SAD 1/2018

MIROSLAV PETŘÍČEK
PSYCHOLOGIE MÓDY


Móda je sociální jev patrně stejně starý jako lidská společnost. Předmětem vážného zkoumání se však stala teprve v moderní době, která proměnila tradiční sociální struktury a současně s tím položila důraz na jevy, jež dosud byly pokládány buď za marginální, anebo existovaly jen v rudimentární podobě. Ale již Charles Baudelaire si uvědomil, jaký má pro moderní svět význam šok, dandy, flanér a s nimi spjatý konflikt pomíjivého s věčným. A právě těmto novým či jinak akcentovaným projevům života v industriální společnosti se ve svých knihách a zejména v četných sociologických studiích začal intenzivně věnovat Georg Simmel (1858-1919) přesvědčený o tom, že právě sociologie se má zabývat tím, co jiné obory humanitních věd nechávají stranou, neboť jejím posláním je být vědou o přítomnosti. I tak lze nakonec číst jeho nejznámější dílo, jímž se stala Filosofie peněz z roku 1900. Paradoxně právě zaujetí vlastní dobou, jejími proměnami, zvláštnostmi a charakteristikami (neurastenie, vyhrocená senzibilita, individualismus či velkoměsto, které určuje psychiku člověka konce 19. století) vysvětluje nadčasovost jeho literárně brilantních mikrostudií, v nichž dokázal v pomíjivém vyhmátnout vždy cosi podstatného. Což platí nejen o penězích, ale právě tak o sociálním
/…/

GEORG SIMMEL
K PSYCHOLOGII MÓDY
/…/ V sociálních formách těchto protikladů je jedna jejich stránka nesena nejčastěji psycho-logickým sklonem k napodobování. Přitažlivost napodobování spočívá v tom, že cítíme účelné a ekonomické takové vynakládání sil, k němuž není zapotřebí žádného zvláštního osobního či tvůrčího úsilí a které díky tomu, že jeho obsahy jsou dané, postupuje snadno a hladce. Současně nás však uklidňuje, že při tomto počínání nejsme osamoceni, že při něm stavíme na dřívějším provozování téhož jako na pevné základně, která to, co právě konáme, zbavuje břemene samostatnosti. Při napodobování nese skupina jednotlivce, jemuž pouze předává formy jeho chování a osvobozuje jej od trýzně volby a individuální odpovědnosti za ni. Avšak napodobování odpovídá pouze jednomu ze základních směřování naší bytosti, pouze té, kterou uspokojuje stejno-měrnost, jednota splynutí jedince s všeobecností. Zkoumáme-li obě antagonistické tendence z perspektivy jejich základních biologických forem, lze napodobování označit jako psychologickou dědičnost, zatímco usilování o její překračování k nové a vlastní životní formě odpovídá variabilitě.
Pro módu je podstatné následující. Na jedné straně vyhovuje potřebě sociální opory, pokud je napodobováním; ukazuje jedinci cestu, po které kráčejí všichni; na druhé straně však uspokojuje rovněž potřebu odlišování, tendenci k diferenciaci, proměně, vydělování, a to jak skrze proměnu svých obsahů, která dává dnešní módě individuální charakter vzhledem k módě včerejší a zítřejší, tak i tím, že módy jsou vždy módy určitých tříd, že módy vyšší vrstvy se odlišují od módy nižších tříd a jsou opuštěny v okamžiku, v němž si nižší třídy osvojí módu vyšších. Móda je zvláštní forma z oněch životních forem, v nichž se snažíme nalézt kompromis mezi tendencí k sociální egalizaci a tendencí k atraktivnímu odlišování individua. Tato základní podoba módy pak určuje uspořádání oněch jednotlivých psychologických rysů, které na ní pozorujeme.
/…/

celý text najdete v čísle


KAREL HALOUN
OBRAZ A PÍSMO VE VEŘEJNÉM PROSTORU

ANEB POSELSTVÍ ULIC, NÁMĚSTÍ, VAGÓNŮ, PODCHODŮ A ZÁCHODŮ 1/6

 Na počátku devadesátých let minulého století vydal Josef Kroutvor publikaci Poselství ulice, která mapuje vývoj afiší v naší zemi od konce devatenáctého století. S velkým očekáváním a zájmem jsem ji prostudoval a patřičně ocenil, i když jsem se cítil poněkud dotčen. Autor v ní totiž neuvádí žádnou z mých prací, ač jsem se designem převážně hudebních plakátů zabýval od poloviny sedmdesátých let minulého století a „poselství ulic“ patří proto zcela logicky ke středobodům mých zájmů. Po-užívám tohoto označení pouze pro zjednodušení, rozhodně to neznamená, že koncentruji pozornost pouze na „oficiální“ polygrafickou vizualitu ve veřejném prostoru.
Právě naopak, v posledních letech mi dělají mnohem větší radost výkony, pocházející z oblastí, pro něž se vžilo označení DIY. Právě ony se mi zdají být logickou součástí apelativní směsky, kterou budu nazývat souhrnným a ne-přesným názvem street art. Jím se obvykle míní výkony sprejerů a writerů, tedy to, co se vejde pod označení graffiti. Na Wikipedii se můžeme dočíst, že: „Graffiti je v obecném smyslu druh neoficiálního výtvarného projevu pracující ve veřejném prostoru rytím, psaním nebo malbou, v současnosti především technikou nanášení barev, často ve formě spreje nebo fixy, případně škrábání, leptání. Vychází z původního řeckého slovesa γραφειν (grafein), psát. Graffiti se stalo jedním z původních pilířů kultury hip hopu, označované za kulturu protestu (přestože jde většinou o jev zcela nekulturní). Graffiti lze bez zřetele na hip hop vnímat jako městský folklór ulice. V pozdější době je obohaceno o další techniky vyjadřování a stává se street artem, příp. mural artem.“
Hned na úvod bych měl upozornit, že se v souvislosti se street artem v žádném případě nezajímám pouze o graffiti, můj záběr je mnohem širší, ač v rámci disciplíny zřejmě není „čistý“. Nemám totiž ambice stát se znalcem toho, co považuji za pouhou výseč mnohem složitější urbánní problematiky. Nechci systematicky sbírat, katalogizovat a třídit tagy, chromy či malé a velké „pieces“. Nebaví mě hloubat nad charaktery, throw upy, roof topy a panely a následně je dělit na kousky psané, malované, stencily a stickers. Natož je zařazovat podle stylů konkrétních crew a zapojovat se do diskuse, zda jsou „pieces on paper“, vylepované na zdech výkony „skutečných“ writerů, když postrádají prvek rizika, hrozícího při pouličním provedení. Navíc na ně mají jejich tvůrci v klidu domova neomezené množství času a jsou v případě potřeby relativně snadno odstranitelné. /…/

