a na účet Lízala mohou objednat kávu, pivo či tvrdý alkohol. Mohou se také během představení k ději vyslovit. /…/
/…/ 
Jan Mikulášek měl v Národním divadle oproti Gajdošovi nesrovnatelně lepší technické i finanční podmínky, profesionální zázemí první scény a zkušený herecký soubor. Navzdory tomu působí ve srovnání s Gajdošem výsledek rozpačitěji a nevyrovnaněji. Působivé výjevy a suverénní herectví se tu tříští o samoúčelné ornamenty a sporné scénografické řešení. Chlad, na který poukazovali recenzenti už při Mikuláškově Spalovači mrtvol ve Stavovském divadle, provází i Maryšu. Ta se v režisérově pojetí odehrává v obřím nahrávacím studiu - jeviště ze tří stran obklopuje vysoká stěna s částečně pootevřenými čtvercovými deskami, vzadu vidíme židle a neuspořádané hudební nástroje, studio snad zrovna opustili hudebníci. Některé scénické poznámky čtou herci na mikrofon, včetně samotného úvodu. /…/
/…/ Podobně jako Mikulášek i Janka Ryšánek Schmiedtová zkoumá napětí mezi muži a ženami. Kromě Maryši má ostravská inscenace ještě jednu hlavní postavu - Lízala. Co do vizuální podoby, tedy z hlediska scény a kostýmů, se v Divadle Petra Bezruče uvádí Maryša nejblíže době Mrštíkových. Hraje se uprostřed diváků usazených na elevaci ze dvou stran jeviště, které tvoří pódium s jedním schodem a bílou dřevěnou obdélníkovou ohrádkou připomínající pískoviště. Z jedné strany jsou židle, u protilehlé stěny, pod pódiem je náznak světnice Lízalových. Vidíme poličku s knihami a ručníkem, nad ní dominuje oválný obraz Panny Marie s Ježíškem typický pro masovou produkci 19. století. Nad dřevěnou ohrádkou visí sedm starobylých elektrických lamp. Herečky mají většinou prostý, tmavší venkovský oděv, na hlavě čepec nebo šátek. Tím se liší od ženských kostýmů v Národním divadle, kde Medvecká a Preissová kostýmem i účesem odkazují spíš k 60. létům minulého století, Beretové širší sukně, tričko s dlouhým rukávem a posléze modrá košile jsou současné. U Bezručů k současnosti odkazuje Vávrova hnědá flanelová košile a Francek. Ten má na hlavě dobový tmavý čepec, avšak na sobě koženou bundu s výraznými zipy.


celý text najdete v čísle

Maryša – live, režie a úprava Štěpán Gajdoš, Studio Damúza v kavárně Ňáký kafe, 2017.
Alois a Vilém Mrštíkové: Maryša, režie Jan Mikulášek, Národní divadlo, 2017.
Alois a Vilém Mrštíkové:
Maryša, režie Janka Ryšánek Schmiedtová, Divadlo Petra Bezruče, 2018.


HANA STREJČKOVÁ
CHYBA JAKO VÝCHOZÍ BOD


Jemná divadelně-cirkusová groteska Víta Neznala a kol. Chyba si s nadhledem pohrává s (ne)dokonalostí. Leitmotivem a motorem celé inscenace je nicméně proklamovaná touha po bezchybnosti: čtyři účinkující se potýkají s omyly divadelními, ale procházejí také rejstříkem chyb vlastních nebo obecně lidských. Mezinárodní seskupení, které se v podobné sestavě představilo již před třemi lety inscenací Mimo provoz, sdružuje akrobaty vzdušných disciplín a performery z oblasti tance a fyzického divadla. Specializací Švýcarky Stephanie N‘Duhirahe a českých artistek Elišky Kasprzyk a Elišky Brtnické je závěsná akrobacie na laně a hrazdě, Francouz Florent Golfier a Slovák Viktor Černický jsou zaměření spíše na pohybové divadlo a tanec, přičemž především Golfier využívá i své nadání pro herecké výstupy, které nemají daleko ke standupovému bavičství. K základní sestavě patří i autor hudby Matouš Hejl, jenž v obou inscenacích vytváří osobitý zvukový svět. Nově tým posílil light designér Michal Horáček. Chyba je inscenace na první pohled nenápadná a neokázalá, neusiluje o cirkusový „wow efekt“ ani o tradiční divadelní dramatickou situaci, zalíbení nachází v oslovování diváků a v improvizaci v rámci pevně dané struktury. Není přitom úplně snadné vymezit žánr: Neznal se pohybuje na pomezí fyzického divadla a nového cirkusu. Snad nejlépe sedí označení komorní divadelně cítěný cirkus.

celý text najdete v čísle

Vít Neznal a kol.: Chyba, r.: V.Neznal, 2018.


