SAD 1/2019

MIROSLAV PETŘÍČEK
SVOBODA V NESVOBODĚ


Uvažovat o svobodě, jakkoli nadčasové, nelze mimo čas: od antiky dodnes by bylo možné citovat stovky pojednání na toto téma, avšak záhy bychom zjistili, že chápání svobody, dokonce sama její definice, jsou značně závislé na situacích, v nichž se o svobodě uvažovalo. A platí to samozřejmě i o naší současnosti. Takového Kanta lze dnes akceptovat už jen na základě velmi smělých interpretací, ale i Sartra a jeho existencialismus čteme jako cosi sice srozumitelného, nicméně v naší době možná už poněkud výstředního, ne-li exotického. Důvodů je jistě více, ale přinejmenším jeden je nasnadě: radikální proměna kontextu, jež je dílem vědy a s ní spojených nových technologií. Biologie pronikla až k fyzikálním a chemickým základům života a objevila genetickou informaci (program). Počítače jsou schopné modelovat život jako sebe-organizující proces, který se rozvíjí, aniž je možné předvídat směr, jímž se bude v příštím okamžiku ubírat. Kybernetikou inspirovaná informační teorie odhaluje neredukovatelnost šumu v základech řádu a produktivní funkci náhody. O kvantové fyzice a jiných, neméně exkluzivních oblastech bádání nemluvě.
To vše může ovlivnit uvažování o svobodě na prahu 21. století. Vztah mezi svobodným jednáním a determinismem je nadále svízelný problém, ale jeho parametry jsou ve věku sociálních sítí zjevně jiné než ve věku páry či elektřiny. Představit jeho různá řešení či interpretovat často značně odlišné názory na záhadu svobodné vůle je v úplnosti téměř nemožné. Rozhodně však na počátku nesmí chybět Henri Atlan a jeho přístup k tomuto problému, který je radikální proto, že přijímá vše, co dle aktuálních teorií vědců nejrůznějších oborů možnost svobody vylučuje - od „sobeckých genů“ až k teorii komplexity čili chaosu. /…/

Henri Altan
esej o svobodné nutnosti
Až do druhé poloviny 20. století jsme žili s přesvědčením, že jsme nejen politicky, nýbrž i metafyzicky svobodně jednající bytosti. Svobodně se rozhodujeme, že uskutečníme určitá jednání směřující k cílům, které právě tak svobodně volíme v souladu s naším soudem o tom, co je dobré a špatné. Tato představa – „jsme nadáni svobodnou vůlí“ – je základem toho, že jsme pokládáni za odpovědné. Je kořenem mnoha morálních filosofií, přinejmenším těch, které jsou nejznámější a nejběžnější včetně Kantovy, která jako první určila podmínky možnosti naší svobody. V současnosti, tedy od té doby, co Kantovu filosofii zcela zproblematizovaly objevy na poli biologie, jsme však svědky zásadního obratu.
Máme-li tedy porozumět přítomné krizi, musíme se nejprve podívat na současné pokroky biologie. Mnozí z vědců, kteří byli Kantovými současníky, soudili, že biologii vládnou vitalistické předpoklady, principy či teorie. Živé bytosti je možné ontologicky anebo přinejmenším epistemologicky odlišit od entit neživých. Kant tedy mohl myslet živé organismy jako organismy vyznačující se zjevnou vnitřní záměrností a postavit je do protikladu k jiným, které jsou determinovány výhradně kauzálními mechanismy. Toto apriori, totiž záměrnost však z diskursu současné biologie prakticky vymizelo. Vitalismus skončil a spolu s ním i jasný základ pro rozlišování živých entit od jiných. Molekulární biologie nám den co den ukazuje, že organismy se neřídí nějakým vnitřním účelem, nýbrž jsou regulovány fyzikálními a chemickými mechanismy. Biologie a neurověda dnes odhalují kontinuitu mezi neživým a živým, mezi světem bez vědomí a světem lidského vědomí. Definitivně jsme nechali za sebou dobu, kterou by bylo možné nazvat „prebiologickou“, v níž existence duše roztínala svět vedví, protože oddělovala živé bytosti od neživých entit a člověka od ostatních živých bytostí. Duše však teď existuje pouze v imaginaci filosofů a básníků. Všechny staré představy duše (počínaje Platónem a Descartem konče), která ovládá tělo jako vozataj své spřežení, se zhroutily.
Znamená to, že všechny rozdíly zmizely, že již nerozlišujeme mezi psem a mrakem? Zcela zjevně nikoli. Rozdíl trvá, ale změnila se jeho povaha. Psa odlišují od mraku otázky, které v souvislosti s jedním a druhým klademe. Pozorujeme-li mrak, tážeme se na strukturu a možná i na příčinu – například jak se změní v mrak, z něhož padá déšť -, nikoli však na funkci. Kdo by také tvrdil, že funkcí mraku je produkovat déšť? Jinak řečeno, na funkci se tážeme pouze tehdy, když stojíme tváří v tvář živým bytostem. Avšak ani tehdy nepředpokládáme, že tato funkce vysvětlí strukturu organismu. Neboť i funkce, která se zdá být vnitřní účelností, musí být vysvětlena mechanisticky. To je také úkol dnešní molekulární biologie. Rozdíl již není v povaze, a proto můžeme mluvit o kontinuitě mezi fyzickým a živým světem.
Platí stejný zákon, mění se pouze vlastnosti – kámen nedýchá, améba nemyslí. Jediná specifičnost života má podle dnešních představ svůj původ ve složitosti jeho organizace a v aktivitách, které ji provázejí. Tyto aktivity, k nimž odkazujeme, když mluvíme o funkcích, však v žádném případě neodpovídají nějaké záměrnosti. /…/