celý text najdete v čísle


KLAUS SCHARFSCHWERDT
HRA NA HRU


Klaus Scharfschwerdt, je znám svými často až extrémně konzervativními názory, což mu však nebrání v tom, aby čas od času přejímal jazyk nové levice. V časopise Kulturwelt heute (listopad 2017) publikoval dlouhé zamyšlení o vlivu globalizace na obecnou kulturu a o úpadku diváctví v éře, v níž – zdánlivě paradoxně – dominuje debordovská společnost spektáklu. Právě proto však v současném kulturním dění hledá to, co se tomuto vlivu buď vymyká, anebo se pokouší obracet jej proti jeho tendencím. Z eseje přinášíme alespoň ukázku.

Již delší dobu pozorujeme, jak globalizace redukuje smysl lidské existence na snahu o akumulaci a cirkulaci kapitálu; svět se jejím vlivem chápe jako tržiště, na kterém lze kdykoli cokoli prodat a koupit, a to jak pokud jde o materiální statky, tak pokud jde o nemateriální hodnoty. Zásadní proměna ale spočívá v tom, že se stírá rozdíl mezi konzumentem a producentem, divákem a aktérem. Diváci jsou absorbováni obrazy, které jim určují jejich identitu a jejich roli; jsou proto všichni navzájem zaměnitelní – neboť jejich identity nejsou jedinečné, nýbrž jsou to variace jediného modelu. Právě to je ale podmínka akceptovatelnosti sociálních aktérů jako aktérů v reality show, v níž jsou lidé „sami sebou“ právě a jen tehdy, plní-li své role. Musí pozorovat svůj obraz sebe sama a v každé situaci jej kontrolovat. Chci-li být řádným občanem, musím být spolehlivým hercem../…/

celý text najdete v čísle


CENY DIVADELNÍ KRITIKY
INSCENACE, HERECKÉ VÝKONY, DIVADLO, ČESKÁ HRA, SCÉNOGRAFIE, HUDBA A TALENT ROKU

výsledky najdete v čísle


ANKETA KRITIKŮ
VE VŠECH  KATEGORIÍCH VČETNĚ NEJVETŠÍHO ZÁŽITKU ZE ZAHRANIČNÍHO DIVADLA

Ankety se zúčastnilo 80 kritiků: Pavla Bergmannová, Veronika Boušová, Kamila Černá, Jan Dehner, Lucie Dercsényiová, Lenka Dombrovská, Věra Drápelová, Michal Drtina, Lukáš Dubský, Petr Dvořák, Barbora Etlíková, Marina Feltlová, Petr Feyfar, Jiří Fuchs, Helena Grégrová, Jan Grulich, Helena Havlíková, Josef Herman, Lukáš Holubec, Saša Hr-botický, Radmila Hrdinová, Vladimír Hulec, Olga Janáčková, Kateřina Jírová, Vladimír Just, Jan Kerbr, Jan Kolář, Karel Král, Blanka Křivánková, Jiří P.Kříž, Lukáš Křížek, Kateřina Kykalová, Eva Kyselová, Jiří Landa, Eva Langšádlová, Tatjana Lazorčáková, Rudolf Leška, Kateřina Lešková Dolenská, Otto Linhart, Marcela Magdová, Martin Macháček, Jana Macha-lická, Nina Malíková, Lubomír Mareček, Dominik Melichar, Vladimír Mi-kulka, Josef Mlejnek, Michal Novák, Jana Paterová, Honza Petružela, Ludvík Píza, Karolina Plicková, Vojtěch Poláček, Markéta Polochová, Kateřina Rathouská, Marie Reslová, Jaroslav Someš, Jana Soprová, Tomáš Stanislavčík, Karolína Stehlíková, Hana Strejčková, Lenka Šal-dová, Kateřina Šebelová, Pavel Širmer, Jakub Škorpil, Jitka Šotkovská, Gabriela Špalková, Tomáš Šťástka, Jiří Štefanides, Veronika Štefanová, Zdeněk A.Tichý, Milan Uhde, Roman Vašek, Ladislav Vrchovský, Petra Zachatá, Vít Závodský, Marie Zdeňková, Alena Zemančíková, Ivan Žáček, Ester Žantovská