KATEŘINA VESELOVSKÁ
OBRAZ OBRAZU OBRAZU

KLAUNIÁDA THOMASE MONCKTONA NA JATKÁCH

Zpustlý výtvarný ateliér: plátno, štafle, zátiší s ovocem. Police s náčiním. Protékající díra ve stropě – kapání odměřuje čas. Uprostřed všeho pilně pracuje rozčepýřený umělec-klaun v zamazaném plášti. Obecenstvo se postupně usazuje, jeviště Jatek78 se mění v dějiště akční malby, návštěvníci improvizované galerie mohou napřímo sledovat proces tvorby. Jakmile dosedne poslední divák a reflektory se ztlumí, nenápadný prostor ožívá a začínají se dít věci… Zašedlé kulisy mizí pod vrstvami barevných cákanců. Z nejobyčejnějších předmětů se stávají bláznivě rozpohybované loutky. Vzduchem létají sklenice, ponožky, štětce. Neomylně je chytá a dynamiku jim propůjčuje jediný charismatický živel na scéně: Thomas Monckton – novozélandský mim, po právu přezdívaný „novodobý Charlie Chaplin“. /…/

celý text najdete v čísle

Thomas Monckton: The Artist, režie Sanna Silvennoinen, Thomas Monckton a Circo Aereo, 2017.


JOZEF ČERVENKA
BRITTENOVSKÝ GESAMTKUNSTWERK

BILLY BUDD V NÁRODNÍM DIVADLE

Pražské Národní divadlo sa v priebehu posledných desiatich rokov, po Smrti v BenátkachGloriane rozhodlo opäť siahnuť po Brittenovi, tentoraz v českej premiére jeho významného diela Billy Budd.
Možno sa to bude zdať prekvapivé, ale ak by som mal nájsť v histórii skladateľa, ku ktorému majú Brittenove opery najbližšie, je ním Giuseppe Verdi, najmä jeho posledné diela. Obaja chodili po vyšliapaných cestách, tvorili z hotových prvkov žánru a obaja aktuálnou hudobnou rečou. Nepatrili k jednej „škole“, využívali rozmanité prostriedky, o ktorých predpokladali, že vyhovujú ich cieľu. Obaja rozprávali príbehy živých ľudí, zaujímali ich vzťahy a silné putá, ktoré skvele analyzovali. A jeden drobný, ale zaujímavý spoločný moment je hodný pozornosti: atmosféra mora, ktorá sa vyskytla vo viacerých dielach oboch skladateľov. U Verdiho Simon BoccanegraOtello, u Brittena Peter GrimesBilly Budd. Atmosféra mora s tragickým podtónom sa v Billym Buddovi (premiéra 1951, Covent Garden, Londýn) ohlásila v Brittenovej tvorbe po druhý krát. /…/

celý text najdete v čísle

Benjamin Britten: Billy Budd, režie Daniel Špinar, dirigent Christopher Ward, Národní divadlo Praha, 2018.


JAKUB ŠKORPIL
ŽENA ZA ŽENU

BARD V ČASECH #METOO

Ačkoli je Shakespearova hořká komedie Measure for Measure (v Čechách známá pod širokou varietou názvů) označována pro své téma i zpracování za hru problémovou, až problematickou, její zápletka je na první pohled jednoduchá. Vídeňský kníže Vincentio nechá rozhlásit, že odjel „kamsi do Polska“, předá vládu nad městem a zákony svému náměstkovi Angelovi a pak v převlečení za mnicha sleduje, jak se v tomto zdánlivě spravedlivém a úzkostně ctnostném muži probouzí chtíč, slepá krutost a jak ho opíjí moc. Tradičně slizký a obecně odpudivý Angelo zneužije sesterské lásky čisté a bohabojné Isabely, aby si na ní vynutil smilné ukojení za slib milosti pro jejího hříšného bratra odsouzeného na smrt proto, že přivedl do nemanželského jiného stavu jistou Julii. Konec vše napraví, jak také jinak v „komedii“, spravedlnosti je učiněno zadost a Angelo a další hříšníci jsou po zásluze potrestáni.
Podrobnější pohled pochopitelně nabízí poněkud rozostřenější obraz. Vezměme například politicko-právní pozadí celého příběhu: onen (opakuji, že v jednoduchém čtení) laskavý a moudrý kníže má pro svou šarádu dost podivné pohnutky. Náměstek Angelo mu totiž slouží jen jako jakýsi „bílý kůň“, jehož prostřednictvím chce oživit notně drakonické zákony, jež sám kdysi ustanovil, ale dlouhá léta nevymáhal. A kdyby na nich teď začal trvat, přišel by o svou aureolu a někdo by se mohl právem pozastavit, proč ta náhlá „změna kurzu“.

celý text najdete v čísle

William Shakespeare: Něco za něco, režie Jan Klata, Divadlo pod Palmovkou, 2017.


