SAD 2/2017

MIROSLAV PETŘÍČEK
Úvahy o času, vyprávění a nomádech


Je možné, že naše moderní či postmoderní uhranutí a posedlost časem vyplývá prostě z toho, že s časem neustále zápasíme – že nám chybí, že naši přítomnost unáší do nedohledna, aniž je lidská paměť schopna ztracený čas vynahrazovat. Pokud totiž minulé znovu nalezneme, prožíváme je vlastně – přinejmenším po Proustovi – poprvé. Nemluvě již o entropii, tj. neodvratném směřování od řádu k neuspořádanosti, rozpadu a definitivnímu konci. Šipka času, která vystřídala cykličnost, jejíž mírou bylo navracení, se prostě stala jedním ze symbolů našeho věku, a to jak v rovině psychologické (proud vědomí od Williama Jamese a Henri Bergsona až k Jamesu Joyceovi), tak fyzikální (velký třesk a co bylo potom). A přesto stále opakujeme slavný povzdech svatého Augustina: vím, co je čas, když se mne nikdo neptá, ale zeptá-li se, nevím. /…/

JEAN-TOUSSAINT DESANTI
ÚVAHY O ČASU – FILOZOFICKÁ VARIACE
/…/ Například bychom měli začít tím, že upřesníme, co to znamená „vyprávět“. Ale také říci něco o tom, jak se organizuje čas toho, kdo vypráví, a toho, co je vyprávěno.
Budiž. Hned začnu upřesňovat. Slovo „vyprávění“, které jsem teď použil, nechápu jako ekvivalent či označení nějakého literárního žánru, který bychom například odlišovali od „románu“, „biografie“ anebo „historiografie“ či „pamětí“. Nikoli. Rozumím tímto slovem, abych mluvil s Heideggerem, existenciál, tj. strukturní a hluboce zakořeněnou nezbytnost, jež je vlastní promlouvající bytosti, která se ustavuje vzhledem k času a žije své bytí v času na způsob řeči, aniž může žít jinak. Dodal bych, že jde o nezbytnost, kterou každý sám za sebe objevuje ve svém každodenním životě a s níž se potýká každý den, aniž si je toho vědom. Neboť jen tím, že mluvíme o včerejšku, žijeme dnes jako ti, jimiž jsme se stali včera, spojujíce takto „v čase“ promluvou, která je v každém okamžiku možná a neustále aktualizovatelná, oddělené momenty našeho života, jež by se jinak nenávratně ztratily.
Slovo „příběh“ by tedy označovalo vzájemnou provázanost řeči s časem a času s řečí. Říkám záměrně „vzájemnou“ provázanost, protože nelze říci, co je zde první, jedno je vždy již implikováno v druhém.
/…/

celý text najdete v čísle



CARRIE SLITHER
HRŮZA BEZ PŘÍČINY


Přehlížíme-li zpětně vývoj žánru, je zřejmé, že dnes jeho stopy či projevy nemůžeme hledat jenom tam, kde se literatura (či jiné umělecké druhy) snaží čtenáře děsit běžnými, a tedy již poněkud známými způsoby. Hrůza se může skrývat i jinde, třeba za tím, co se kdysi nazývalo absurditou. Tedy například i v dramatické tvorbě Václava Havla. Ale to se pak musíme alespoň ve zkratce vrátit ještě jednou na začátek.
Žánr hororu, jak jsme již viděli, má relativně dlouhou tradici, jakkoli jsou v ní četné přesuny či proměny paralelní s vývojem kultury jako celku v posledních stoletích (počítáme-li vznik moderní doby či novověku zhruba od prvních desetiletí 17. století, tj. od Descarta a Pascala a v literatuře od Cervantese). Výrazněji se začíná prosazovat nejprve formou gotického románu, který je poněkud nečekaným plodem zdůrazněného zájmu o sensibilitu a dvojznačnou estetickou kategorii vznešenosti; v romantice se projevuje celou řadou tzv. Schauerromane, inspirovaných horlivým zkoumáním „noční strany přírody“ (Nachtseite der Natur), a na vrcholu moderny o sobě dává román hrůzy vědět třeba i ve známém příběhu o „utahování šroubu“ (Turning of the Screw) Henryho Jamese, představujícím ne zcela obvyklou variantu literatury jako textu se skrytým vzorem. Jistě jen prozatím končí tento žánr v románech Stephena Kinga. Zahrneme-li do této řady i extrémní případ H.P. Lovecrafta a jeho pokus reprezentovat nereprezentovatelné, protože zcela mimo-zemské, tj. jiné v jeho radikální jinakosti, které jakožto zcela cizí lidskému světu rodí právě tak radikální děs (ve druhé polovině 20. století budou na tento motiv navazovat různé formy „vetřelců“ neboli aliens), můžeme v této značně členité krajině vytknout rovněž i určité konstanty..
/…/