celý text najdete v čísle


KAREL HALOUN
DOBŘÍ SLUHOVÉ ŠPATNÝCH PÁNŮ

POLITICKÝ PLAKÁT V NAŠÍ ZEMI OD KONCE 2. SVĚTOVÉ VÁLKY PO SOUČASNOST 1/6

Ve čtvrtém dílu svého loňského šestidílného Poselství ulic, náměstí, vagonů, podchodů a záchodů, nazvaném Politika jsem napsal: Mnoho lidí soudí, že politika je svinstvo. /…/ Takoví jedinci nevidí, nebo snad dokonce nechtějí vidět, že problém není v politice samotné, ale v tom, že přitahuje značný počet určitého typu lidí, kteří z ní svinstvo dělají, neboť to vychází z jejich «svinské» podstaty“. Tím jsem se jen zlehka dotknul tématu pro letošek hlavního a rád hned odběhl jiným směrem, do míst, v nichž to tolik nepáchne zradou, kde pragmatičnost není životní nutností, zákeřnost stále ještě překvapí a věrolomnost není trapně očekávatelná. Tedy k autorům, kteří (ať už se nám jejich „poselství“ líbí nebo ne) mluví za sebe, případně za sociální či kulturní strukturu, k níž náleží, k lidem, kteří nejsou vždy a ke všemu ochotnými hlásnými troubami reprezentantů právě panující ideologie, ovládajících toho času klíčové pozice pro řízení státu. Možná bych se měl přiznat, že jejich neochota sloužit je pro mě nejdůležitější – v „prvním plánu“ mě dokonce ani příliš nezajímá, zda tak činí z přesvědčení o „své pravdě“, z odzbrojujícího idealismu nebo z vrozené hlouposti.
Tentokrát však chci překonat odpor ke konformistům, kariéristům a ochotným sluhům, od nichž jsem druhdy rád utekl a obrátit pozornost právě k nim. Budu se podrobněji věnovat výkonům lidí, kteří se rozhodli spojit svůj profesionální život s propagací zřízení, v němž právě žijí, jinými slovy pracovat jako náhončí ve službách politické moci. Hned na úvod musím zdůraznit, že ani tentokrát nebudu brát v potaz, zda tak činili (nebo činí) z předstíraného přesvědčení, z vrozené hlouposti nebo z nezvladatelné ziskuchtivosti a touhy po výhodách, kterých se jim ve službách moci dostane. I když připouštím, že pro hloupé, tedy chudé duchem, mám jakés takés pochopení. Zřejmě se mi z paměti vynořuje dávná zpráva, že právě jim bude patřit „království nebeské“. I když je to sympatie značně iracionální – představa království plného blbců není příliš lákavá a k nějakému pochopení by měla vyzývat stěží. /…/

celý text najdete v čísle


CENY DIVADELNÍ KRITIKY
INSCENACE, HERECKÉ VÝKONY, DIVADLO, ČESKÁ HRA, SCÉNOGRAFIE, HUDBA A TALENT ROKU

výsledky hlasování najdete v čísle


ANKETA KRITIKŮ
ve všech kategoriích včetně největšího zážitku ze zahraničního divadla

celou anketu najdete v čísle


ESTER ŽANTOVSKÁ
POSTINDUSTRIÁLNÍ WARIOT IDEAL

ALKOHOLY A HLUBINY

Nová inscenace samotných Wariot Ideal, nazvaná Hlubiny, úzce navazuje na Rain Dance, a to jak formálně, tak tematicky. I pomyslné „základní otázky“ se tu zdají být variacemi předchozího: k čemu se dnes můžeme vztahovat? A k čemu vlastně potřebujeme rituály, odkud tahle potřeba pochází?
V rámci letošního ročníku festivalu 4+4 dny v pohybu měly Hlubiny „předehru“ v podobě otevřeného tvůrčího procesu a performance v jednom. Pod názvem Alkoholy se tak každý den po dobu konání festivalu od 14 do 22 hodin v jedné z místností Desfourského paláce odehrávalo něco mezi divadelní zkouškou, kutilskou dílnou, instalací a improvizací. Prostor ponejvíce připomínal staromládeneckou dílnu, zabydlenou ponky, všemožným nářadím i harampádím, televizí se starou videohrou (Wizard of Wor) i spoustou dalšího zařízení, nápadně často propojeného kabely, vedoucími k různým tlačítkům. Včetně umělého ohně v krbu. Stěny pokrývaly záhadné náčrtky, plány a technické výkresy, ke kterým neustále přibývaly poznámky a aktuální „výpočty“. Mezi tím vším se pohybovali tři muži (Vojtěch Švejda, Jan Dörner a Jan Kalivoda) a soustavně něco kutili, vyráběli, měřili, zapisovali, případně se zabývali jinou, zdánlivě účelnou činností. /…/
Na scénu Alfreda ve dvoře si tedy muži přináší značnou část toho, co si v Alkoholech připravili a vyrobili. A to doslova. Hlubiny uvozují dunivé a hučivé zvuky – pocitově směs didgeridoo, odkapávání vody, pulzování, i „industriálního“ vrzání – monotónní rytmus, úplná tma. Když se částečně rozsvítí, hledí na nás z jeviště upřeně až vyjeveně tři muži, obložení obrovským množstvím harampádí všeho druhu. Vedle jednoho z nich kupa suchého listí. Takoví McCarthyovští postapokalyptičtí poutníci. A nebo cokoliv jiného, co vám ten obraz připomene, což je dobré říct hned na začátek, neboť právě to je na inscenacích Wariot Ideal třeba soustavně oceňovat: prostor pro divákovu interpretaci, kam koho asociace konkrétně povedou, je nesmírně rozsáhlý. Vždy je možným řešením zůstat u pocitu, nesnažit se výjevy racionálně ukotvit.
Trojlístek působí zároveň hrdinsky, dojemně i krapet legračně. Muži jsou oděni ve vojensky zelených košilích, ovšem folklórního střihu, přes kalhoty jakési kovářské zástěry či pracovní suknice, Dörner navíc trochu připomíná samurajského bojovníka, místo typického brnění je ale ověšen gumovými rohožemi z auta. Jeden má na zádech přivázanou obří matraci, druhý stolní desku – takoví lidští motýli s těžkými křídly. V rukou drží stočené koberce, kýble, pytle naplněné čímsi. Třetí sedí na židli, v ruce vztyčenou dlouhou fošnu. Všichni si nesou ony podivné, podomácku vyrobené nástroje. Ty jsou zároveň jaksi primitivní a – až na home-made cymbál - tvořené pouze prknem a pár strunami… leč „moderně“ elektrické. /…/

