Vladimír Mikulka

Tak takhle končí divadlo

Druhý ročník Palm Off Festu byl celkově sice spíše visegrádský než polský, ale naši severní sousedé zde přesto dominovali i vloni: dvojice polských titulů nechala zbytek programu festivalového programu daleko za sebou. Inscenace to ovšem byly značně rozdílné. Zlatým hřebem dramaturgie, orientované na politicky a společensky angažované divadlo, se stalo skandální varšavské Prokletí, nejsilnější divadelní zážitek podle mě nabídla svérázná lodžská variace na Bernhardova Divadelníka.

pojebanej kočovnej provokatér Už dlouho se v Česku neobjevila inscenace, kterou by předcházela tak intenzivní pověst. Kdo se jen trochu zajímá o divadlo, nemohl dost dobře nezaregistrovat zprávy či alespoň historky o tom, jak se ve Varšavě během představení Prokletí věší socha papeže a jak proti tomu před Teatrem Powszechným halasně protestuje konzervativně naladěný dav. Ti informovanější přitom věděli i to, že dotyčná inscenace je dílem Olivera Frljiće, slovinského režiséra, který si z politických provokací a skandálů udělal už dávno tak trochu živnost. Což může někomu připadat skvělé, zhruba v duchu sloganu „bouřit se je správné“, a jiným zas trochu pitomé, protože nemají v lásce artefakty, na které lze vcelku snadno umístit visačku „provokace pro provokaci“. Neoddiskutovatelným faktem však zůstává, že jako vábnička zabírá skandál spolehlivě, zvědaví byli všichni. Paradoxně navzdory tomu, že šlo o událost svým způsobem voyerskou, dráždivou možnost vidět na vlastní oči něco, co ztropilo pozdvižení u sousedů. V Česku se vypjatě protikatolickými výpady provokuje dost mizerně, konzervativní cílová skupina je pramalá a navíc v hluboké defenzívě, progresivisté se nějakým tím věšením papeže nenechají vyvést z míry.[1]) Ale dá se to vidět i obecněji: nosí se nadhled. Pokud by se někdo nechal (alespoň na divadle) čímkoli sebevíce provokativním doopravdy vyprovokovat, v dobré intelektuální společnosti by nejspíš byl za trochu zpozdilého troubu.
Plný sál Divadla pod Palmovkou přivítalo prázdné jeviště, jemuž vévodil obrovský dřevěný kříž. Po chvíli se na forbíně shromáždili herci a jedna z hereček zatelefonovala Bertoltu Brechtovi s prosbou, aby jim poradil, jak mají inscenovat druhdy provokativní hru polského klasika Wyspianského o venkovském knězi, jeho nemanželském dítěti, ukamenované matce a upáleném nemluvněti. Brecht nejprve prokáže koňskou dávku sebestředné ignorance (zajímá ho hlavně to, zda je cítit sexuální napětí, když se vysloví jeho jméno), a pak poradí, aby se „optali papeže“.
Příznačné je, že se hned v tomto prologu, ještě dříve, než dojde na opravdu těžké kalibry, projeví skoro všechny hlavní přednosti i slabiny Prokletí. Scéna je aranžovaná jako společná akce shluku všech účinkujících herců reagujících na Brechtovy výroky (které ona volající herečka nahlas převypráví). Je to absurdně vtipné a živé, diváci jsou šikovně informováni o obsahu Wyspianského hry, idol angažovaného levičáckého divadla je připomenut sice s pobavenou ironií, ale zároveň i s jistou pýchou, podobně je zmíněno i jméno samotného režiséra Frljiće. Nechybí přátelské pošťouchnutí publika („Nějaké hezké divačky? - Ne, všechny jsou ošklivé.“[2]) Do několika málo replik jsou ovšem také poněkud násilně vloženy narážky na tradiční i zbrusu nová bolavá místa: „ano, během druhé světové války jsme se s pomocí našim židovským spoluobčanům zrovna nepřetrhli“ nebo „Polsko je poslední dobou dost profašistická země“. Načež následuje skandování „Polsko, Polsko, židi, židi!“, ke kterému se herci snaží strhnout i publikum. Nepřehlédnutelná schopnost vymyslet a dobře zahrát divadelně účinnou scénu se neustále prolíná (nebo možná ještě spíš přetlačuje) s nutkavou a leckdy značně křečovitou potřebou být za každou cenu útočný a provokativní, pořádně to nandat všem katolíkům, xenofobům a konzervativcům, kteří nás obklopují (dotyčné kategorie tu ostatně víceméně splývají). Místy to skoro vypadá, že schopnost řvát co možná nejhlasitěji je zde hodnotou sama o sobě - a vlastně už pak ani tolik nezáleží na tom, jestli se přitom občas neřvou pitomosti. Jako kdyby byla síla argumentu přímo úměrná decibelům, které jsou schopni jeho zastánci vydat.