celý text najdete v čísle



AUGUSTIN ASSORTIR
ZAHÁNĚNÍ STRACHU STRACHEM

TRHÁK A PROPADÁK

              Ivan Sardu, lékař působící v cagliarském Institutu experimentální terapie, byl toho názoru, že lidi mají rádi hrůzostrašné příběhy, ale ne proto, že by se chtěli bát. „Na vyvolání strachu“, řekl, „by stačilo natáčet reality show ze zubařské ordinace. Nefunkčnost takového formátu už ověřila jistá malajská televizní stanice, která podobné reality show vysílat začala a raz dva s ním skončila, neboť odliv diváků od obrazovek byl téměř absolutní. Nás totiž netěší se bát, my vyhledáváme horory naopak proto, že se chceme svého strachu zbavit. Je to jako zaklínání. Strašidelný příběh souběžně konzumujeme i si ho přivlastňujeme. Mění se z cizí v naši představu. A protože platí, že to děsivé, co si umíme představit, se nestane, nemusíme se absorbovaného hororu už bát.“
Pozorného čtenáře nejspíš překvapí fakt, že na zmíněné teorii mohl Sardu postavit své terapeutické experimenty, a to ke všemu experimenty úspěšné. 
Jako formu zvolil psychodrama, přičemž napoprvé shromáždil skupinu pacientů trpících paranoidní představou, že jsou pronásledováni. V rámci seance sehrál personál roli pronásledovatelů. Byla to zprvu náležitě monstrózní strašidla, která však postupně ztrácela mohutnost a sílu, až z nich nakonec zbyly pouhé nemohoucí, komické chudinky. Sardu tak svou teorii nenápadně opevnil tím, že děsivé zesměšnil. Syžet byl jednoduchý, velká pozornost byla věnována do té doby v psychodramatu zanedbávaným maskám, kostýmům a kulisám. Stačilo pár představení a pan doktor mohl slavit úspěch své metody. Několik pacientů dokonce prohlásil za zcela vyléčené.

celý text najdete v čísle



ZUZANA AUGUSTOVÁ
HAMLET A STRACH


Loňský PDFNJ zahájila nejstarší a podle mého soudu také nejlepší z pozvaných inscenací: Hamlet, který měl v režii Thomase Ostermeiera a v podání berlínské Schaubühne premiéru už v roce 2008. Přední německý dramatik a domácí autor Schaubühne Marius von Mayenburg text nově přeložil do současného jazyka a upravil, což znamená, že jej zčásti rozstříhal a přeskupil. Začíná se monologem „Být či nebýt“, jenž úpravě a inscenaci netvoří jen jakýsi prolog, ale i leitmotiv. Vynechány jsou naopak monology, v nichž si Hamlet spílá za svou nerozhodnost a odhodlává se k pomstě.
/…/
S projektem FEAR (tedy STRACH) v Schaubühne se Falk Richter připojil k nejnovějším tendencím německojazyčného divadla, konkrétně k vlně politicky zabarvených inscenací s dokumentárními rysy, vytvořenými kolektivní tvůrčí metodou. FEAR reflektuje sílící pravicově nacionalistická a fundamentalistická křesťanská hnutí v Německu, která mají i značnou politickou moc, a velice adresně kritizuje jejich protagonistky Beatrix von Storch, Frauke Petry či Hedwig von Beverfoerde. Vůči inscenaci se zvedl odpor z neonacistických řad a ze strany AfD (Alternativa pro Německo), vyskytly se anonymní hrozby na adresu divadla i autora a režiséra, extrémní pravicová uskupení usilovala o stažení inscenace, Beatrix von Storch a Hedwig von Bevervoerde dokonce u soudu. Neúspěšně.


celý článek najdete v čísle

William Shakespeare: Hamlet, režie Thomas Ostermeier, Schabühne am Lehniner Platz, 2008.
Falk Richter:
FEAR, režie F.Richter, Schaubühne am Lehniner Platz, 2016.



VLADIMÍR MIKULKA
JAK UNIKNOUT REALITĚ

ANEB OBCHOD NA KORZE PO PADESÁTI LETECH

Strašnický Obchod na korze patří v populární kategorii divadelních adaptací slavných filmů k nejpovedenějším (a nejsamostatnějším) počinům. Nemá valný smysl zaplétat se do hledání shod nebo rozdílů ve filmové, prozaické a divadelní podobě Grosmanova příběhu, jeden postřeh však stojí za připomenutí. Situace, do které je původní Obchod na Korze přirozeně zasazen, se z dnešního pohledu zdá být výjevem z úplně jiné epochy – ale pozor, pojednával o událostech, které tehdy byly vzdáleny méně, než kolik nás dnes dělí od roku 1989. Grosman i Kadár s Klosem byli v polovině šedesátých let zhruba ve stejném věku, jako je dnes Jiří Pokorný, vybrali si tudíž příběh z doby, kterou sami dobře znali a která byla z tehdejšího pohledu stále docela živá.
Strašnická dramaturgie je na české poměry nezvykle cílevědomá a společensky angažovaná; což neříkám ani trochu ironicky, naopak, je to chvályhodné. Zdejší repertoár je ovšem plný titulů ladění jaksi „vzdáleného“ či obecně nadčasového. Samozřejmě lze hledat a nacházet aktuální přesahy, nic proti tomu, jenže málo platné – když si jeden představí, že na filmové projekci Obchodu na korze mohla v hledišti docela dobře sedět celá řada bývalých Kolkotských i Brtků, dostává konkrétní zasazení příběhu úplně jiné grády.
Jinými slovy: chybí mi tituly, které by dokázaly najít silné téma i v událostech, se kterými mají tvůrci i diváci zcela osobní zkušenost. Což je samozřejmě problém, se kterým se ani zdaleka nepotýká jen divadlo X10. Je dost dobře možné, že tento deficit konkrétnosti bude postupně nahrazovat stále populárnější dokumentární divadlo. Opět, nic proti němu, ale právě filmový Obchod na korze je dodnes skvělou ukázkou toho, jak pronikavou výpověď o své době (ale zároveň i nadčasový přesah) může nabídnout „dobře vymyšlený“ a „dobře odvyprávěný“ příběh. Je trochu nespravedlivé oddávat se těmto úvahám v souvislosti s povedenou současnou divadelní variací na motivy padesát let starého filmu, ale neumím si pomoci, nějak mi ty silné příběhy z naší nedávné minulosti chybí.

celý článek najdete v čísle

Ladislav Grosman, Jiří Pokorný: Obchod na korze, režie a scéna J. Pokorný, Divadlo X10, 2016