celý text najdete v čísle

Alkoholy
, uváděno v rámci 23. ročníku festivalu 4 + 4 dny v pohybu, Wariot Ideal, 5.-13.10.2018 v Desfourském paláci
Hlubiny, autoři Jan Dörner, Jan Kalivoda, Vojtěch Švejda, Milena Dörnerová a Šimon Janíček, Wariot Ideal, premiéra 30.10.2018 v Alfrédu ve dvoře


VLADIMÍR MIKULKA
TEMNÁ PUTOVÁNÍ JANA KAČENY

ALEBO ANI BUDÚCNOSŤ NE JE TÁ, ČO BÝVALA

Režisér Jan Kačena se po skončení svého pravidelného působení v Eliadově knihovně (a následujícím krachu pokusu o pravidelné provozování divadla v holešovickém Podniku) věnoval téměř výhradně inscenacím ve vlastní produkci. Výsledkem byla série poloutajených titulů, které se po premiéře párkrát zopakovaly pro nepočetné publikum složené z kamarádů a příznivců, ochotných vypravit se za nejistým zážitkem do atypických prostorů - a pak se nad novinkami nenávratně zavírala voda. Situace se změnila na podzim 2017, kdy Kačena nejprve překvapivě režíroval v Horáckém divadle Jihlava (společně s Kateřinou Dudovou) a víceméně paralelně s tím, ovšem podstatně méně překvapivě, i v A studiu Rubín. Na podzim 2018 na tuto dvojici navázaly další tři tituly, u kterých lze předpokládat, že se stanou (nebo se už staly) součástí běžného provozu a osloví tak relativně širší okruh publika. V HaDivadle to byla adaptace proslulého Platonovova románu Čevengur, v Rubínu demlovská koláž Stojím ve tmě abych viděl světlo dělám zlo aby dobro kvetlo MIRIAM a konečně v Autobufu variace na dětskou prózu Daisy Mrázkové Haló, Jácíčku nazvaná Jacek staví dům. /…/
Kačena s Burajem se zjevně nesnažili o logickou a zpřehledňující interpretaci románu, o zdůraznění nějakého konkrétního tematického nebo dějového motivu. Spíš vybrali jednotlivé výstupy – a to podle zvnějšku nepříliš srozumitelného klíče -, někdy delší, jindy tvořené pouze několika útržkovitými dialogy postrádajícími elementární kontext. Sašku hraje Mark Kristián Hochman, většina ostatních herců se z pochopitelných důvodů (nikoli však přehledně) střídá v různých postavách; z méně pochopitelných důvodů přitom pár docela podstatných mužských postav představovaly herečky. Konkrétně Lucie Andělová Kopjonkina, nomádského bojovníka a jakéhosi revolučního Dona Quijota, nebo Táňa Malíková Prošku, Saškova nevlastního bratra. V každém případě: pro toho, kdo Čevengur předem nezná, jde o shluk scén, ze kterých se dost dobře nedá odečíst děj, ani racionální smysl. Znalost předlohy umožní odhadnout kdo, co, kde a proč říká, víc ne. (Dodatečné prozkoumání scénáře potvrdí pouze původní dojem, že v první polovině se nápadně často objevují výstupy související se smrtí, zatímco v té druhé převažuje revoluční rétorika.) /…/
Nálada několika prvních minut představení se liší od toho, co se bude dít dále, je však svým způsobem docela příznačná. Kačena se chytne velmi zkratkovité asociace, a na úvod nechá trojici herců kompletně přezpívat dávný hit skupiny Poutníci Až uslyším hvízdání. Vše zní z playbacku, pouze Pavel Neškudla hraje na kontrabas trochu podivnou basovou linku, přičemž vyhlíží velmi somnambulně; včetně těch momentů, kdy svůj nástroj „rozverně“ protočí kolem osy. Jeho kolegové markýrují zpěv na nesmyslně vysoko nastavené mikrofony, Jacob Erftemeijer k tomu ještě pomocí smetáku simuluje sóla na banjo. Vše je nastaveno na jasnou a vcelku banální country parodii, jenže všichni se tváří naprosto vážně a celou tu veskrze absurdní akci nijak viditelně neshazují. Dokonce ani, když Erftemeijer po skončení písně opakuje idiotskou „pro-pohodovou“ řeč jakéhosi festivalového speakera – a to slovo od slova, dokonce včetně přeřeku, přesně tak, jak to lze nalézt v příslušném klipu na YouTube. Výsledkem je směs pobavení, trapnosti a pochyb, jestli by nakonec nebylo přece jen dobré ve viděném a slyšeném hledat jakési hlubší sdělení. Pointa samozřejmě chybí. Startovní pole je připraveno, podivná pouť může začít. /…/

celý text najdete v čísle

Andrej Platonov: Čevengur, režie a adaptace Jan Kačena, HaDivadlo, 2018
Jakub Deml, J.Kačena a kolektiv:
stojím ve tmě abych viděl světlo dělám zlo aby dobro kvetlo MIRIAM, režie J.Kačena, A studio Rubín, 2018
Daisy Mrázková, J.Kačena:
Jacek staví dům, režie J.Kačena, Divadlo Bufet, 2018