UMĚNÍ JE POVINNÉ JAKO OČKOVÁNÍ
ROZHOVOR S  JANEM KLATOU

/.../ Tradiční „bič“ na nepohodlné umělce je „odpovědnost daňovému poplatníkovi“. I proti vám byl častokrát použit. Vůči komu má ale být divadelník opravdu odpovědný? Sobě? Umění? Divadlu? Nebo opravdu onomu daňovému poplatníkovi, který ho de facto živí?
Vůči členům svého společenství. Nenazýval bych je daňoví poplatníci. Ale abyste rozuměl, já tuhle otázku – na rozdíl od řady svých kolegů – neberu na lehkou váhu. U lidí z „tradice“ Kristiana Lupy je časté, že se noří tak hluboko do témat, která jsou pro ně samotné živá a životní, že vůbec nevnímají, jestli mají takovou váhu i pro diváky. A tihle moji kolegové, kteří jsou jistě znamenití umělci, pak někdy říkají, že proces zkoušek je důležitější než samotné představení. Ale tak to prostě není. Co já dělám, co se se mnou nebo s herci děje při zkoušení, není nikdy důležitější než to, co se děje s diváky během představení. Já cítím zodpovědnost za to, že dostávám veřejné peníze na to, abych dělal něco, co považuji za podstatné. To je velké štěstí. Jsem vyvolený.
Ve Veselce, poslední inscenaci, kterou jsem dělal ve Starém divadle, vystupovala blackmetalová kapela. A v posledních deseti, dvaceti letech jsou metal, blackmetal nebo deathmetal ambasadory polské kultury ve světě. Mnoho lidí, od Japonska po Spojené Státy, slyšelo o Polsku jen jako o zemi, odkud jsou kapely jako Behemot, nebo Vader. Protože ve svém oboru jsou to špičkové kapely. A ve Veselce jsme pracovali s fantastickou skupinou, která se jmenovala Furia. Existují už asi patnáct let, nahráli kolem dvaceti alb, hodně koncertují a jsou opravdu vynikající. No a domlouváme se, jak by mohli zkoušet, jestli – tak jako my – od desíti do dvou a potom od šesti do deseti… A oni na to: My můžeme jen po večerech, nebo o víkendech. Ptám se proč? To máte tolik koncertů? – Ne, my musíme do práce. Jejich perkusista, například, je důstojníkem vězeňské služby. Což je legrační, protože přichází do práce v obleku, tam se převleče do uniformy a potom si to všechno sundá, nahodí černobílý makeup a hraje v blackmetalové kapele. A když poslouchám skvělou polskou hudbu, dívám se na práce Wilhelma Sasnala a jiných výtvarníků, tak si kladu otázku: Jak to, že já dostávám peníze z veřejného rozpočtu, a oni ne? Podle mě to není jednoduše tak, že mám na něco nárok. Jako ředitel divadla, jsem zodpovědný za každý pětník z dotace, kterou dostanu. A na touhle už mi několik lidí řeklo, že jsem něco jako divadelní Leszek Balczerowicz. Máme být umělecky svobodní, ale zároveň je třeba být tomu našemu společenství nějak potřebný. /…/