celý text najdete v čísle


MARKÉTA POLOCHOVÁ
VZESTUP A PÁD RODU LEHMANŮ


Italský dramatik Stefano Massini se ve svých textech často přenáší zpět do historie; nejčastěji se vrací na přelom devatenáctého a dvacátého století. Tak se v Ohlušujícím pachu bílé ocitneme společně s Vincentem van Goghem v psychiatrické léčebně: píše se rok 1889. Konec Šavuotu, dramatický text pojednávající o setkání Franze Kafky a židovského herce Izáka Léviho nás přenese do roku 1911 a v Soudu nad Bohem se časově posuneme do druhé světové války, kde Židé přímo v Osvětimi soudí Boha.
Podobně nás Dynastie – Lehman Brothers (v originále Lehman Trilogy), sledující dějiny židovského rodu Lehmanů, zavede do roku 1844 k příjezdu prvního z bratrů Lehmanových do Ameriky. Tím se otevírá expozice ságy německé rodiny žijící a především podnikající ve Spojených státech. Massini svým opusem pokrývá sto šedesát let intimní rodinné historie, která se odehrává na pozadí velkých dějinných událostí. Podrobné studium dokumentů mapujících působení Lehmanových v Americe i zevrubný výzkum v oblasti finančnictví a ekonomiky trvalo sedma-třicetiletému dramatikovi celé tři roky.

Premiéru měla Lehman Trilogy v pařížském divadle La Comédie de Saint-Étienne (režie Arnaud Meunier) v roce 2013 pod názvem Sága bratří Lehmanových. V Itálii ji o dva roky později nastudoval v Piccolo Teatro Luca Ronconi, s nímž Massini již dříve spolupracoval jako dramaturg a asistent režie. Tehdy jednaosmdesátiletý Ron-coni přitom udělal výjimku – v závěrečné éře svého profesního života zásadně neuváděl současné autory (a jevištní ztvárnění Massiniho textu bylo jeho posledním režijním počinem). Výsledkem byla inscenace, která u diváků i kritiky dokázala vyvolat jak naprosté nadšení, tak odpor a zhnusení. /.../
/…/Pohyb divadelního znaku v praxi, i tak by se mohl jmenovat text pojednávající o Dočekalově inscenaci. Největší devízou Dynastie jsou nápady zdánlivě prosté, ale o to důmyslnější. V některých pasážích se Dynastie blíží nesa-oúčelnému gesamtkunstwerku: atmosféru dusivé občanské války popisují zhudebněné verše, podkresluje hudba a dokládá herecká akce mocně využívající scénografii. (Podobných příkladů násobení je však v inscenaci celá řada.) Nic z toho by samozřejmě nebylo možné bez základů, tvořených Massiniho opulentním textem, který se vzpírá tradiční dramatické formě, pokrývá a proplétá osobní i dějinnou historii a inscenátorům zároveň ponechává nebývale volnou ruku.

celý text najdete v čísle

Stefano Massini: Dynastie (Lehman Brothers), režie a úprava Michal Dočekal, Husa na provázku.


IVAN ŽÁČEK
OPERA SKONALA V PÁNU

JE TŘEBA ZAJISTIT POHŘEB

Život člověka, od narození až po smrt – to je téma, které si zvolil francouzský dramatik Jean-Luc Lagarce (1957–1995), když převedl do formy divadelního monodramatu nejznámější spis francouzské autorky Blanche Augustine Angèle Soyer (1845–1911) Usages du monde: Règles du savoir vivre dans la société moderne, tedy Pravidla slušného chování v moderní společnosti (1889). Jeho hru, tedy i její téma adaptovali Jiří Adámek (libretista, režisér) a Michael Nejtek (skladatel) pro svou stejnojmennou operu o sedmi obrazech. Musím ovšem rychle dodat, že si Lagarce i jeho následovníci téma pronikavě zúžili na lidský život, podrobený strohým zákonům etikety a převyprávěný v jejím duchu. Na paškál si vzali dobovou, velmi úzkoprsou etiketu devatenáctého století, takže volba komické narativní roviny se nabízí jaksi samozřejmě – a o zábavu je postaráno./…/
/…/ Na druhé straně, jen málokdy zažijete operní pěvce tak detailně hrát, jako to dělají v Brně. Pohybují se po scéně Ivany Kanhäuserové se strojovou přesností, zachycujeme jejich letmé pohledy, ironická pousmání, náznaky ženské řevnivosti, škubání koutky úst, kreslící skryté podhoubí navenek formálních vztahů. Brilantní, téměř činoherní herectví – díky komornímu prostoru Reduty – na které opera není vůbec zvyklá. Adámek přitom ukazuje dostatek porozumění pro své zpívající herce a nijak je nepřetěžuje. Jen drobná, důsledně promyšlená gestika, limitovaný, exaktně zacílený pohyb, který je nijak ve zpěvním projevu neomezuje. Jevištní projev je účinně vystavěný, vizuálně přitažlivý, má svou logiku, a postupně objevíme i jeho, značně svéráznou, dramatickou funkčnost. Komorní scéna pokojíku s kanapem, skříňkou, květinami, televizorem, do nějž kovboj přikládá jako do krbu, vyhlíží útulně, nebýt trochu matoucího průhledu do světa venku, jímž sem – díky projekci – pronikají bizarní zjevy zvířat (humorná augmentace koně) i velkoměstské panorama mrakodrapů. Mělo by to všechno divadelní linii a tah – kdyby aspoň trochu pomohla i hudba. Ta však bolestně absentuje. Jediná, zato vážná slabina tohoto zajímavého experimentu..

celý text najdete v čísle

Michal Nejtek: Pravidla slušného chování v moderní společnosti, libreto a režie Jiří Adámek, hudební nastudování Pavel Šnajdr, Národní divadlo Brno – Reduta, 2017.