JOSEF RUBEŠ
SPALOVAČI MRTVOL
TÉMA, STYL, HEREC

/…/ gesto, jímž Lichý sahá po imaginárním lepším životě, je kvintesencí ostravské inscenace a míří i k podstatě novely Ladislava Fukse. „Zkoumá, jaké osobnostní dispozice mohou vést člověka k tomu, aby začal sloužit zlu,“ říká autorka dramatizace a dramaturgyně Spalovače mrtvol v Divadle Petra Bezruče Kateřina Menclerová. Podobně mluví i tvůrci pražské inscenace Spalovače mrtvol. Marta Ljubková, dramaturgyně a spolu s Janem Mikuláškem autorka dramatizace, říká: „Na Karlově osudu nás zajímá právě tahle cesta - co se musí stát, aby se z průměrného člověka stal zločinec?“ Obě inscenace přitom vznikly v roce, jehož události - zdá se - jako by dál rozrušovaly hodnoty, na kterých stál poválečný západní svět a k nimž se v posledních desetiletích tu více tu méně hlásíme i my. Ke strachu z terorismu a migrace se loni přidal brexit a zvolení Donalda Trumpa americkým prezidentem. Víra v globalizaci, multikulturalismus, otevřenost vůči světu i nejrozličnějším odlišnostem (mj. náboženským a sexuálním) je zásadně zpochybňována. V tomto světě, alespoň podle tvůrců obou loňských inscenací, se opět hlásí o slovo mírný a klidný pan Kopfrkingl. Fuksův hrdina snadno opouští přesvědčení, že „žijeme ve slušném lidském státě, kde vládne spravedlnost a dobro“. Spisovatel, jak známo milovník klasické hudby, líčí Kopfrkinglovu proměnu v knize útlé, pečlivě zkomponované a myšlenkově hutné. Její plasticitu nepřekonal snímek Juraje Herze z roku 1968 a ani jedna ze zde popisovaných inscenací. Děj Spalovače mrtvol je právě díky filmu notoricky známý, podívejme se raději, jak inscenátoři u Bezručů a ve Stavovském divadle využili některé motivy knihy. /…/

celý text najdete v čísle


Fuks, Menclerová: Spalovač mrtvol, režie Jakub Nvota, Divadlo Petra Bezruče, 2016.
Fuks, Ljubková, Mikulášek:
Spalovač mrtvol, režie Jan Mikulášek, Národní divadlo Praha, 2016.



KAROLINA PLICKOVÁ
MRAZIVÉ TICHO SNĚHOVÝCH ZÁVĚJÍ

LEŠANSKÉ JESLIČKY LENKY VAGNEROVÉ

Jednou z velkých předností choreografky Lenky Vagnerové je, že se neopakuje. Její taneční díla sice pochopitelně vykazují jistá společná poznávací znamení, ať už jde o živelnost a živočišnost pohybu, dramaturgickou a choreografickou poctivost nebo šelestivě děsivou hudbu Ivana Achera. Ovšem ve volbě samotných témat Vagnerová dokazuje, že umí být nepředvídatelná. Po (scénograficky i tanečně) ryze současném Gossipu (2015), s nablýskanou estrádní oponou, strojem na popcorn a hiphopovými i streetovými prvky, se pro svůj nejnovější projekt vytvořený pod hlavičkou Lenka Vagnerová & Company rozhodla choreografka adaptovat ztišenou a neokázalou vánoční baladu Františka Hrubína Lešanské jesličky. Že se jedná o počin hodný pozornosti, dokazuje i skutečnost, že pro spolupráci oslovila Vladimíra Javorského – původně se uvažovalo o jeho zapojení coby jednoho z performerů; nakonec se stal spoluautorem konceptu a dramaturgem inscenace. Byl to také ostatně právě on, kdo choreografce navrhl námět Hrubínovy poemy. Ačkoliv je dlouhodobě vnímán především jako člen Činohry Národního divadla, pohybové divadlo mu není nikterak cizí: kromě jiného se v devadesátých letech podílel na trojdílné choreografii Grimm Grimm, kterou v Arše uvedl Min Tanaka, a v roce 2007 vytvořil s Tanakovým žákem Yasunari Tamaiem taneční projekt Don Quijote z Hakušu.
Hrubínův text pochází z roku 1969, ovšem příběh, který v sobě nese, se odehrává už během první světové války, v roce 1915. Je zasazen do autorova rodného Posázaví a vypráví o cestě převozníka Josefa a jeho ženy Marie, kteří putují se svým novorozeným, čerstvě pokřtěným dítětem zasněženou krajinou kolem Lešan. Pronásleduje je temný stín: možná válečný dezertér, možná vandrák, možná jen nehmotný přízrak. Proti Mariině vůli se Josef rozhodne zastavit ve venkovské hospodě, kde ovšem málem dojde k tragédii. Poetický příběh je protkán četnými intertextuálními odkazy a je jasnou paralelou biblického putování Josefa a Marie do Egypta, kam uprchli s malým Ježíšem před králem Herodem a jeho žoldnéři. Samotná poema je sice poměrně krátká, ovšem po metaforické stránce zároveň velice hutná: v jediné větě je komprimováno množství bohatě vrstvených obrazů, které v sobě nesou značný scénografický, akustický a (zejména) pohybový potenciál. „Bezhlavý děti vystrkují ze závějí krvavý prsty,“ začíná Hrubínův text – a přesně týmž obrazem se před divákem v setmělém sále holešovické La Fabriky otevírá i Vagnerové a Javorského inscenace. /…/ 

celý text najdete v čísle

Lenka Vagnerová & Company: Lešanské jesličky, koncept a choreografie L.Vagnerová, koncept a dramaturgie Vladimír Javorský, Lenka Vagnerová & Company, 2016