celý rozhovor najdete v čísle
 


KAREL KRÁL
POVYŠOVÁNÍ A PONIŽOVÁNÍ

O 16. EVROPSKÝCH DIVADELNÍCH CENÁCH

Evropské divadelní ceny, především ty menší, pro inovátory za „divadelní reality“, už dostal nezřízený počet umělců. V Římě, hlavním městě země, kde ty ceny v roce 1986 vznikly a kde se slavil jejich 16.ročník, přidali další houf: dvě ceny hlavní (plus jedna „zvláštní“ a jedno „speciální připomenutí“) a šest za „reality“ (též s jednou „zvláštní“ navíc). Už v roce 2009 – tehdy šlo o 13.ročník – mi zvyk povyšovat pravidelně některé umělce nad jiné přišel nebezpečný. Dřív nebo později začnou být vyzdvihováni ti, kteří si to nezaslouží. Vzniká falešný dojem, že se dostali na úroveň velikánů. Za příklady podobných chyb netřeba jezdit do Říma. I takový Zdeněk Troška, kterému přidělil Miloš Zeman státní vyznamenání, by si mohl myslet, že se vyšvihl na úroveň Miloše Formana, kterého podobně dekoroval Václav Havel. Ve skutečnosti tím byl ponížen Miloš Forman: náhle jako by nebyl lepší než ten Troška. Tak se povyšování mění v ponižování. Miloš Forman může být dotčen a stejně se při pohledu na stádo svých následovníků mohou divně cítit i tvůrci, ocenění za „reality“ v prvních ročnících: Vasiljev, Nekrošius, Marthaler či třeba McBurney. Nemluvě o pocitech těch, na něž se nedostalo a kteří už tvoří docela pěknou sestavu úctyhodných osobností. Někteří byli navržení, což je zdá se do budoucna vyloučilo ze hry (Castorf, Jarzyna, Norén, Thiérrée…), jiní nebyli ani vzpomenuti (nevyjímaje Daria Fo a Elfriede Jelinek, naštěstí ověnčených Nobelovou cenou). To opomíjení se týká zejména jiných profesí, než jsou činoherní režiséři. Z herců se např. za patnáct ročníků dostalo jen na Michela Piccoliho. /…/

celý text najdete v čísle

Harold Pinter: …a v prach se obrátíš, Isabelle Huppert a Jeremy Irons, Teatro Argentina
William Shakespeare:
Král Lear, r.: Giorgio Barberio Corsetti, Teatro di Roma – Teatro Nazionale a Teatro Biondo di Palermo
William Shakespeare:
Richard II., r.: Peter Stein, Teatro Metastasio di Prato
Alessandro Sciarroni:
UNTITLED_I will b ethere when you die, Marche Teatro – Tetro Stabile Pubblico
NO43 Bláto, r.:Ene-Liis Semper a Tiit Ojasoo, Teater NO99
Yael Ronen
& Ensemble: Romská armáda, režie Y.Ronen, Gorki Theatre Berlin
Die Selbstmord-Scwestern/The Virgin Suicides, r.: Susanne Kennedy, Münchner Kammerspiele
Heiner Müller:
Hamletmachine, r.: Robert Wilson, Academia Nazionale dArte Drammatica Silvio dAmico


DOMINIKA ŠIROKÁ
PO KONCI DEJÍN
O EXTRÉMIZME NA FESTIVALE LESSINGTAGE 2018

/…/ Inscenácia vznikla v divadle Théâtre national de Strasbourg a jej režisér, hviezda francúzskeho divadla Julien Gosselin, sa v nej obzerá za vývojom Európy od pádu železnej opony po súčasnosť. Tému spojil i so signifikantným obsadením z čerstvých absolventov hereckej školy, ktorí sa do jedného narodili v deväťdesiatych rokoch. Podľa programu festivalu dokonca ich rovesníci z radov divákov platia za lístky iba polovicu.
Gosselinovo 1993 je, podobne ako u Caspara Noého, smršť sugestívnych obrazov, nechýbajú silné neónové svetlá, stroboskopy, obrie ventilátory, strhujúci tok slov (autorom scenára je Aurélien Bellanger). Útok na zmysly ale nepôsobí lacno, naopak vytvára neobvykle intenzívny fyzický zážitok (pre citlivejších sú dokonca pripravené i štuple do uší). Akoby sa človek ocitol na dobre zinscenovanej elektropárty, akurát v priestoroch tradičného meštianskeho divadla Thalia Theater. V expresívnych, až agresívnych obrazoch však zároveň cítiť i pátos. Ten totiž z dnešného pohľadu charakterizuje akcelerujúcu dobu po roku ‘89, a s ňou vidinu budúcnosti otvorených hraníc, ekonomického rastu, technologického pokroku a mieru. To sa ale na začiatku roku 2018 už vôbec nezdá samozrejmé. A práve o to, zdá sa, v 1993 ide. /…/
/…/ Na hrozbu extrémizmu sa v dokumentárnej inscenácii Clean City režisérskej dvojice Anestis Azas a Prodromos Tsinikoris nazerá z neobvyklej perspektívy. Vystupuje v nej totiž pätica aténskych upratovačiek s migrantským pôvodom; ich prostredníctvom sa tvorcovia snažia upozorniť tak na neľahkú situáciu migrantov v Grécku, ako i na rastúcu popularitu tamojšieho neonacistického hnutia. Sú to totiž paradoxne obete, ktorých hlas v post-migrantskej diskusii nedostáva priestor.
Vzniku Clean City predchádzala jedna konkrétna udalosť - útok gréckej neonacistickej strany Zlatý úsvit na prisťahovalcov v aténskych uliciach začiatkom roku 2012. Hon na migrantov vtedy mala spustiť vražda gréckeho občana trojicou mužov afganského pôvodu. Predseda Zlatého úsvitu Nikolaos Michaloliakos sa v tom čase nechal počuť, že od nich chce Grécko „očistiť“ a ak to bude nutné, využije na to i nedemokratické prostriedky. Režiséri Azas a Tsinikoris našli odzbrojujúcu odpoveď na neonacistický teror. Rasistickú rétoriku jednoducho obrátili naruby a ako východisko inscenácie si položili otázku: Kto dnes v skutočnosti čistí Atény? Ukázalo sa, že podobne ako v mnohých iných vyspelých európskych krajinách sú to veľakrát práve upratovačky migrantského pôvodu. Práve ony nakoniec v Clean City dostávajú priestor osobne porozprávať svoje príbehy.
.
všechny texty najdete v čísle