ESTER ŹANTOVSKÁ
I DŘEVA MOC ŠKODÍ

Z 27. PŘELETU NAD LOUTKÁŘSKÝM HNÍZDEM

Aniž by to pravděpodobně bylo dramaturgickým cílem, celou třetinu loňského Přeletu nad loutkářským hnízdem tvořily adaptace klasických (českých) pohádek. Dokonce možná těch nejklasičtějších – Sůl nad zlato, Bajaja, Šípková Růženka, Zvířátka a loupežníci, Dlouhý, Široký a Bystrozraký… V podstatě se staly páteří ročníku, i proto, že jejich tvůrci patří mezi ty nejuznávanější, co se dětského (loutkového) divadla týče.
V rámci přehlídky za rok 2016 porota, udílející putovní cenu Erik, ocenila inscenace originální jak formou, tak námětem či příběhem. Vítězné liberecké Naivní divadlo uchvátilo atmosféricky a výtvarně okouzlující inscenací Čechy leží u moře, druhá cena pak připadla hradeckému DRAKu a jejich hudebně-poetickému kusu O bílé lani. Inscenace týmu Vašíček-Jarkovský byla zajímavá i proto, že ji nešlo považovat za klasický loutkový kus. Pořadatelé tedy dali najevo, že kde to má smysl, nehodlají se striktně držet „předepsaného“ žánru. Obě loňská díla – stejně jako například divadelní adaptace filmu Malý pán Divadla B vychází z originálního autorského scénáře, v případě dvou oceněných inscenací navíc inspirovaného poezií (Radka Malého či Jana Skácela). Na pomyslném bronzovém stupínku pak stanula úplná „kuriozita“ - μSputnik od MIR.theatre, jehož každé představení se hrálo pouze pro jediného diváka.
Originalita zvítězila u poroty i vloni – hlavní cenu získalo znovu liberecké Naivní divadlo za inscenaci Filipa Homoly pro mládež i dospělé s opět poetickým nádechem už v samotném názvu - Jsou místa oblíbená tmou, kde nikdy a nic na ostrovech se skrývá odlehlých. Festival ji ovšem k vidění nenabídl – přítomnost inscenace na přehlídce není podmínkou pro udělení ceny – což možná mimo jiné přispělo k celkovému dojmu z letošního ročníku. Ten jistě závisel i na diváckém výběru, přesto mám za to, že „balíček“ adaptací klasických pohádek na něj měl do značné míry určující vliv. Sešlo se totiž hned několik typově příbuzných inscenací – vtipem a jemnou aktualizací okořeněná klasika, sázející na jednoduchost, autenticitu, určitou „neotesanost“, významně spojenou s využitím dřeva coby stěžejního scénografického materiálu. /…/

celý text najdete v čísle

Vít Peřina: Tři siláci na silnici, režie Tomáš Dvořák, Divadlo Alfa, 2017

Vít Peřina: K šípku s Růženkou, režie Michaela Homolová,
Naivní divadlo Liberec, 2017

Bajaja, režie a dramatizace Filip Jevič, Studio Damúza, premiéra 2016

Sůl nad zlato, kol. podle pohádky Boženy Němcové, režie Radek Beran a kol., Buchty a loutky, 2016

Vít Peřina: Zvířátka a loupežníci, na motivy pohádky bratří Grimmů, hudba a režie Jiří Vyšohlíd, Divadlo U staré herečky, 2016

Murgila a Zorila, kol. na motivy rumunské pohádky, režie Kateřina Šobáňová, Divadlo Continuo, 2017

Dlouhý, Široký a Bystrozraký, tvůrčí tým Štěpán Lustyk, Lukáš Bouzek, René Vitvar, Alžběta Vitvarová, KALD DAMU, 2017


S.d.Ch.
PODJATÝ DOPIS REŽISÉROVI

JAKO DOKUMENT O STUDENTSKÉM PŘEDSTAVENÍ

Ještě na sedadle sedmnáctky cestou na čtvrtou reprízu tvojí inscenace Handkeho hry Přes vesnice jsem tě proklínal. Proč zrovna já musím za studeného listopadového večera tramvají na studentské představení? Proč mám pykat za skutečnost, že nemáš dobrou pověst, znamenáš riziko v divadelním provozu a tak ti radši nic nedají dělat (až na ty studenty teď), tudíž jsem od tebe nikdy nic neviděl a představoval si na základě těch pověstí, že se stanu svědkem nějakého nekontrolovaného uřvaného záchvatu, zběsilého rozcupování Colloredo-Mansfeldského paláce brutální předělávkou Handkeho textu.
Nenávidím to všechno, říkal jsem si, tu opičárnu a kočičárnu, ten soví hrad a rojiště pokryteckých egomaniaků a jako vůl jedu na studentské představení, nejstrašnější příslib nejisté budoucnosti, budu se muset dívat na nedozrálé lidi zasvěcující svoje duše patologii herecké profese v přesvědčení, že jsou, za a) dobří, a za b), že tím naplní svůj život čímsi smysluplným a výjimečným.
            Na schodišti zanedbaného barokního paláce mi došlo, že se tady netopí a chtělo se mi brečet. Když nás vpustili do bohatě zdobeného tanečního sálu, s největším povděkem jsem přivítal šedivé plédy na sedadlech. Toho, žes mi přinesl ještě jeden, do smrti s vděčností nezapomenu. Zamuchlal jsem se a neviděl nic než chronické baroko stěn a stropu. Co s tímhle, proboha, udělá?, ptal jsem se v duchu a dodal: Hlavně rychle…
            A pak jste onu Handkeho dramatickou báseň pomalu rozjeli a ta pomalost neustupovala, ale nezačínala bolet. Hudba zněla jako Laibach, snad to i Laibach byl, a naplnila prázdnou scénu nejasnou předtuchou čehosi rakouského, čemu vždycky leze nějaký náckovský podolek. Jen pod oknem stála plastová vědra a vlevo odstrčená hnědě potažená kolečky opatřená konstrukce evokující štít vesnické chalupy./…/

celý text najdete v čísle

Peter Handke: Přes vesnice, překlad Zuzana Augustová, režie David Pizinger, semestrální projekt KALD DAMU ve spolupráci s Galerií hlavního města Prahy, 2017