KAROLINA PLICKOVÁ
MAGNETICKÉ TANCE V NANOMETRECH

ANEB TELESKOP TIMA SPOONERA

Překvapit ostříleného divadelního diváka je čím dál těžší. Všechno už tu bylo; vyprávěný příběh prý nikoho nebaví, experimenty se zvukem dělá každý druhý, multimediálních kejklí má leckdo plné zuby. Anebo možná ne. Možná nezáleží na obecných kategoriích, štítcích a značkách, ale především na tom, jak se s nimi nakládá. A pak se může triáda „příběh-zvuk-kejkle“ klidně sejít v jediné inscenaci. A funguje to náramně. Náhled do světa miniaturních objektů jakožto série neodhadnutelných zvratů, střetů a odhalení, která odkrývají bizarní, groteskní i děsivé mikrokosmy, běžným okem jen stěží postřehnutelné. Začátkem listopadu 2018 navštívil Prahu vůbec poprvé britský scénograf, vizuální umělec a performer v jedné osobě, Tim Spooner. V Experimentálním prostoru NoD představil svoji imaginativní vizuální pouť neznámými krajinami nazvanou Teleskop (The Telescope, 2012).
Tim Spooner vytváří divadelní projekty, performativní instalace, koláže, malby i sochy. Ačkoliv sám tyto pojmy používá zřídka, jeho tvorbu bychom mohli zahrnout do sféry loutkového divadla či divadla objektů. Ovšem je pravda, že snaha pěchovat podobné počiny do jasně vymezených škatulek může být celkem ošidná. Hlavní styčnou plochou všech Spoonerových aktivit je zájem o materiál, ať už je jím kov, dřevo, plsť, papír, umělá hmota nebo cokoliv jiného. A s tím je spojena snaha objevit v daném materiálu jeho svébytný „život“. Rozkrýt jeho specifické vlastnosti, vyzkoušet jak dalece a jakým způsobem jej lze rozpínat, rozezvučit, rozpohybovat, a to i takovou měrou, že se dál už animuje sám. Na svérázných performativních objektech, větších i zcela titěrných rozměrů, Spoonera evidentně zcela nejvíce zajímá „vrozená“ křehkost, subtilita, ale i umanutost materiálu, který si zkrátka „dělá, co chce“ (ohýbaný drátek se sveřepě vymršťuje, „rozanimovaný“ objekt putuje po scéně směrem, který nikdo nepředvídal, zdánlivě stabilní konstrukce se zničehonic skácí). Jakákoli hmota pod jeho optikou nabývá role živočicha, který se odmítá nechat zkrotit. /…/

celý text najdete v čísle

Tim Spooner: Teleskop (The Telescope), koncept, režie, hraje T.Spooner, 2012


PETR BOHÁČ
VRAŤME UMĚNÍ JEHO LESK

AUTOMATICKÝ ODSTŘELOVAČ

Každoročně na začátku října se koná multižánrový festival 4+4 dny v pohybu, jehož performativní část má na starosti dramaturg a jeden ze zakladatelů festivalu Pavel Štorek. Jeho výběr se dlouhodobě stáčí k projektům angažovaného divadla v nejširším slova smyslu, divadla, v němž je kladen důraz na znejišťující otázky, na experimenty, na to, jak vypovídat o extrémních zkušenostech. Výjimečné postavení ve výběru mají projekty, které jsou nějakým způsobem spojeny s vizuálním nebo konceptuálním uměním, balancující na hraně performativní instalace. I v letošním ročníku festivalu se jeden splňující dané kritéria objevil v programu. Do Prahy byl již podruhé pozván Julian Hetzel, tentokrát s jeho nejnovějším počinem Automatickým odstřelovačem. Tento nizozemský umělec, žánrově nezařaditelný, oscilující mezi konceptem, současným tancem a vizuálními instalacemi se zaměřuje na extrémní existenciální témata, která rezonují napříč naší společnosti tekuté post-postmodernity.
S lidskou existencí neodmyslitelně souvisejí pudy. Bez pudu k přežití by pro člověka vymizel horizont budoucnosti, neexistovaly by žádné plány, naděje, touhy. Bez pudu k smrti, pudu k sebezničení by nedocházelo k iniciování konečnosti, díky níž si člověk uvědomuje, že jeho konání musí být smysluplné. Oba dva životní extrémy předurčují člověka k permanentnímu zápasu o identitu a oba se protínají v lidském jednání. Bez pochopení jednání jako činu (v tomto případě nelze striktně mluvit o chování) by bylo těžké ukázat si, jak nesmyslně zní věta z anotace k představení: „Dívat se znamená zabíjet.“ a jak spekulativní je samotný název Automatický odstřelovač. Pro dokreslení lze citovat jiné pasáže z anotace: „Abyste mohli zabíjet, musíte se dobře dívat – stejně jako návštěvníci galerie.“ nebo: „Představení je bitvou a jeviště je bojištěm.“ /…/

celý text najdete v čísle

Julian Hetzel: Automatický odstřelovač (The Automated Sniper), režie J.Hetzel, Frascati Theater Amsterdam ve spolupráci s ism&heit, 2017