Aurélien Bellanger: 1993, režie Julien Gosselin, Théâtre national de Strasbourg 2017
Anestis Azas, Prodromos Tsinikoris:
Clean City, réžia A.Azas, P.Tsinikoris, Onassis Cultural Centre-Athens 2016


TEREZA PAVELKOVÁ
JEDNOU WALCZAK, JEDNOU DURNĚNKOV


Spolek Kašpar uvedl pod názvem D1W1 3. února 2018 v rámci jednoho večera dvě hry, jednu ve světové, druhou v české premiéře. Obě se na scénu Kašparu dostaly díky SADu, který loni potřetí oslovil evropské dramatiky, aby napsali krátkou hru na politické téma (tyto hry pak soutěžily o Cenu Ferdinanda Vaňka). Hra Válka ještě nezačala Michaila Durněnkova ale byla ze sborníku a soutěže stažena, neboť nesplňovala podmínky, podle kterých nesmí být dosud zveřejněna či uvedena (dlužno podotknout, že šlo o nedorozumění). Během slavnostního vyhlášení zmíněné soutěže byla Dívka s papežem (Michał Walczak) uvedena jako scénická skica a společně se hry o pár měsíců později dočkaly plnohodnotné inscenace v Klubovně, nové studiové scéně spolku Kašpar, náhradě za Bytové divadlo Ferdinanda Vaňka. I když herec Aleš Petráš uvádí představení upozorněním, že spolu aktovky v příběhové rovině nijak nesouvisejí, formálně a tematicky si jsou bezpochyby blízké. Obě jsou postaveny na groteskních mikrosituacích z běžného života, jež poukazují na současnou pokřivenost vztahů, vyšinuté chování jedinců a lidské odcizení, to vše na pozadí hrozby světových konfliktů. /…/

celý text najdete v čísle

Michał Walczak, Michail Durněnkov: D1W1, režie Šimon Dominik, Spolek Kašpar - Klubovna, 2018


KULTURA NENÍ OCET, KTERÝ KONZERVUJE TRADICI
ROZHOVOR S DRAMATIKEM MICHAILEM DURNĚNKOVEM

/…/ V roce 2014 vstoupily v platnost Základy státní kulturní politiky. Kultura se zde chápe jako „nástroj předávající dalším generacím soubor morálních a etických hodnot, jež tvoří základ národní svébytnosti“. Jak se kulturní komunita dívá na snahu státu regulovat tvorbu umělců prostřednictvím grantové politiky? Pro společnost jako takovou je to sporná otázka: jedni mluví o skryté cenzuře, druzí se bojí zvrácenosti v umění.
Z hlediska zdravého rozumu je uvedený citát blud. Kultura přece není ocet, který konzervuje tradici, aby nezatuchla. Kultura je živý organismus a tradice je jen její součástí, je jako kořeny stromu – důležitá, ale je to jen část.
Kulturní společnost v Rusku je dost roztříštěná. Ti, kdo jsou více závislí na státních penězích, zaujímají loajální pozici, ti, kdo méně, liberální. Já si klidně můžu vyskočit na plot a zpívat jako svobodný pták, jsem na volné noze, ale nějakému řediteli divadla můžou pod jakoukoliv záminkou zastavit financování, pokud se bude příliš kriticky vyjadřovat proti mocným. Proto většinou ředitelé státních divadel mlčí a někteří dokonce během voleb Putina veře