VLADIMÍR MIKULKA
TAK TAKHLE KONČÍ DIVADLO


Druhý ročník Palm Off Festu byl celkově sice spíše visegrádský než polský, ale naši severní sousedé zde přesto dominovali i vloni: dvojice polských titulů nechala zbytek programu festivalového programu daleko za sebou. Inscenace to ovšem byly značně rozdílné. Zlatým hřebem dramaturgie, orientované na politicky a společensky angažované divadlo, se stalo skandální varšavské Prokletí, nejsilnější divadelní zážitek podle mě nabídla svérázná lodžská variace na Bernhardova Divadelníka.
Už dlouho se v Česku neobjevila inscenace, kterou by předcházela tak intenzivní pověst. Kdo se jen trochu zajímá o divadlo, nemohl dost dobře nezaregistrovat zprávy či alespoň historky o tom, jak se ve Varšavě během představení Prokletí věší socha papeže a jak proti tomu před Teatrem Powszechnym halasně protestuje konzervativně naladěný dav. Ti informovanější přitom věděli i to, že dotyčná inscenace je dílem Olivera Frljiće, slovinského režiséra, který si z politických provokací a skandálů udělal už dávno tak trochu živnost. Což může někomu připadat skvělé, zhruba v duchu sloganu „bouřit se je správné“, a jiným zas trochu pitomé, protože nemají v lásce artefakty, na které lze vcelku snadno umístit visačku „provokace pro provokaci“. /…/
/…/
Že lodžský Divadelník nebude tak docela standardní interpretací Bernhardovy hry, se dalo čekat už jen při vědomí toho, že titulní roli zestárlého megalomanského herce, dramatika a režiséra hraje žena. Samotné představení všechna očekávání tohoto typu nejenže potvrdilo, ale bohatě překonalo. Začalo to hned vstupem do sálu: publikum se shromáždilo ve foyer, z dveří do zákulisí vykoukl usměvavý a úslužný pán v nepříliš elegantním obleku a nadšeně zval všechny dovnitř. Diváci pak za zvuků banálně halasné hudby procházeli skutečným zákulisím, které však již současně bylo i zákulisím právě probíhajícího představení; mohli zde mimo jiné narazit na členy divadelní skupiny připravujících se na večerní vystoupení, včetně nepříjemného principála, přímo před vstupem do sálu navíc dostali k ochutnání „domácí“ klobásky. V samotném sále (tj. v uzavřeném prostoru za jevištěm, připomínajícím zkušebnu nebo malou tělocvičnu) je čekaly židle nepravidelně rozházené po prostoru, holé zdi s pár obrázky a jeden obyčejný stůl naproti vchodu. Divadelní parametry mělo i samotné usazování příchozích. Židle bylo možné (a někdy i nutné) přesunovat, mimo jiné proto, že se sálem pohybovali herci, kteří nutili diváky vytvořit uprostřed sálu uličku. Až po několika chaotických minutách vše dospělo ke kýženému stavu, vzdáleně připomínajícímu rozsazení publika na módních přehlídkách.

celý text najdete v čísle

Prokletí (Klątwa), scénář podle hry Stanisława Wyspiańského a režie Oliver Frljić, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera Warszawa, 2017

Thomas Bernhard:
Divadelník, překlad Jacek St. Buras, režie Agnieszka Olsten, Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi, 2015  