MARKÉTA POLOCHOVÁ
S IRONIÍ NEDJÁL DOJDEŠ


Sezonu 2016/17 otevíraly v brněnských divadlech inscenace německojazyčných textů. V Městském divadle Brno vrátila Hana Burešová po více než deseti letech na česká jeviště Dürrenmattovu frašku se zpěvy Frank V., Ivan Buraj v HaDivadle u nás vůbec poprvé inscenoval Brochovu rozsáhlou románovou trilogii Náměsíčníci, a to ve vlastní dramatizaci. Další románovou adaptaci, Kouzelný vrch Thomase Manna, uvedlo Národní divadlo Brno v Redutě.
/…/ Na rozdíl od surové, přímočaré Síly zvyku a takřka surreálného Krotta je Frank V. inscenace v mnoha ohledech umírněnější. V tom je také její síla. Režie Hany Burešové je tradičně neokázalá a nenápadná, důkladná v celku, přitom ale pozorná k detailům. Výrazné jsou brechtovské, zcizovací postupy. Právě důsledná antiiluzivnost umožňuje zdůraznit a rozpracovat principy frašky, nadsázku, černý humor i ironii, které režie používá jako významotvornou součást celku, ne jen coby samoúčelné formální prostředky; přepjatost některých scén (obzvláště ve zpívaných pasážích) zároveň přináší kontrast s vážněji laděnými a zklidněnými výstupy. Inscenace i díky tomu na jevišti MDB oživuje typ zpěvohry, která je na hony vzdálená pravidlům běžného muzikálového divadla.
/…/ Divák tak může snadno nabýt dojmu, že náhodně listuje románem, zastavuje se na jednotlivých stránkách a čte si úryvky. Neproniká do díla systematicky, ale nahodile a bez porozumění jeho smyslu. Vybrané úryvky se nicméně drží chronologie, takže postupně sledujeme střípky všech tří částí: 1888, Pasenow neboli romantika1903, Esch neboli anarchie a 1918, Huguenau neboli věcnost. Přečtením názvu toho kterého dílu se také daná část uzavře.

celý text najdete v čísle

Friedrich Dürrenmatt: Frank V., režie Hana Burešová, Městské divadlo Brno, 2016.
Hermann Broch:
Náměsíčníci (imitace a tušení), režie Ivan Buraj, HaDivadlo, 2016



KATEŘINA VESELOVSKÁ
FASCINACE JAKO FORMA SOUSTŘEDĚNÍ

EXPERIMENTÁLNÍ POEZIE V DISKU

/…/ Je obdivuhodné, s jakou důsledností absolventi KALD DAMU naplňují zadání. Z celého souboru čiší kázeň, vše funguje jako bezchybný stroj, nikdo se nesnaží vyniknout nad ostatními, souhra je dokonalá. Směrem k divákům účinkující ani nemrknou, natož aby třeba reagovali na případný smích. Drží se zpátky – to vše by rušilo. Je patrné, že Adámek jako režisér i pedagog dokáže zdůvodnit a přesně formulovat záměry a své studenty na ně dobře navést. Co víc, očividně v nich dokáže podnítit fascinaci, která (řečeno s Hiršalem a Grögerovou) vyvolává hluboké soustředění a přenáší se také na diváky. Je radost pozorovat, jak herci chápou a drží rytmus. Jak vážou slova přesně podle požadavků textu („m slunce m konzervovaný m“ atp.). Jak důsledně (a samozřejmě s náležitou výslovností) opakují dlouhé pasáže textu, ve kterých se na přesně stanovených místech objevují jen drobné obměny (vynikající je například Nataša Mikulová při deklamaci Nesémantického textu). Nezúčastněnému pozorovateli by tento perfekcionismus mohl připadat až útrpný, představení je ale natolik pohlcující, že lze jen s radostí pozorovat, jak herci berou zadání vážně. Je potěšující vidět takto povedenou absolventskou inscenaci, stejně jako je osvěžující zažít experimentující divadlo, které dokáže oživit výsostně konceptuální žánr, a přitom není ani nesrozumitelné ani do sebe uzavřené. /…/

celý text najdete v čísle

skončí to ústa (z experimentální poezie šedesátých let)
, režie Jiří Adámek, KALD DAMU v Disku, 2016.



JAKUB ŠKORPIL
GENY, VESMÍR A TAK VŮBEC


/…/ Osobně považuji René Levínského za jednoho ze současných mistrů dialogu, který dokáže přirozeně a zdánlivě nevázaně a nezávazně plynout, a přitom – při podrobnějším pohledu – prozradí patrnou konstruovanost. Občas se dokonce objeví srovnání s Václavem Havlem. Soudím však, že „havlovský dialog“ (a havlovská dramatická řeč) je podstatně umělejší, vypočítavější, chcete-li, a že Havel také daleko podstatněji směřuje k tvaru a utváří jej podle předem daného záměru (většinou tak vznikají texty, jež jsou tradičně označovány jako „modelové“). Levínský se ovšem v rozhovorech opakovaně odvolává na knihu Waltera Kerra Jak nepsat hru a cituje kritikovo tvrzení, že „nejhorší je vědět dopředu, o čem chce člověk napsat a co chce říct“. Je prý potřeba „vycházet z nějaké situace, ze záblesku, z dojmu“, jinak hrozí „totální průšvih «a la thése»“. Jde tedy o pravý opak oné zmíněné modelovosti, textu předem plánovaného a „vypočítaného“. Levínský obvykle jakoby opravdu stavěl základní situaci a tu pak rozvíjel až k „logickému“ konci - ať už se jedná o ohrožení přehrady rozbouřeným živlem, únos gorily z berlínské ZOO či návrat vysloužilců z první světové války. Velmi často si přitom také vypomáhá žánrovou stylizací (jako že v  pastiši a mírně ironické nápodobě si obecně libuje), která se však opět častěji než do syžetu či zápletky promítá do stylizovaného jazyka – viz punková Harila, nádražácko-dělňácká Ještě žiju… či „vančurovský“ Kašpárek, četník koločavský. Ono soustředění se na jazyk, promluvu a řeč a snaha vybudovat celek více či méně logickým způsobem (přičemž paradoxní řešení považuji také za logické) vede však občas k tomu, že Levínský jakoby v řeči uvízl, vyčerpával se jen rozvíjením dialogu a ztrácel ze zřetele perspektivu celku a dramatického oblouku. U řady jeho zejména kratších textů tak snadno vzniká pocit jisté torzovitosti, nedokončenosti – výchozí situace se po čase ukáže jako málo nosná a snaha řešit zápletku vstupem vnějších okolností (tedy svého druhu variací principu deus ex machina) ne vždy vyjde dobře. Lze snad tvrdit, a Dotkni se vesmíru a pokračuj to jen znovu prokazuje, že jednou z Achillových pat Levínského psaní je uzavírání textů, schopnost vymyslet pravděpodobné a fungující konce./…/

celý text najdete v čísle

René Levínský: Dotkni se vesmíru a pokračuj, režie Jan Frič, Národní divadlo Praha, 2016