TEREZA PAVELKOVÁ
PRODANKA A ZBYHOŃ ANEB O ČEŠÍCH


Studenti Katedry alternativního a loutkového divadla (KALD) DAMU přispěli k oslavám významných „osmičkových“ let české historie počinem s nesnadno zapamatovatelným názvem – Prodaná nevěsta na prknech Prozatímního, Stavovského a Národního divadla v letech 1868 až 2018. Autorská inscenace Petra Erbese a Borise Jedináka, kteří se společně podělili o režii a dramaturgii, mapuje zásadní okamžiky českých dějin; a to skrze „nejnárodnější“ českou operu. Prodaná nevěsta Bedřicha Smetany byla, jak při bližším zkoumání dějin zjistíme, uváděna právě v takových momentech. Erbes s Jedinákem se proto logicky zaměřili na divadelní prostředí, konkrétně na tři zmíněné budovy v názvu, které se mnohdy staly přímo dějišti historických událostí, a to nejen těch, jež spojuje osudová osmička (např. podepsání Anticharty v Národním divadle v roce 1977). V hledáčku inscenačního týmu se navíc v této souvislosti ocitá herec či konkrétněji sólista první české scény, jako aktér dějinných událostí, jenž je využíván (a zneužíván) politickou mocí.. /…/
Otázku, zda a jak se první česká scéna pokouší vyjadřovat k současné společenské situaci, po svém zodpovídá Zbyhoň!, který vychází z obrozeneckých Rukopisů. S absolventskou Prodanou nevěstouZbyhoň! režiséra Jana Friče a dramaturga Milana Šotka společné to, že se opět jedná o autorský počin, který se - vedle vzrůstajícího nacionalismu a všudypřítomných dezinformací - kriticky vyjadřuje ke společenskému postavení divadla a herce. Informace o hrozícím přívalu „cizáků“ slouží Šotkovi s Fričem k rozehrání představení, založeného na řadě podobných fake news.
Inscenace začíná ve chvíli, kdy přes hlediště přichází průvod osob ve žlutých hábitech s kapucemi (které nápadně připomínají oděvy Ku-klux-klanu) a písmeny NN na zádech. Ty jsou zkratkou názvu militantní vlastenecké organizace, jakéhosi politického hnutí Národ neskoná!, které nacionalisticky bojuje za identitu českého národa a chrání ho před Němci. Této partě slavjanofilů káže „vůdce“ Libor (Filip Rajmont) z mysliveckého posedu, který dominuje scénografii, tvořené navíc zeleným kobercem (odkazujícím k lesní mýtině), dvěma jídelními stoly, připomínajícími interiér maloměstské hospody, a pódiem s hudebními nástroji v pozadí. Kolem kukátkového jeviště a bočních sedadel Nové scény je pak natažena plachta podobná té, která zakrývala lešení Národního muzea během jeho rekonstrukce. Na ní je vyobrazena Hynaisova opona. Rajmont, oblečen v teplákové soupravě sladěné do barev trikolory a se státním znakem na prsou, dlouze hovoří o české výjimečnosti, o jiných národech, které nás ohrožují (zvláště pak o německém), přitom svůj proslov tu a tam protkává anglickými slovy a různě pomýlenými informacemi (např. že Česko v minulosti porazilo v hrozivých bojích Čínu a sousoší svatého Jiří bojujícího s drakem před Pražským hradem je toho nevyvratitelným důkazem). Navzdory protiněmecké náladě, jež srší z Rajmontova proslovu, jsou však nad scénou promítány německé titulky. /…/

celý text najdete v čísle

Petr Erbes, Boris Jedinák a kol.: Prodaná nevěsta na prknech Prozatímního, Stavovského a Národního divadla v letech 1868 až 2018, režie a dramaturgie P.Erbes a B.Jedinák, Divadlo DISK, 2018
Jan Frič, Milan Šotek a kol.: Zbyhoň!, režie J.Frič, Nová scéna Národního divadla, 2018