CHCEME BÝT DIVADLEM DIALOGU
ROZHOVOR S ŘEDITELI VARŠAVSKÉHO TEATRU POWSZECHNÉHO PAWŁEM ŁYSAKEMPAWŁEM SZTARBOWSKÝM

Polská společnost působí z pohledu zvenčí značně rozděleně. Jaká je role divadla v dnešním Polsku?
Paweł Łysak: Divadlo jako takové nabízí prostor k diskusi a dialogu. Nejsem si ale jistý, zda je podobný dialog v současné době ještě vůbec možný. Polská společnost je natolik rozdělená, že jakýkoliv dialog se stává těžším a těžším. Mám navíc pocit, že vládní strana ani žádnou diskusi vést nechce. Když například začala reformu soudnictví nebo veřejnoprávních médií, žádnou diskusi o tom nevedla a své představy zaváděla do praxe silou moci. Ostatně proto to pobouřilo tolik lidí a proto tolik lidí vyšlo do ulic… Naše divadlo chápeme spíše jako prostor, kde by se mohla setkávat a diskutovat opozice. To, že se strana Právo a spravedlnost Jarosława Kaczyńského dostala snadno k tak značné moci, znamená, že se předtím něco nepovedlo. Nad tím se musíme nejdříve důkladně zamyslet. Teprve pak lze s druhou stranou vést dialog.
Paweł Sztarbowski: Dialog jako takový představuje pro polské divadlo samozřejmě hodnotu, kterou musíme rozvíjet. Na druhou stranu se musíme mít ale na pozoru, aby nedocházelo k dialogu pouze zdánlivému. Jestliže jsou fašisté a jejich xenofobní rétorika ve veřejném prostoru stále slyšitelnější, nelze na to reagovat tím, že druhá strana bude vyklízet své pozice, bude mírnit své názory jenom proto, aby k nějakému dialogu vůbec došlo. Takto ani veřejné diskusi v našem divadle nerozumíme. To, jak narostla míra xenofobie v polské společnosti, či co se děje například v Bělověžském pralese nebo v případě kontroverzních reforem polského soudnictví, dosahuje hranice totální absurdity. V takové situaci už nelze vést dialog, protože ten by byl podle mého názoru zcela falešný – těžko si představit situaci, kdy by si obě strany sedly k jednomu stolu a domluvily se, že ve zmíněném pralese se bude kácet méně, nebo že uprchlíci, kteří u nás stejně jako u vás prakticky nejsou, nebudou terčem takové nenávisti. Jsou zkrátka oblasti, kde diskuse není a nemá být možná. Úkolem našeho divadla je vytvořit místo, kde by se kumulovala symbolická síla na obranu základních hodnot, jako jsou demokracie, ochrana přírody a ekologie, společenská rozmanitost, svoboda či svobodné umění a kultura.

celý rozhovor najdete v čísle


Petra Zachatá
QUO VADIS, EVROPA?

Z 22. PRAŽSKÉHO DIVADELNÍHO FESTIVALU NĚMECKÉHO JAZYKA

Mottem 22. ročníku Pražského divadelního festivalu německého jazyka se stal v němčině často užívaný výraz „Alles klar?“. V oznamovací variantě jde o znamení souhlasu: „všechno jasné!“. Otazník však tuto jistotu okamžitě zpochybní. Podle dramaturgie letošního ročníku lze usoudit, že motto odkazuje k neuchopitelnosti komplikovaného a radikálně se proměňujícího světa. Festivalové inscenace odrážely pluralitu názorů týkajících se klíčových problémů dneška, jež stále víc rozdělují současnou Evropu. Evropu, která, zdá se, vstupuje do nové, nejisté éry. Z uprchlické krize už se na německých jevištích stává evergreen, není tedy překvapením, že se jí dotkla naprostá většina titulů, nejvýrazněji pak Soucit. Příběh kulometu Berlínské Schaubühne.
Téma uprchlíků nicméně nehrálo prim: takřka každý festivalový večer se vyznačoval touhou porozumět tomu, odkud přicházíme a kam spějeme; z některých titulů vyzařovala potřeba zastavit úprk času kamsi do neznáma, pozdržet se v bezpečí minulosti, protože naše budoucnost je nejistá stejně jako budoucnost celé Evropy. Ve Světle v krabici (Düsseldorfer Schauspielhaus) představuje pochybnou a pomíjivou jistotu móda, ke které se ale můžeme fanaticky upnout a zapomenout na okolní svět, Milovnice pražského BodyVoiceBandu vyprávějí o absurdním přetrvávání patriarchálních hodnot v (post)moderním světě, Moc a vzdor (Schauspiel Hannover) upozorňuje, že zdánlivě pokořená komunistická minulost některých států stále formuje současnost, zároveň ale zdůrazňuje, že lpěním na starých křivdách se můžeme zcela připravit o budoucnost. Strach z pádu starých pořádků, ze zániku dosavadních jistot nejkoncentrovaněji popisuje Hotel Evropa vídeňského Burgtheateru, destilát z díla Josepha Rotha, přesvědčeného obhájce rakouské monarchie po roce 1918.
 /…/

celý text najdete v čísle

Elfriede Jelinek: Světlo v krabici (Das Licht im Kasten), režie Jan Philipp Gloger, D´haus (Düsseldorfer Schauspielhaus), 2017

Elfriede Jelinek:
Milovnice, režie Jaroslava Šiktancová, BodyVoiceBand, 2017

Ilija Trojanow:
Moc a vzdor (Macht und Widerstand), režie a scéna Dušan David Pařízek, Schauspiel Hannover2016

Hotel Evropa aneb Antikrist (Hotel Europa oder Der Antichrist), volně podle Josepha Rotha, režie Antú Romero Nunes, Burgtheater Wien, 2015