MARIE ZDEŇKOVÁ
Tajemství  Vánoc bez dárků

NORA ANEB DOMEČEK PRO PANENKY?

/…/ Podle frekvence uvádění je Ibsen Nebeského oblíbený autor. Nora je osmá Ibsenova hra pod jeho režijním vedením (vícekrát nastudoval jen texty a dramatické úpravy Egona Tobiáše). Svou první ibsenovskou inscenaci Přízraky, premiérovanou v roce 1988 právě v Divadle pod Palmovkou (tehdy Divadle S.K.Neumanna), nazývá dnes režisér „prvním dotekem“. Byla tehdy silná svou syrovostí a expresivně naléhavým herectvím. Nepůsobila snad přímo „realisticky“, podléhala však lidským dimenzím. Později se Nebeského inscenace Ibsena zaplňovaly kreaturami hyperbolizovaných kontur (za vydatné pomoci kostýmů výtvarnice Jany Prekové) s těžko uchopitelným jednáním a motivacemi. Byly to inscenace zvláštní, groteskní, zběsilé, dobrodružné, prodchnuté tajemstvím. Vypjatá stylizace se završila až do excentričnosti dovedenou a přesto jímavou Hedou Gablerovou v Divadle v Dlouhé (2016). Nora oproti ní působí ve svém roztomilém růžovém kabátku à la Disney, kontrastujícím se střízlivým šedomodrým okolím, málem prvoplánově. Je tomu skutečně tak? V divadelním programu Nebeský tvrdí, že tajemství má každá žena. /…/

celý text najdete v čísle

Henrik Ibsen: Nora (Domeček pro panenky), režie Jan Nebeský, Divadlo pod Palmovkou, 2017



MAREK LOLLOK
KMENY JAKO POKUS O GENERAČNÍ VÝPOVĚĎ?


/…/ Přes veškeré úsilí co možná diferencovat jednotlivé části se inscenace nevyhne jisté monotónnosti. Nepochybně to způsobuje i totožná generační zkušenost celého inscenačního týmu. Lidé ve věku kolem pětadvaceti-třiceti let své zážitky s kmeny nabyli již ve svobodných podmínkách, tj. ve světě bez „společného nepřítele”, což jejich vzpomínky přes veškeré vnitřní proudy a individuální rozdíly značně homogenizuje. Jak by inscenaci prospělo kontrastní začlenění herce jiného věku, jiného psychologického i kulturní času – řadu podnětů by k tomu mohla přinést kniha Kmeny 0, zabývající se subkulturami 70. a 80. let. Koneckonců není vyloučeno, že se o této možnosti uvažovalo, avšak z nějakých důvodů z ní sešlo – naznačuje to přítomnost osmi praček a stejného počtu židlí na scéně, zatímco herců je jen sedm.
Dojem generační výpovědi posiluje i náznak bilancování na prahu Kristových let, stejně jako ve všech výstupech uplatňovaný model retrospektivy, který dodává inscenaci výrazný nostalgický nádech. I zde se objevuje typická figura: přes veškeré trable svou kmenovou existenci všichni v zásadě přijímají, nakonec to byla léta vesměs báječná. Rovněž příznačně se variuje tvrzení „dneska už jsem někde jinde, ale něco z punkera/hiphoperky/motorkáře atd. ve mě zůstalo”.


celý text najdete v čísle

Karel Veselý, Vladimír 518, Braňo Holiček a kol.: Kmeny, režie B. Holiček, Národní divadlo Brno – Reduta, 2016.



KAREL KRÁL
LIBERECKÉ OSTROVY

MÍSTA OBLÍBENÁ TMOU

Když holčička na baltickém pobřeží NDR zatoužila po vzdálených ostrovech, vedla ji k tomu stejná touha, kterou jsme znali dobře i v socialistickém vnitrozemí: dostat se, kam nemůže. Též její představy v atlase objevených, miniaturních ostrůvků, byly zprvu romantické, zájem však časem dostal k poetické i vědeckou tvář. Obě se spojily v kartografce, pro níž je mapa krásnou literaturou, básní svého druhu. Hranice sice padly a cestovat už dospělá Judith Schalansky může, knihu, kterou své dětské lásce věnovala, a jíž nazvala Atlas odlehlých ostrovů, ale označila podtitulem Padesát ostrovů, které jsem nikdy nenavštívila a nikdy nenavštívím. Nedivím se. Některé věci je lepší milovat na dálku. Ony taky ty ostrovy obvykle žádné ráje na zemi nejsou. A nejen proto, že „hrůzovláda jednotlivce je zde častější než uskutečňování utopických představ o rovnostářské společnosti.“ Že má krásná, v Německu dokonce Nejkrásnější kniha roku 2009, která je kombinací kartografické práce a příběhů, v nichž se mísí vědecká rešerše s literární fantazií, i svůj scénický potenciál, naznačuje autorka už v předmluvě. Připomíná, že dřívější označení atlasu je Theatrum orbis terrarum (divadlo světa) a dodává, že „Ostrov je divadelním prostorem: vše, co se zde odehrává, se téměř automaticky zahušťuje do příběhů…“ Přesto je proměna jejích příběhů v divadlo překvapivá a zvláštní.

celý text najdete v čísle

Jsou místa oblíbená tmou, kde nikdy a nic na ostrovech se skrývá odlehlých, předloha Judith Schalansky, režie Filip Homola, Naivní divadlo Liberec, 2017.