Vykřičená scéna s Janem Pavlem II. následuje hned vzápětí. Z boku na jeviště důstojně vjede papežova socha; v mírně nadživotní velikosti, doplněná výbojně trčícím falem. Julia Wyszynska před ním poklekne, nasadí na falus prezervativ a pak se pustí do velmi realistické, neuspěchaně pečlivé felace. V Praze to vyvolalo jednoznačné pobavení - docela po zásluze, rouhavé setkání důstojné posvátnosti a pornografie je natolik surreálné, až nabírá groteskní rysy. Inscenátorům však nejde o lehkovážné legrácky, Prokletí je navzdory řadě žertovných a odlehčených pasáží dílem v jádru smrtelně vážným a aktivisticky bojovným. Což se odrazí
v pokračování papežské scény: z reproduktorů se ozve autentický záznam projevu Jana Pavla II. (tedy alespoň pokud jsem to správně poznal), herci do toho tlučou kříži o podlahu, socha dostane na krk velkou ceduli „patron pedofilů“ a je doslova oběšena. Zlomyslná groteska se tak ukáže být pouhou předehrou k divadelně o poznání těžkopádnějšímu a co do obsahu značně demagogickému výpadu proti zesnulému papeži i katolické církvi. Svého času téměř módní téma dětí zneužívaných knežími pak ještě zhruba v polovině inscenace rozvine další evidentní podpásovka. Herci se posadí na forbínu, zcela civilně se představí, uvedou datum svého narození a jakou roli dnes hrají, načež jeden po druhém vzpomínají, jak je v mládí kněží osahávali nebo dokonce přímo znásilňovali. Ptát se, zda se jim to doopravdy stalo, evidentně nemá smysl, vždyť jedním z refrénů Prokletí je replika „Vše co děláme a říkáme na divadle, je fikce. „ Okázale dokumentární ráz výstupu zde zkrátka představuje cosi jako bonus určený těm, kterým církev opravdu leží v žaludku.
Protikatolická, i když často obecněji proticírkevní útočnost je dominantní tematickou linkou celé inscenace. Pro vnějšího pozorovatele je samozřejmě obtížné odhadnout, jak moc odůvodněná je nechuť polských liberálně cítících umělců k mocné domácí církvi, nelze však nevidět, že Prokletí je v tomto ohledu nenávistné až k zaslepenosti. (Mimochodem, to, že je režisérem cizinec, který nemá k Polsku žádný hlubší vztah, se zdá být z tohoto úhlu pohledu docela zvláštní.) Důsledkem jsou scény, jejichž útočnost vyznívá - na rozdíl od hravě rouhavého zacházení s papežem - poněkud banálně, ne-li přímo hloupě. Je jich celá řada, jako pars pro toto lze připomenout třeba pasáž, ve které herci skládají z různě velkých krucifixů samopaly (zní přitom povely „Políbit! Zasunout!“), těmi pak výhrůžně míří do publika a nakonec v doprovodu agresivní hudby křepčí a zuřivě „střílí“ do všech stran. Obdobně vyznívá i jeden z několika odkazů k původní Wyspianského hře. V realisticky stylizované scéně kněz sadisticky ponižuje dívku, která jej pokorně prosí o pokřtění nemanželského dítěte, chamtivě od ní požaduje stále větší platby a nakonec nešťastnou mladou ženu přinutí k sexu.
Představení tak vcelku logicky vyvrcholí tím, že Karolina Adamczyk motorovou pilou podřízne a pokácí kříž,[3]) který tvoří dominantu celé scénografie. Názorná symbolika je pevnou součástí Frljićovy poetiky a záleží pouze na divácích, jestli jim taková míra polopatismu vyhovuje nebo ne. Osobně se mi zdál podstatně působivější o něco méně prvoplánový epilog, ve kterém herci pomalu a za skučivého zpěvu Pochodu padlých revolucionářů zhasínali žárovky, které na zadním prospektu vytvářely obraz polské orlice.