TEREZA PAVELKOVÁ
KOLEKTIVNÍ SNĚNÍ O ROCE 2047


V nejnovějším projektu Rimini Protokoll s názvem Snící kolektivy. Tápající ovce (Stát 3) byli za tradiční experty všedního dne zvoleni Řekové Kostis Kallivretakis a Vassilis Koukalani, kteří sdíleli vlastní zkušenost z řecké finanční krize, jež v roce 2010 málem vyvrcholila státním bankrotem. O dva roky později se v napjaté atmosféře konaly předčasné volby, v nichž strany podporující řecké členství v Evropské unii utrpěly velké ztráty. Na základě toho Řecku hrozil odchod z eurozóny, tzv. grexit a návrat k drachmě. Pravicové strany to dokázaly na čas oddálit, avšak početné generální stávky přispěly k tomu, že v roce 2015 vyhrálo parlamentní volby levicové hnutí SYRIZA, známé nejen svou nechutí splácet státní dluhy, ale hlavně podporou grexitu a odmítáním evropské měny. Vyjednávání mezi SYRIZOU a druhou vítěznou stranou Nezávislí Řekové se neúspěšně táhlo několik měsíců, a tak premiér Alexis Tsipras vyhlásil „Referendum o záchranném programu 2015“ (známé také jako „Referendum o přijetí návrhů mezinárodních věřitelů na řešení řecké dluhové krize“). Řeky během něj zaskočila otázka z hlasovacího lístku, jež byla netradičně dlouhá, relativně složitá a tudíž nejednoznačná. Kritické ohlasy vzbudilo také pořadí odpovědí: jako první byla uvedena možnost „neschvaluji (ne)“ a až poté „schvaluji (ano)“. Koneckonců i samotné použití slov „schvaluji“ a „neschvaluji“ bylo považováno za matoucí. Řekové nakonec mezinárodním věřitelům ve volbách řekli NE, čímž podpořili levicovou vládu a tím i grexit.
Tolik kontext, na nějž reaguje projekt Daniela Wetzela, který měl premiéru 23. září 2017 v drážďanském Schauspielhausu. Snící kolektivy. Tápající ovce patří do tetralogie nazvané Stát 1-4, v níž se soubor soustavně věnuje otázce, jakým způsobem politicky nezainteresované osoby či různá média a sítě získávají vliv v post-demokracii. Každý z dílů reaguje na krizi demokracie, s níž se potýká současná společnost a která přirozeně podnítila větší participaci občanů v politickém rozhodování (příkladem může být naše přímá volba prezidenta či zmíněné řecké referendum).

celý text najdete v čísle

Rimini Protokoll: Snící kolektivy. Tápající ovce (Stát 3) (Träumende Kollektive. Tastende Schafe /Staat 3/), koncept, scénář, režie Daniel Wetzel, spoluautorka Ioanna Valsamidou, Staatsschauspiel Dresden, 2017


BARBORA ETLÍKOVÁ
PŘES PUNÉ DO JINÝCH ČASŮ A PROSTORŮ


BARBORA ETLÍKOVÁ
Přes Puné do jiných časů a prostorů

V první polovině listopadu jsem strávila týden na mezinárodním divadelním festivalu IAPAR (International Association for Performing Arts and Research, Mezinárodní sdružení pro scénická umění a výzkum) v indickém městě Puné, které leží asi tři hodiny jízdy vlakem z Bombaje směrem do vnitrozemí, rozlohou je o trochu menší než Praha, zato obyvatel má skoro pětinásobek. Přestože zde stojí významný palác Aga Khan, kde byl mimo jiné v letech 1942-1944 vězněn Mahátma Gándhí a v přilehlých zahradách lze nalézt urnu s částí jeho zpopelněného těla, nejedná se o město příliš vyhledávané zahraničními turisty. Hlavními návštěvníky festivalu byli především místní obyvatelé, doplňovali je studenti Centra pro performativní umění při zdejší univerzitě Savitribai Phule Puné a několik zahraničních festivalových hostů, kteří se vešli do pouhých prvních dvou řad rozlehlého sálu Kulturního centra Maháráštry.
Společenské postavení divadla v Puné se od toho evropského lišilo mnohem výrazněji, než jsem si dovedla představit. Odlišnost, na kterou bych si zvykala asi nejhůř ze všech, spočívá v tom, že zde divadelní budovy nejsou vnímány jako centra neformálních setkání. Sama jsem si na festivalu neměla na co stěžovat, neboť jsem patřila k těm, které dobrovolníci nadšení pro umění zahrnovali štědrou a starostlivou péčí, a setkávání jsem si mohla dosyta užít při pozdní večeři na střeše budovy vyhrazené pouze účinkujícím, zahraničním hostům a organizátorům. Jako běžná platící divačka bych ale při chození do divadla asi musela překonávat tísnivé pocity. Budova připomínala vzdělávací instituci, chyběla kavárna, stánek či prostě jen prostor, který by návštěvníky vybízel, aby se zde zdrželi, popovídali si, uvolnili se a vstřebali zážitky. I kdyby tu ovšem byl, těžko bych v něm pobývala bezstarostně, protože by mě trápilo, že navracet se osamoceně z divadla po setmění rozhodně není pro ženy zvykem. Při dlouhodobějším pobytu by mi asi začalo vadit i to, že zdejší inscenace, prý s ohledem na možnosti vnímání místního publika, jen výjimečně trvají o trochu déle než hodinu.
Nevyřešenou a nejspíš i nevyřešitelnou záhadou pro mne zůstala otázka cílové divácké skupiny. /…/

celý text najdete v čísle

Sayik Siddiquee: Pala o krásné Rupchan, režie S.Siddiquee (Bangladéš)

Jáma, režie Kim Jinman, světelný design Lee Youngmin, Kŭktan angsangbŭl (Jižní Korea)

Tanec melodie, režie Naadeeka Tharangani (Srí Lanka)

Manjula Wediwardena:
Houpačka lásky, režie M.Safeer, Julia Filippo (Srí Lanka, Itálie), 2017 (Puné, festival IAPAR)

Na cestě, koncept a režie Aditi Venkateshwaran, 2017 

Sneh Sapru: Slon v obýváku, námět a režie Yuki Ellias, Dur Se Brothers (Indie), 2017