BLANKA KŘIVÁNKOVÁ
CO A PROČ HLEDAT V (MODRÉ BLIKOTAJÍCÍ) KAŠI

DVAKRÁT VYRYPAJEV U KAŠPARŮ

Postavy současného ruského dramatika Ivana Vyrypajeva (1974) se utápějí v nenaplněnosti, potýkají se s existenciální trýzní, ale přitom jsou docela zábavné. Jako třeba dvě manželské dvojice osmdesátníků - Denni a Sandra, Albert a Margaret - ze hry Iluze (2011), kterou u nás loni na podzim uvedla v rozmezí jednoho měsíce jako scénická čtení hned tři divadla. Zvlášť nakloněn je pak Vyrypajevovi Spolek Kašpar. Zatímco na Iluze v režii Jakuba Špalka se chodí do Bytového divadla Ferdinanda Vaňka ve Vodičkově ulici, na domovské scéně Divadla v Celetné uvádí soubor Opilé (2014), režírované Markem Němcem. A dle dostupných informací to vypadá, že ani tím Kašpaři s Vyrypajevem v dohledné době nekončí, za což do jisté míry vděčí i překladatelce Tereze Krčálové, která se textům tohoto ruského autora u nás systematicky a úspěšně věnuje.
Čtveřice v monologickém dramatu Iluze vyvolává dojem, že se dobře znají, a to v různých partnerských i přátelských kombinacích, koneckonců spolu strávili půl století, jak vyplývá z textu. Vzájemná znalost, jakož i sebeznalost, se ale v souladu s názvem hry postupně vyjevuje jako snůška iluzí. Stejně jako v Opilých, i touto hrou se vine motiv lží a sebelží, vědomých či nevědomých, menších či větších, a jejich dopad na to, jak postavy vnímají samy sebe i okolní svět.
/…/
Repetice některých výrazů je stejně jako v Iluzích jedním z hlavních rysů další Vyrypajevovy hořké komedie, Opilých. „Milionkrát přetřásaný Bůh tak supluje snahu najít smysl, jako kdyby četné opakování nějakého slova mohlo zhmotnit to, co označuje. Ironizovaná křesťanská tématika k Vyrypajevovi patří, jak dokládá program k inscenaci, „sám autor je na neustálé duchovní cestě. V mnohých svých textech se snaží pochopit, co anebo kdo je Bůh, jak moc od něho odvozujeme svoje bytí a v neposlední řadě, jakého Boha potřebujeme dnes.“ O to se snaží i hrdinové hry Opilí, jejíž základní situaci vymezuje název. Opilost všech zúčastněných odkazuje k tělesné indispozici, paradoxně se projevující pomyslnou svobodou slova i jednání, ale metaforicky i ke stavu duševní vychýlenosti a vnitřního tápání.
/…/

celý text najdete v čísle

Ivan Vyrypajev: Iluze, režie Jakub Špalek, Divadlo Kašpar v bytovém divadle Ferdinanda Vaňka, 2016.
Ivan Vyrypajev: Opilí, režie Marek Němec, Divadlo Kašpar v Divadle v Celetné, 2016.



NEVÍM, CO BUDE DÁL
ROZHOVOR S JAKUBEM ŠPALKEM, HERCEM, REŽISÉREM A PRODUCENTEM

/…/ Dlouho za zásadní chybu označuješ nedokončenou transformaci pražských divadel. Jsem téhož názoru a stejně jako ty si myslím, že tomu brání ředitelé příspěvkových divadel, a nejen pražských. Není ale i mezi herci rozšířený názor, že je příspěvková organizace ochranou před finančním krachem a jinými likvidačními hrozbami?
Jasně, takový názor existuje a je i pochopitelný. Ale to platí zejména pro oblastní divadla. V Praze to nejsou herci, ale ředitelé divadel, kteří se brání transformaci. Přel jsem se o tom, zda se mají divadla transformovat s Vlastimilem Ježkem, který se podílí na rozdělování pražských grantů a až mě šokovalo, že je sice toho názoru, že se transformovat nemají, ale zároveň je schopen přiznat, jak je to všechno drahé a nefunkční.

Jednou jsi řekl, že největší škodná českého divadla je Národní divadlo. Čím to? A platí to podle tebe stále?
V mých očích je Národní divadlo smutná, velká, drahá a nesmyslná věc. A je to naše společná ostuda, že je tady taková obluda, co sama sobě nerozumí a páchá škody. Sloučení se Státní operou to fakt nevytrhlo. A čím to? Snad nečekáš, že se tady teď pustíme do téhle složité a dlouhé debaty.

Dobrá. Není ale tvůj Kašpar tomu Národnímu trochu podobný? Máš několik scén, hrací plány skládáš na dlouho dopředu, skoro jako by ses připravoval na to, že se jednou sám šéfem Národního divadla staneš?
Já jsem kdysi dostal nabídku, abych se stal uměleckým šéfem Divadla na Vinohradech. Bylo to v době, kdy Kašpar měl skončit v Celetné kvůli dluhům, takže jsem o tom vážně uvažoval. Součástí nabídky byla i uvolněná herecká místa pro herce z Kašparu. Jenže, když jsem si to představoval, tak jsem se naštval už na vrátnici. Já prostě nemám rád vrátnice a velké provozy. Takže nehrozí, že bych šéfoval Národnímu divadlu a nehrozí, že bych v něm jakkoli pracoval./…/