Jakkoli je katolická církev v Prokletí hlavním terčem, nezůstává pouze u ní. Úroveň a intenzita kritických výpadů a pokusů o provokaci je ovšem setrvale silně kolísavá. Téměř zoufalecky vyzněl izolovaný a tudíž dosti nahodile působící protixenofobní apel, ve kterém Jacek Beler (navlečený do sutany) prohlásí, že se jako dobrý Polák a katolík nemůže smířit s tím, že jsou „všude muslimové“. Výstup pokračuje tím, že ke kříži výhrůžně přivede psa „vycvičeného na odhalování muslimů“. Nakonec však místo něj poslal mezi diváky svého kolegu. Poněkud upocený herec se pak dost dlouho po čtyřech plazil hledištěm a snažil se očichávat podezřelé osoby. Odhaduji, že jsem nebyl sám, koho v tu chvíli trapnost takříkajíc fackovala; zcela jistě to však nebylo kvůli tomu, že by mi představení náhle otevřelo oči v otázce nesprávného vymezování se Poláků nebo Čechů vůči muslimům. Tuhle obzvláště slabou (protože nápadu prostou) scénu by snad ani nemělo smysl zmiňovat, kdyby se od všech ostatních nelišila v jednom zásadním ohledu: nevycházela z polského kontextu a měla by tudíž zasáhnout varšavské i pražské publikum bez velkých rozdílů. Nelze se tudíž uchýlit k omluvnému tvrzení, že ten, kdo zná polské prostředí, musí mít pro některé Frljićovy poněkud primitivně vyhlížející divadelní výkřiky větší pochopení.
Několikrát se v Prokletí objeví téma interrupcí, na jejichž konto dokonce Karolina Adamczyk předvede velké interaktivní číslo: nejprve prohlásí, že je těhotná, a pak se obrátí do publika s výzvou, aby se přihlásily ženy, které za sebou mají potrat. Vzhledem k charakteru inscenace se vcelku očekávatelně propracuje k prohlášení, že žádný politik nebo církev nemá co rozhodovat o tom, jestli ona smí jít na potrat nebo ne. Zprvu přímočaře vyhlížející agitka však pokračuje dál a postupně se začne překlápět do naprosto absurdní přepjatosti. Herečka ukazuje údajnou ultrazvukovou fotografii svého vlastního plodu a přitom vykřikuje, že z peněz za její potrat v Holandsku neuvidí polský státní rozpočet ani groš. Nakonec hrdě dodá, že si se svým tělem může dělat, co chce, a když se jí zachce, může otěhotnět každé tři měsíce a pokaždé „to dát pryč“. Opět: v podrobnostech boje polských liberálů proti zákazu interrupcí se nevyznám, ale nezdá se mi dost dobře možné, že by přinejmenším ona závěrečná věta mohla být myšlena smrtelně vážně. Takže scénu nečtu jenom jako kritiku zákazu potratů, ale zároveň i jako rýpnutí do aktivistů, kteří se ve svatém zápalu boje za správnou věc nechají strhnout až nehoráznostem, které se příčí (nejen) zdravému rozumu.[4]/ Bůh suď, jak to jde dohromady se zbytkem inscenace, která přesně takovýto typ aktivistického nadšení vykazuje.
Další slavnou scénou, o které se „vědělo“ ještě předtím, než Teatr Powszechny přivezl svůj proslulý kus do Prahy, je vybírání peněz pro vraha Jarosława Kaczyńského, předsedy vládnoucí konzervativní strany Právo a spravedlnost a nejmocnějšího politika v zemi. Julia Wyszyńska nejprve žertovně uvažuje například o tom, zda je pohoršlivé tahat při představení polskou vlajku z vagíny[5]) a pak přejde k tomu, že na internetu hledala, za kolik by se dal sehnat nájemný vrah. Tam údajně zjistila, že přijde na pouhých padesát tisíc Euro - a ty by si tedy ráda opatřila pomocí sbírky mezi diváky, kteří se stejně jako ona bojí o Polsko. V této pasáži je už ironický odstup (i když trochu jiného typu než v potratové scéně) zcela zřetelný. Výstup začne tím, že Wyszyńska vyzve diváky, aby společně s ní skandovali již zmíněný refrén „Vše co děláme a říkáme na divadle, je fikce.“ a skončí úvahou o tom, že o vybírání peněz může pouze mluvit, ale skutečnou sbírku organizovat nebude, protože by to znamenalo porušení zákona (uvede dokonce přesné číslo paragrafu). Což je jí líto, protože tím přichází o svůj jediný mluvený výstup v celé inscenaci.
Poslední věta ve výše popsaném „vražedném“ výstupu je typická; Prokletí je totiž vzdor veškeré plamenné bojovnosti inscenace značně sebeironická. Sebeironie má přitom v podstatě pouze jedinou polohu. Herci - zdánlivě - vystoupí z role a začnou si „sami za sebe“ stěžovat na režiséra, na to, co musejí v představení provádět, nebo na to, že se jim nelíbí jejich role (postupně si tak „otevřou srdce“ téměř všichni). Z obdobného soudku jako „sebereflektující rozčilování“ účinkujících je i zlehčující, záměrně tupě doslovná rekapitulace toho, co se v představení odehrálo. Ta přijde zhruba ve dvou třetinách. Arkadiusz Brykalski nejprve osloví publikum ironickým „Dámy, pánové a transgender osoby“, načež začne školácky vyjmenovávat: „Na začátku jste viděli, jak skupinka herců volala Brechtovi, pak proběhla felace na soše připomínající papeže, pak jsme té soše dali na krk ceduli ochránce pedofilů a oběsili jsme jí…“ Atd.