JAKUB ŠKORPIL
CO S HRDINOU

OPLETAL A PLUKOVNÍK ŠVEC

Co s hrdinou? Zmačkat a zahodit. Takový je na první pohled přístup Michala Háby k Janu Opletalovi, jemuž věnoval „vlasteneckou inscenaci“ Opletal připravenou v olomouckém Divadle na cucky. Jistěže použití spojení „na první pohled“ okamžitě implikuje, že tak jednoduché to zas nebude. Hába je sice svrchovaně neuctivý a kromě Opletala si šťouchne i do Jana Palacha, Milady Horákové a dalších, ve výsledku ale díky řadě faktorů dosahuje u diváků pocitu jisté úcty k padlému studentu, a navíc je proti jejich (a předstíraně i své) vůli vzdělá.
Scéně dominuje na horizontu obří zvětšenina dobové (a nejznámější) Opletalovy fotografie, která plynule přechází do podlahy v barvách národní vlajky, s modrým klínem na forbíně. Stejně barevně „vyladěni“ jsou i tři herci – muži v červené a bílé (kalhoty či šortky a košile), žena v jednoduchých modrých šatech. A právě ona – Růžena Dvořáková, herečka s tak českým jménem, že kdyby nebylo pravé, musel by si ho Hába vymyslet – si bere slovo jako první. S vášní a zanícením dlouze cituje z hesla Jan Opletal na Wikipedii. Na té německojazyčné. První Hábův gag, první poťouchlost a hned příznačně mnohovrstevnatá. Na začátku inscenace o jednom z martyrů českého protifašistického odboje vskutku neočekáváte dlouhý monolog v němčině zakončený „funky předělem“, během nějž herci divoce tančí. Po předělu se vše vysvětlí: je to provokace. To si divák nedomyslí, to se dozví. Kromě toho, že je zde tematizován Jan Opletal, okolnosti jeho smrti i jeho současná pozice „zapomenutého hrdiny“, komentována je i inscenace sama o sobě. Několikrát je zopakováno, že jde o inscenaci politickou, která nejenže může, a měla by provokovat, ale která něco takového dělat přímo musí. A divák je tak poučen i o tom, co je to politické divadlo, jak se pozná a co v něm nikdy nesmí chybět. Ale dozví se (pochopitelně „v rámci provokace“) třeba i o historii chlebíčku, protože chlebíček je to nejvýznamnější, co Češi lidstvu dali, samozřejmě vedle kontaktních čoček („které se nepočítají, pro podezřele německo-židovsko znějící jméno jejich vynálezce“) a Mezinárodního dne studentstva („což je jediný mezinárodní den, co má kořeny v české kotlině. TAK SI TOHO VAŽ!“). A co teprve, až dojde na pravidla detektivky (odpovídající zhruba desateru pátera Knoxe), protože otázkou večera je, „Kdo zabil Jana Opletala?“. Je už těch metaher moc? Jistě. A to zmiňuji jen ty hlavní a pomíjím průběžné zdůrazňování skutečnosti, že se hraje v Olomouci (a ten není Praha či Brno), či výstup, v němž herec Adam Joura zdánlivě vystoupí z role, aby přednesl osobní svěřovací monolog (bez nějž už se dnes ostatně skoro žádné politické ani dokumentární divadlo také neobejde). /…/
Havelka s Ljubkovou vytvářejí z Medkova Plukovníka Švece hutný digest: redukují počet postav (nejvýrazněji vypouštějí lidového pana Kódla – roli napsanou na tělo komiku Sašovi Rašilovovi), vojenské i civilní bezejmenné figury stahují do jedné či dvou. Medkovy dosti rozsáhlé a nutno přiznat i upovídané scény s davovými výstupy koncentrují do vypjatých dialogů, dotýkajících se jádra „sporu“, tedy především opakovaných disputací mezi Švecem a Jandou. V nich je filosofický základ Medkova dramatu, který je možné redukovat do otázky, zda volit rozhodný čin, třeba za cenu krveprolití a obětí, či se pokusit vyjednávat, taktizovat a usmiřovat se za cenu určitého (sebe)pokoření. Medek jasně straní Švecově vojácké rozhodnosti a akci, proti – jak v textu opakovaně zaznívá – „Chelčickým“ a „Bílé Hoře“, tedy náladám pacifistickým, malověrným a poraženeckým. Byť to tak nejspíš nezamýšlel, klade Medek ve své hře otázku, jež je živá i po bezmála století a na niž není snadné odpovědět. V tomto ohledu Plukovník Švec v tvorbě Jiřího Havelky jasně navazuje na „damáckou“ inscenaci Já hrdina – česká (mašín)érie z roku 2011. Už tam se objevily otázky, jaké jsou hranice hrdinství a kde se z hrdiny stává sobec, vrah či fanatik. Jako tehdy, i dnes v Národním divadle nechává Havelka toto dilema bez odpovědi. Je patrné, že si meze hrdinství uvědomuje, zároveň ho ale „mužové činu“ nepřestávají fascinovat. Ostatně, ne náhodou nese jeho velepopulární inscenace Pérák motto „Na jméně nezáleží, rozhodují činy!“ /…/
Dobovou zátěž hry ve Františákově verzi zmírňují alespoň scénografie, kostýmy i hudba. Tvůrce výpravy Marek Cpin vykryl všechny tři stěny jeviště bílými panely, které se vzpínají vysoko do provaziště. Bílá je i podlaha, a jeviště Divadla na Vinohradech se zdá díky tomuto řešení ještě rozlehlejší. Vzdušný prostor nejvíce evokuje současnou galerii, v níž tvůrci vystavují výjevy z nedávné minulosti. Vesnické reálie připomíná jen několik detailů: z postranní zdi trochu absurdně trčí roura od malých černých kamínek, používá se také dobový šicí stroj nebo rádio. Výrazným scénickým prvkem jsou bílé hodiny s černým ciferníkem, které vídáme třeba ve školách. V prvním a posledním obraze visí nízko nad scénou a symbolizují, že čas postav je přísně vyměřen, ale zároveň jako by komentovaly časový posun od vzniku Topolovy hry. Proměny dějiště inscenátoři řeší pomocí pojízdných pokojíčků, mansionů, které lze vysunout z pravé i levé stěny. V jednom z nich se odehrávají například výstupy situované do stavení paní Pražky, kdy se mění ve stísněný měšťanský pokoj zastavěný obrazy a dalšími cennostmi. Když znázorňuje světnici u Králů, je v něm strohý stůl a křížek – připomínka hodnot, které se komunismus snažil zadupat do země.
I kostýmy Evy Jiřikovské se opírají hlavně o nadčasové prvky a zároveň velice dobře splňují charakterizační funkci. Muži nosí převážně obleky černé či hnědé barvy (troufám si tvrdit, že elegantnějších střihů, než jaké byly k dostání v 50. letech). Oblek má na sobě dokonce i Král, a to stroze černý, košili se stojáčkem má asketicky zapnutou až ke krku. Pouze mladý Rafael z Prahy se na scéně objeví v rebelských džínách. Méně elegantní jsou paradoxně ženy (s výjimkou načančané paní Pražky), které ženskost pouzdrových sukní z lesklých materiálů zakrývají vytahaným svetrem, a to i na vesnické zábavě; praktičnost hraje prim. Marie se dokonce v první půli pohybuje ve volném našedlém kabátě a fortelných botách, a působí proto podobně stroze a nepřístupně jako její otec. /…/

celý text najdete v čísle

Michal Hába a kol.: Opletal („vlastenecká inscenace“), režie M.Hába, Divadlo na cucky, 2018
Rudolf Medek, Jiří Havelka, Marta Ljubková:
Plukovník Švec, režie J.Havelka, Národní divadlo, 2018


PETRA ZACHATÁ
POUČÍME SE VŮBEC NĚKDY

KONEC MASOPUSTU

Inscenovat Topolovu nejslavnější hru je privilegium, už jenom vzhledem k autorovu vybroušenému básnickému jazyku a živoucím postavám – ani se nechce věřit, že ji napsal v pouhých sedmadvaceti letech. Jenže privilegium se může snadno změnit v prokletí, stačí si uvědomit, že děj dramatu neodmyslitelně souvisí s kolektivizací vesnice, tedy s dějinným aspektem dávno minulým. Samozřejmě lze upřednostnit existenciální rovinu příběhu a dobové stigma potlačit, jako to udělala například Hana Burešová v Divadle v Dlouhé. Interpretace režiséra Františáka a dramaturga Jana Vedrala se nicméně společensko-politické výpovědi nevzdává, dokonce se skrze Topolovu tragédii (či vesnické drama?) snaží vztáhnout k dnešku. O tom ostatně svědčí už plakát, v němž postava Husara stojí v lánu řepky. /…/

celý text najdete v čísle

Josef Topol: Konec masopustu, režie Martin Františák, Divadlo na Vinohradech, 2018.