celý rozhovor najdete v čísle



MARTINA ULMANOVÁ
RAPORT NADOSOBNÍHO POSLÁNÍ

HISTORICKÉ OSOBNOSTI NA SLOVENSKÝCH JEVIŠTÍCH ROKU 2016

…centrálny rozpor môjho života: Má človek právo na osobné šťastie, keď naňho útočí raport nadosobného poslania? Ale – nie je v pocite nadosobného poslania väčší kus šťastia, než v osobnom vyžití?“
  Z úst veskrze průměrného a dnes už pozapomenutého slovenského dramatika Štefana Králika, autora jedné z her, o jejichž inscenacích bude řeč, zní tato sentence poněkud nemístně. Obecně lze ale říct, že vystihuje jedno z úhelných témat sledovaných „biografických“ inscenací: Jakým způsobem vědomí o nadosobním poslání, ať už jde o uměleckou tvorbu, plnění významné společenské úlohy, či prostě jen obětavou péči o partnera-génia, dává směr osobnímu životu hrdiny.
  Na slovenských profesionálních jevištích roku 2016 bylo k vidění vskutku široké spektrum historických postav: Od Jana Pavla II. po Jana Amose Komenského, od rakouské císařovny Sissi po Hitlerovu dvorní filmařku Leni Riefenstahl; a dokonce i „historické postavy“ dosud žijící – slovenský cyklistický bůh Peter Sagan a šansoniérská legenda Hana Hegerová. (Inscenace o obou posledně jmenovaných se shodou okolností hrají ve stejném městě – Žilině, odkud obě osobnosti pocházejí.)
 /…/

celý text najdete v čísle

Jozef Mokoš: Jánošík alebo Pravda je len jedna, režie a úprava Peter Palik, Spišské divadlo Spišská Nová Ves, 2015.
Štefan Králik
: Divný Janko, režie Viktor Kollár, Divadlo Jána Palárika Trnava, 2016
Karol Horák:
Prorok Štúr a jeho tiene alebo Zjavenie, obetovanie a nanebovstúpenie proroka Ľudovíta a jeho učeníkov, režie Roman Polák, Slovenské národné divadlo Bratislava, 2015
Jana Juráňová:
Misky strieborné, nádoby výborné, režie Alena Lelková, Štúdio 12 Bratislava, 2015
Jana Juráňová:
Tichý bič, režie Alena Lelková, Slovenské národné divadlo, Modrý salón, 2015
Peter Pavlac:
Slovo Válkovo, režie Emil Horváth, Slovenské národné divadlo, Modrý salón, 2015
Valeria Schulczová:
Leni. Fiktívne stretnutie dvoch skutečných ľudí, režie Valeria Schulczová, Slovenské národné divadlo, Modrý salón, 2013
Viki Janoušková s citacemi Leopolda Laholy, Juraje Špitzera, Pavla Dobšinského, Jána Roznera, Agneši Kalinové a Zuzany Szatmáry:
Všade tá rieka…!, režie Viera Dubačová, Divadlo TICHO a spol. Bratislava, 2013
Viliam Klimáček:
Sissi. Úteky Alžbety Rakúskej, režie Eszter Novák, Slovenské národné divadlo Bratislava, 2016
 



LUCIA LEJKOVÁ
ROZUMIEME ABSURDITE A NONSENSU?

VZKRIESENIE V ŽILINE

/…/ Inscenovať hru Vzkriesenie tak krátko po jej úspešnej premiére v Dejvickom divadle nie je závideniahodná situácia. Nekopírovať postupy iba preto, že sa inému vydarili, je logické rozhodnutie, hľadať ale za každú cenu iné riešenie môže byť zradné. V bulletine k inscenácii Vzkriesenia v Mestskom divadle Žilina sa fiktívna doktorandka Eugénia V. spytuje (ne)fiktívneho autora Daniela Doubta, prečo má jeho komédia taký nekomediálny názov. Ak by Eugénia V. odchytila „nepolapiteľného autora“ aj po premiére, nad svojou otázkou by v snahe o korektné žánrové zaradenie zážitku určite zapochybovala. Predpoklad, že pôjde o čistokrvnú komédiu by zrejme označila sa súčasť konšpirácie, ktorá vznikla aj okolo žilinskej inscenácie a najmä autorstva jej predlohy.
Autor resp. autori skrývajúci sa pod pseudonymom Daniel Doubt sú samostatnou otázkou, na ktorú ponúkajú rôzne zdroje rôzne odpovede. V zásade je vlastne jedno, či text vznikol skutočne aj s prispením hercov Dejvického divadla alebo ide čisto o dramatizáciu poviedok Daniela Majlinga. Z ohlasov na českú inscenáciu vyplýva, že pri prvom uvedení fungujú predloha aj herecké stvárnenie vo vzájomnej symbióze, ktorá naznačuje možnosť písania textu konkrétnym protagonistom „na telo“. Napokon výsledok, ktorý sa podľa českej kritiky zakladá na virtuóznom herectve, vyniesol inscenáciu a hru aj medzi nominantov na Cenu divadelnej kritiky za rok 2016 v kategóriách najlepšia inscenácia a hra.
Viaceré pravdy spájajúce sa s autorstvom hry zneprehľadňujú situáciu natoľko, že vlastne nie je úplne jasné, ktorá verzia textu je „tá pravá“ a kde ju hľadať. Medzi pražským a žilinským uvedením je už ale v tomto bode niekoľko rozdielov. Na prvý pohľad najbadateľnejšia je zmena prostredia – americké vydavateľstvo sa presúva do Ruska. /…/