ESTER ŹANTOVSKÁ
ZŮSTAT NEBO ODEJÍT

BREXIT NA DEVĚT ZPŮSOBŮ

Devět monologů na téma odchodu Velké Británie z Evropské Unie, z nichž pět najdete v tomto čísle SADu, vzniklo na zakázku britského deníku The Guardian a Headlong Theatre Company, divadelní společnosti specializující se na aktualizace starších her a především pak na texty nové, ohledávající současnou socio-politickou situaci. Cílem bylo nabídnout co nejrozmanitější pohled na národní identitu, nahlédnout problematiku Brexitu rok poté, z perspektivy různých sociálních skupin i národnostních menšin, přiblížit motivace jejich volby. Projektu nazvanému Brexit Shorts (Krátké hry o Brexitu) jeho autoři ostatně přiřkli podtitul „Dramas from a divided nation“ („Dramata z rozdělené země“).
Autory jednotlivých textů si iniciátoři projektu vybírali mimo jiné s ohledem na jejich původ a na místo, odkud pocházejí nebo kde zakořenili, neboť prostředí se pro voličskou preferenci obvykle ukazuje jako určující faktor. Monology ze své podstaty vyjadřují především myšlenkové a emocionální pochody postavy. V případě Brexit Shorts se k tomu ovšem významnou měrou přidává právě zachycení konkrétního prostředí, ať už pomocí metonymie, zkratky, místního přízvuku či „obrazu“. Na tom staví i filmové zpracování monologů, které je - stejně jako texty samotné - volně přístupné na webových stránkách deníku The Guardian a jehož se účastnili známí britští herci jako Kristin Scott Thomasová, Penelope Wiltonová či vycházející hvězda Scott Reid.  /…/

celý text najdete v čísle


KRÁTKÉ HRY O BREXITU
DAVID HARE: ĆAS ODEJÍT – ABI MORGANOVÁ: KONEC – JAMES GRAHAM: HNĚV – MEERA SAYLOVÁ: TRIČKO – A.L.KENNEDYOVÁ: VĚČNÝ SVIT SLUNCE

/…/ Nevadí mi, že BBC o nás, co jsme volili stejně, tvrdí, že jsme rasisti. Vím, že to není pravda. Vždycky mi přišlo, že lidi co sem přišli odjinud, jsou víc Angličané než my. Vyznávají nějaké hodnoty. Starají se o své rodiny. A proti takovým lidem neřeknu ani popel.
Ale přesto, že jsme volili PRO, změnu necítím, vy ano?
Myslela jsem, že to bude jiné.
Myslela jsem, že budeme mít menší vztek. Ale nemáme.
Všimli jste si, že je to o vzteku, nebo snad ne? O to jde. Jde o vztek.
Dřív měli vztek mladí. Dneska jsou to - kupodivu - staří. Dřív chtěli změnu labouristi. Dneska ji – kupodivu – chtějí konzervativci.
Ale stejně jsem si myslela, že se budeme cítit lépe.
Jakoby z toho ale vlastně nikdo neměl radost. /…/
.
všechny texty najdete v čísle
 


PETR VYDRA
O SOBĚ


Mám před první z mých povídek, které vyjdou postupně v letošním ročníku SADu, napsat o sobě. Což se mi nechce. Raději se zmíním o tom, co na mě mělo vliv. Bude to mít aspoň přímou souvislost s těmi povídkami. A mně to umožní psát o jiném a jiných, než o sobě.
Ve škole, u pana profesora Vyskočila, jsem se učil ne snad psát, i když to bylo v názvu předmětu, ale číst. Nosili jsme tam totiž texty, jež jsme už napsali jinde. Vlastně jsme se učili to své psaní ustát před ostatními; ne snad ho nějak odprezentovat a ozvláštnit, ale prostě přečíst, což je jen na pohled jednoduchá disciplína. /…/

celý text najdete v čísle


PETR VYDRA
VE VLAKU


Do vlaku na jedné malé zastávce – byl to shodou okolností Mostek… To byla shoda okolností, která s ničím dalším nesouvisela, takže bychom ji mohli pominout, nebo ji nenazývat shodou okolností. Zkrátka jen tak pro zajímavost to byl Mostek. Pokud teda někomu Mostek přijde zajímavej… Tak řekněme pro tu konkrétnost to byl Mostek, abychom celé vyprávění nějak místně zasadili. V zastávce Mostek za velkého spěchu - ale ten spěch taky s ničím nesouvisí, to se prostě stává, že někdo spěchá – nastoupil pan Jarý.
Na příští zastávce, což je Borovnička – to souvisí s tím Mostkem, protože další zastávka za Mostkem je právě Borovnička – přistoupila paní Honsová. To, že přistoupila, říkáme, protože na scéně už jednu postavu máme. Tedy na sedadle ve vlaku. Neškodí si připomenout, že je to pan Jarý. Jak taky zapomenout na pana Jarého, který se rozvaluje na své sedačce, funí, jak musel rychle nastoupit, hladí si vousy, protože to dělává, když chce zakrýt rozpaky. Říká si jen tak v duchu, proč vlastně všechno odkládá na poslední chvíli a pak musí spěchat. Při práci je to většinou proto, že se zná a ví, že by se ve svém úkolu jinak dlouho a z větší části zbytečně nimral. Pan Jarý je zkrátka člověk termínu. Takže když se termín přiblíží, spěchá, neboť tomu dal předtím čas. Zní to protismyslně, ale vlastně to má logiku, dal tomu čas a ne výkon, takže naprázdno odevzdaný čas nyní nemá a musí se o to více snažit. Teď si má za zlé, že tuhle pracovní zvyklost přenesl i do svého vypravování se na vlak. Musí příště vyrazit včas, nebude tak zpocen a zadýchán.
Paní Honsová zas naopak přistupuje rozvážlivě. Ke všemu. I do vlaku. A pan Jarý ji zaznamenává. Málem ji nechá projít kolem svého sedadla, jak on tak všechno nechává na poslední chvíli, ale pak se v něm něco zmobilizuje… co kdyby ji znal, a rychle ji osloví, dlužno dodat, že srdečně: „Ahoj.“
/…/

celý text najdete v čísle