Nejdále jde v tomto směru sólo Michata Czachora (nutno dodat, že dosti zábavné), jenž se představí jako herec ochotný provádět na jevišti nejrůznější nechutnosti. Tuto úvahu pak žertovně rozvíjí, počínají tvrzením, že právě pro jeho ochotu udělat vše si ho režisér vybral - a konče tím, že k očekávaným nechutnostem svolil výměnou za to, že bude mít v inscenaci monolog. Nakonec dojde i na ono slibované překračované mezí, nejprve v podobě verbální („Jsem silnější než Jarosław Kaczyński, to já zemřel při smolenské katastrofě - a jsem zase tady.“) a pak i názorné, když Czachor strká penis do úst velké Frljićovy fotografie, což doprovází výroky á la „Kuř mý katolický péro!“ Podstatně méně srozuměně popisuje svou pozici v inscenaci Klara Bielawka, představitelka děvečky ve výstupu s knězem. Herečka nejprve dává průchod feministickému rozhořčení nad tím, že to jsou nakonec vždycky ženy, které jsou v tomto typu „moderních autoreferenčních inscenací“ ponižovány a znásilňovány, dodává, že „nesnáší levičácký ateisty“ a skončí naštvaným postesknutím „Copak nikdy nedostanu normální roli?“ Typické pro většinou podobných komentářů je také to, že se v nich mimo jiné mluví i o samotném režisérovi. Nikoli pochvalně, právě naopak, herečky mu vyčítají zneužívání žen, touhu po senzaci, stěžují si, že jim to doma náležitě zavařil a pak si odjel režírovat do Německa za Eura. Padne také výrok „pojebanej kočovnej provokatér“ a připomenuto je i to, že Frljic zbaběle nerezignoval na finančně lukrativní funkci kurátora poznaňského festivalu Malta poté, co bylo na nátlak „shora“ odvoláno představení argentinského režiséra Rodriga Garcíi (jenž je mu, mimochodem, dosti blízký jak zálibou v provokaci, tak radikálně levicovými názory).
Urputnou bojovnost Prokletí tak díky podobným zcizujícím pasážím pravidelně doplňují hravější tóny, což je věci nepochybně ku prospěchu. Tím spíš, že herci obvykle viditelně ožijí, dokazují, že umí hrát na publikum, a to dokonce i v podmínkách komplikovaných jazykovou bariérou a neznalostí polského kontextu ze strany publika. Jejich až okázale (sebe)kritické litanie díky tomu působí docela přesvědčivě a přirozeně, což svádí k tomu uvěřit, že je to všechno „doopravdy“, respektive že zrovna v tomto případě neplatí ono vícekrát zmíněné tvrzení o tom, že vše je tu fikce. Jenže ono nemůže dost dobře neplatit. Kdyby měli účinkující opravdu zásadní výhrady, jednoduše by tu před námi nestáli; všichni koneckonců při nejrůznějších příležitostech opakovaně potvrzovali, že do toho šli dobrovolně a s vědomím, co činí. Jakkoli jejich nesouhlasné výstupy mohly v lecčems odrážet reálné postoje, v rámci inscenace představovaly, stejně jako výpady na adresu režiséra, cosi na způsob srozuměného spikleneckého škádlení.[6]) Tím, že účinkující demonstrují, že nejsou žádné režisérovy loutky, současně šikovně ulamují hrot části možných výhrad vůči inscenaci. Navíc tak nenápadně sugerují, že výhrady vůči Prokletí jsou rázu především osobního, nikoli divadelního nebo obsahového (logika je to ovšem podivná: kdyby Frijić hrdě rezignoval na kurátorství poznaňského festivalu, byla by cedule „ochránce pedofilů“ na papežově krku méně demagogická?). Vypadá to, že ironická „autoreference“ má v tomto pojetí divadla i funkci jistého alibi.
Frljić se předvádí jako nekompromisní, útočný, ale také dost povrchní radikál; nejde do hloubky a nehledá pádné argumenty, spíš se snaží co nejvíc naštvat zastánce jiných názorů. Prokletí se dokáže dotknout zásadních nebo alespoň aktuálně rezonujících témat, nedostane se ale dál, než k provokaci a trochu křečovitě působící dehonestaci symbolů a hodnot, které chovají v úctě polští katoličtí konzervativci. Pokud bylo cílem inscenátorů tuto skupinu rozzuřit, byli nepochybně úspěšní, racionální polemika to však není. Je snadné nechat se představením typu Prokletí prvoplánově naštvat (nebo znudit, pokud se vás přímo netýká). Mnohem obtížnější je vzít exhibici tohoto typu vážně.
/…/