celý text najdete v čísle

Daniel Doubt: Vzkriesenie, réžia Eduard Kudláč, Mestské divadlo Žilina, 2017



PETRA DOTLAČILOVÁ
O UPRCHLICKÉ KRIZI

VE DVOU CIRKUSOVÝCH JEDNÁNÍCH

Dnešní Švédsko je pestrá multikulturní společnost, která díky své otevřenosti získala mnoho, od rozmanité nabídky restaurací s kuchyněmi z celého světa po talentované umělce. Počet uprchlíků v posledních letech se sice zvyšuje, většina obyvatel se k nim však stále staví vstřícně a jejich příchod vzbuzuje vlnu solidarity. Probíhají sbírky oblečení a přikrývek, kulturní instituce reagují programy, výstavami a představeními zaměřenými na uprchlickou problematiku. Dosud nejvýraznějším a největším projektem s touto tématikou se stala nová inscenace Limits mezinárodně uznávaného souboru Cirkus Cirkör.
„Všechno je možné! Hranice jsou k tomu, aby se překračovaly!“, píše v programu režisérka Tilde Björfors. Popisuje zde nejen svou cestu k cirkusu a s cirkusem, ale též vlastní zkušenost s pomocí uprchlíkům. Tak jako mnoho Švédů se aktivně angažovala, dokonce otevřela svůj dům k přechodnému ubytování těch nejvíce potřebných. Jinými slovy: Limits není založeno pouze na statistikách, politickém programu otevřenosti nebo na naivitě, která bývá obhájcům této politiky vytýkána, ale vychází z intenzivních osobních zkušeností. Björfors se setkala se stovkami migrantů a některé z jejich příběhů zpracovala ve své inscenaci. /…/

celý text najdete v čísle

Limits
, koncept a režie Tilde Björfors, Cirkus Cirkör, 2016



VLADIMÍR MIKULKA
S TAJEMSTVÍM VE ŠTÍTU
ČTVRTÝ ROČNÍK NOVOCIRKUSOVÉHO FESTIVALU CIRKOPOLIS

Letošní ročník festivalu Cirkopolis potvrdil několik jistot, především to, že se tato předjarní akce (typicky se hraje se dvakrát denně, v Paláci Akropolis a v Ponci) vyznačuje velmi cílevědomou dramaturgií, zaměřenou na pozoruhodné komorní novocirkusové tituly, a že je v Praze dostatečně velké publikum, které je ochotné této dramaturgii důvěřovat a chodit i na nevyzkoušená, v Česku málo známá nebo úplně neznámá jména. Sluší se to sice zopakovat, ale jsou to tvrzení, která se v případě této akce stala již vcelku rutinní záležitostí. Čtveřice letošních zahraničních hostů - program Cirkopolis je podobně jako u Letní Letné postaven na zahraničních souborech, typicky ze frankofonních zemí nebo ze Skandinávie – však ukázala i cosi nového. Jednak že se festival může s úspěchem vracet k souborům, které se již představily na minulých ročnících (letos to byla Compagnie Sacékripa), a také že se nebojí přijít s programem, který kromě veselé Sacékripy nabídne trojici vážných, nijak zvlášť divácky vstřícných nebo na první pohled efektních inscenací. Milovníci příslovečného (novo)cirkusového wow-efektu si letos nepřišli na své ani jednou. Nezdálo se ovšem, že by to publiku nějak zvlášť vadilo.. /…/

celý text najdete v čísle

Jouni Ihalainen, Olli Vuorinen: Taival, režie Pau Portabella, NUUA, 2016.
Benjamin De Matteis, Mickaël Le Guen:
Marée Basse, Compagnie Sacékripa, 2012
Marion Collé:
Autour du Domaine, režie Nicolas Joubaud, hudba Alexis Auffray, Collectif Porte27 – Marion Collé, 2015.
Alexander Vantournhout, Bauke Lievens: Aneckxander,  Alexander Vantournhout & Bauke Lievens, 2015



ANNA SAAVEDRA
OLGA (HORRORY Z HRÁDEČKU)

/…/

Muž 1: Já jsem, pokud si někteří všimli, včera nebo předevčírem, to už nevím, byl zvolen prezidentem-
Olga: Já jsem si všimla.
Muž 1: A?
Olga: Já jsem se vzdala jako jeden z posledních odpůrců tohohle tvýho osudovýho, strašnýho nápadu.
Muž 1: Olga… Tak já jsem asi prezident.
Olga: Aby ses neposral.
Muž 1: Nepřenáší to televize náhodou-
Olga: A nemysli si, že jsem se jen tak flákala. Přes dvě hodiny jsem dávala rozhovor pro Le Monde.
Muž 1: To bylo už včera, ne?
Olga: Jo, včera, a dneska znovu, pro nedělní přílohu.
(Chvíle ticha. Tikají hodiny.)
Olga: Já nesnáším všechny tyhle oficiální, státnický- Já mám ráda poklidnej život. Vašku, já se toho upřímně děsím. Víš, co to znamená? To zas bude život obehnanej ze všech stran. Vždyť ty seš na svobodě teprve od sedmnáctýho května.
/…/
Muž 1: Tak já půjdu, já už stejně budu muset jít. Na závěr bych rád řekl… Ano. Já zde nejsem v hlavní roli, že. Tato hra je věnovaná mojí ženě. Mojí… (opatrně se otočí na Olgu) první… ženě. A já mám svou… první… ženu velmi rád, vážím si jí a po celý život jsem při ní vždy stál, vždy jsem ji podporoval- Nebo vlastně né, naopak to bylo, ona vždycky podporovala mě… Já jsem zde ale nyní v úloze vedlejší, jak vidíte, ano, i to se může stát-
Olga: Vašku-
Muž 1: Já už jdu, už jdu, už končím. Olga- a tak dál.
/…/

celou hru najdete v čísle



HUBERT KREJČÍ
VZPOMÍNKA NA PRAHU


Tamhleta socha, to zas byl Dagobert, zakladatel zdejšího města; na takovym koni rajtoval. Když byla bída ve městě největší, nechal z něj udělat koňskej salám a rozdal ho chudejm. (Ukáže bičem) Ten les kolem – to bejvalo město Praha. Lidi z Prahy vodešli a za dlouhý války se město votočilo na popel

celou hru najdete v čísle