JOSEF DUBSKÝ
OD SVATÉHO VÁCLAVA K TGM


K přeshraniční spolupráci se sousedním Slovenskem mají ve Zlíně přirozeně velmi blízko – ať už geograficky, nebo v osobě uměleckého šéfa Městského divadla Patrika Lančariče. Nepřekvapí proto, že inscenace Masaryk/Štefánik vznikala v koprodukci s bratislavským Divadlem Aréna a složení tvůrčího a hereckého týmu je skutečně česko-slovenské. Pro Arénu je navíc spolupráce pokračováním tzv. Občianského cyklu, jímž otevírá vybrané kapitoly z národních dějin.
Úkolem zpracovat osudy dvou osobností klíčových pro vznik Československé republiky – Tomáše Garrigua Masaryka a Milana Rastislava Štefánika – byl pověřen slovenský dramatik a dramaturg Peter Pavlac. Nebyla to pro něj první spolupráce se zlínskou scénou, napsal již druhý díl baťovské trilogie Já, Baťa o nejednoznačné osobnosti Jana Antonína Bati a pro jeviště adaptoval satirickou novelu Huga Vavrečky Agent František ve službách Sherlocka Holmese. Pečlivým studiem historických pramenů dochází Pavlac k myšlenkově hutnému tvaru, jež zdůrazňuje názory a hodnoty obou významných politiků, vyhýbá se však heroizaci a neopomíjí ani jejich lidské vlastnosti.
Scéna Pavla Boráka má podobu dřevěné desky, jejíž zadní část se ohýbá a oblouk „zastřešuje“ téměř celé jeviště (hraje se v komorním prostoru Studia Z). Ve střešní části zeje kruhový otvor, k němuž se postavy obracejí, pokud mluví o Bohu či o hvězdách. Vzadu se zase nachází velké okno, za nímž je občas možno vidět postavy, jež jsou v programu nazvány Biblionauti a které celé představení rámují. Kostýmy Markéty Sládečkové využívají emblematických propriet, s nimiž bývají oba státníci zobrazováni – Štefánik ve vojenské uniformě a Masaryk v redingotu. O vizuální podobu tady ale nejde; Luděk Randár se sice na chvíli objeví ve stylizované podobě „tatíčka Masaryka“ s bílou bradkou, po většinu času je ale jeho vizáž zcela civilní. /…/
Scénář inscenace Republika Králové s podtitulem Živé obrazy z dějin Hradce Králové v době Velké války a vzniku Československa napsaly pro Klicperovo divadlo dramaturgyně Marie Nováková a režisérka Zuzana Burianová. Původním záměrem bylo stavět na událostech roku 1918, podrobnější rešerše ovšem ukázaly, že vznik Československa v Hradci proběhl dost poklidně, a tak se autorky rozhodly zobrazit i to, co mu předcházelo. Vročení se rozšířilo na roky 1914 až 1918, a předlohou se staly nejen knihy o historii města a první světové války, ale také vzpomínky pamětníků či dobové agitační texty.
Konkrétní inspiraci nalezl tvůrčí tým v živých obrazech, které sloužily jako forma propagandy a lidová zábava zároveň. Diváci se skutečně instalace dvou takových výjevů dočkají; zbytek inscenace sestává z volně pospojovaných a stylově značně roztříštěných scén. Najdeme tu vše od ztišeného, pohnutého odříkávání jmen padlých ve vánoční scénce, přes sociální drama při pašování jitrnic v dětském kočárku, až po nadsázku blížící se karikatuře v úvodním boxerském souboji mezi hradeckým sportovcem a černošským boxerem z New Orleans. /…/
Horácké divadlo Jihlava v posledních sezonách výrazně proměnilo tvář a stalo se umělecky mnohem ambicióznější scénou. K výročí vzniku Československa si objednalo hru o jednomu ze symbolů české státnosti, Svatém Václavovi od známé české dramatičky Lenky Lagronové a ke spolupráci přizvalo úspěšného slovenského režiséra Rastislava Balleka, který u nás spolupracoval například s Divadlem Na zábradlí a především s Národním divadlem Brno.
Lagronovou víc než historická rekonstrukce života legendárního českého knížete zajímá současnost, do jejíž částečně fiktivní podoby je také hra Svatý Václav zasazena. Dějištěm je především Svatováclavská kaple v katedrále svatého Víta na Pražském hradě. Sem přijíždí z Říma nový arcibiskup Petr. Všichni kolem něj si myslí, že byl povolán především proto, aby organizačně zajistil svatbu premiérovy dcery, která se má uskutečnit právě v kapli zasvěcené Václavovi. Jenže mladý, moderně smýšlející kněz vidí svůj hlavní úkol jinde – ve vzkříšení svatováclavského mýtu a s tím spojeném výběru sochy svatého Václava na reprezentativní místo pod Národním muzeem. Věc se má totiž tak, že v univerzu Lagronové hry tato socha v centru Prahy schází a jediným uměleckým zpodobněním českého světce je provokativní plastika Kůň od sochaře Davida Černého, která visí v pasáži paláce Lucerna. Svatý Václav na ni sedí na břiše svého mrtvého koně a plastika má na místě zůstat až do doby, než bude v zemi obnovena konstituční monarchie. /…/

celý text najdete v čísle

Peter Pavlac: Masaryk/Štefánik, režie Patrik Lančarič, Městské divadlo Zlín/Divadlo Aréna Bratislava, 2018
Marie Nováková, Zuzana Burianová:
Republika Králové, režie Z. Burianová, Klicperovo divadlo Hradec Králové, 2018
Lenka Lagronová:
Svatý Václav, režie Rastislav Ballek, Horácké divadlo Jihlava


MATÚŠ MARCINČIN
LEN NENÁVISŤ HREJE PŘI SRDCI

MORAL INSANITY

Na prvý pohľad len bláznovi by mohlo napadnúť inscenovať v divadle Pražský cintorín od Umberta Eca. V Prešovskom národnom divadle spáchali túto pochabosť na sklonku minulého roka. Osmička na jeho konci sa (tentoraz žiaľ) opätovne ukázala pre Slovensko ako osudová. Je dobré, že aspoň excentrické národné divadlo nemlčí. Akokoľvek, zdá sa, že Peter Brajerčík našiel kľúč nielen k tomu, ako dať Eca na javisko, ale aj ako ho s ťaživou ľahkosťou preniesť do slovenských súradníc. Lebo nenávisť je bez hraníc.
Návod pritom dáva s (seba)iróniou jemu vlastnou sám Eco, keď si ako motto svojho románu volí slová Carla Tencu, talianskeho spisovateľa žijúceho v čase príbehu Pražského cintorína: „Pretože epizódy sú v historickom románe rovnako potrebné, ba tvoria jeho hlavnú časť, pridali sme verejnú popravu stovky občanov obesených na námestí, ďalej popravu dvoch mníchov upálených zaživa, zjavenie kométy, teda napospol epizódy, čo vyvážia opisy stovky turnajov a majú tú výhodu, že spoľahlivo odpútajú myseľ čitateľa od hlavného deja.“
A naozaj, keď si z Ecovej monumentálnej románovej fresky Európy 19. storočia odmyslíme všetky epizódy a epizódne postavy, ostane nám len kapitán Simonini (zároveň jediná fiktívna postava knihy), ktorý celým svojím životom napĺňa descartesovskú parafrázu odi ergo sum (nenávidím, teda som). Nenávisť ako hĺbková emócia v človeku je určujúci princíp, na ktorom Umberto Eco vybudoval fabulu svojho románu. O osem rokov neskôr Peter Brajerčík aktualizoval nosné motívy Pražského cintorína vo vlastnej monodráme, keď vytvoril „divadlo ako preparát princípu“.  /…/

celý text najdete v čísle

Peter Brajerčík: Moral insanity, na motívy románu Umberta Eca Pražský cintorín, réžia, scénický a výtvarný koncept Júlia Rázusová, Prešovské národné divadlo, 2018


MARTINA ULMANOVÁ
SLOVENSKÉ MÝTY


Nikoli Jánošíkův příběh, ale právě jeho mýtus je ostatně tématem nitranské inscenace Rastislava Balleka Jánošík, která je poměrně radikálním zpracováním obsáhlé a básnicky dost upocené veršované hry Márie Rázusové-Martákové. /…/ Celá inscenace je koncipovaná jako série nečekaných hereckých a mizanscénických výpadů. Na začátku sledujeme kompars s velkými bílými kašírovanými hlavami, který s tyčemi v rukou naznačujícími motyku či hrábě představuje utiskovaný robotující lid. Vchází Barbora Andrešičová s obrovskou květinovou partou, čili zdobnou čelenkou, a vlečkou (jedna z podob Jánošíkovy milé), zpívá svatební píseň. Potom strhne svatební oděv a v džínách a tričku pokračuje ve zpěvu v jazzovém rytmu. „Budeme si žiť sami dvaja“, scatuje a luská prsty. Přehání expresívnost hlasu i rytmu, začíná se plazit po zemi a pozoruje Marcela Ochránka, který přednáší repliky Jánošíkova otce jako parodii na nezaměnitelnou, mile teatrální dikci národního umělce blahé paměti Júlia Pántika. Na podlaze jeviště začíná být pořádně „husto“, po zemi se povalují bílé hlavy a svatební šaty. Andrešičová, která se mezitím převtělila do postavy Jánošíkovy staré sousedky, vypráví o dítěti, které jí umřelo, když musela jít robotovat. Mluví trhaně, chvíli se do projevu pateticky vžívá, chvíli ho říká jako poznámky stranou. Starý Jánošík se při svém boji s panstvem dostává do varu, boxuje proti neviditelnému nepříteli. Vstoupí panští drábi v červených kalhotách a pláštěnkách, v kápích, jako pekelná varianta Ku-klux-klanu. /…/
Osoba režiséra a vzhledem k historickému pozadí tak trochu i hlavní postava spojují Jánošíka s inscenací Tiso. O té původní z roku 2005, která se setkala s jednoznačným úspěchem u kritiky i u diváků (publikum Divadla Aréna neodradil ani náročný inscenační tvar a zaplnilo 89 repríz), v SADu svého času psali hned tři recenzenti. Tisa, který je na repertoáru divadla nyní, označují tvůrci jako novou, nikoli obnovenou premiéru, já se ale nemohu rozhodnout, jestli ji za takovou považovat.
Nepamatuji si v divadle případ, že by do inscenace, která je v podstatě monodramatem, vstoupil po zesnulém otci jeho syn. Vše zůstalo stejné: text, koncepce hlavní postavy, scénické aranžmá, hudba. Jen člověk v centru scénického dění je jiný. Ale zase – ne tak úplně. Protože typ herectví, který je tu režijním pojetím vyžadován, žádá i zapojení individuálních hereckých dispozic. A tam se příbuznost syna s otcem potlačit nedá. /…/
Z odbočky do kalných vod Slovenského štátu se vraťme zpět k Jánošíkovi, ke slíbené druhé divadelní verzi zbojnické legendy, která je stejně vydařená jako Ballekova, leč úplně jiným způsobem. Ján Ošík a Pomstiteľ s fujarú, inscenace s podtitulem „marionetový western“, je už tři roky na repertoáru Dezorzova lútkového divadla, jediného loutkového divadla pro dospělé na Slovensku.
Od Ballekova zpracování Rázusové Jánošíka se radikálně liší už výchozí pozicí, jakou zaujímá režisér vůči textu hry. Před Ballekem stál problém, jak oživit nehratelnou dramatickou vykopávku, principál divadla a režisér Gejza Dezorz má však k dispozici luxus „dvorního dramatika“, který zcela souzní s uměleckým výrazem jeho tvorby. Říká si Agda Bavi Pai