Prokletí (Klatwa), scénář podle hry Stanislawa Wyspianského a režie Oliver Frijić, scéna Małgorzata Dzik, kostýmy Sandra Dekanić, dramaturgie Agnieszka Jakimiak, Joanna Wichowska a Goran Injac, Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera Warszawa, premiéra 18.2.2017

vyšlo v SADu 1/2018



[1]) Charakteristické je, že Martin C. Putna, ikonická postava českého progresivního katolictví, se nad Prokletím rozplýval nadšením, které jej dokonce strhlo až k tvrzení, jehož snaživá provokativnost si moc nezadá s tou Frljićovou: „mezi režimem komoušským a katolikálním není principiálního rozdílu", (Hubu mu zacpeme přesvatým Wojtyíou, Divadelní noviny 19/2017). Dlouho před festivalem psal o Prokletí na svém blogu kardinál Dominik Duka, ovšem pouze v ohlasu na polský skandál: „Sám jsem hru neviděl a ani bych ji vidět nechtěl /.../ máme svobodu vskočit do žumpy ale nechápu moc dobře, proč bych to měl dělat." (Levicoví liberálové říkají svoboda slova. Já říkám HNUS, Aktu- álně.cz, Blog Dominika Duky, 1.3.2017). V souvislosti se samotným představením na Palm Off Festu se, alespoň pokud vím, žádné protesty neozvaly.

[2]) V celém článku cituji pouze podle poznámek, drobné nepřesnosti tudíž nejsou vyloučeny.

[3]) To, že se ta nešťastná herečka při pražské repríze dlouho marně potýkala s motorovou pilou, silný trám se jí ale podříznout nepodařilo a museli jí přijít na pomoc kolegové, lze s trochou zlomyslnosti brát jako symbolický lapsus.

[4]) Úplně jistý si ale nejsem. Tím spíš, že jen o pár dní později jsem si na tomtéž festivalu právě takto naběhl při představení Nejsme Barbaři budapešťského Katona József Színház; ukázalo se, že to, co jsem dlouho považoval za rafinovanou ironii, bylo míněno smrtelně vážně.

[5]) Což je narážka na skandál související s Frljićovou inscenací Naše násilí a vaše násilí, ke kterému v roce 2016 došlo na festivalu Prapremier v Bydhošti.

[6]) V rozhovoru pro Divadelní noviny to potvrzuje samotný režisér:„Nikdy bych nenutil herce dělat něco, co dělat nechtějí..“ Načež zcela racionálními argumenty vysvětluje, jak nesmyslné je brát vážně například představu, že by měl hostující režisér za své dílo ručit tím, že by po nastudování inscenace zůstal „na místě činu“: „Mám harmonogram na tři roky dopředu, nemůžu všechno zrušit a chodit na schody Teatru Powszechneho bránit s herci a vedením divadla naši inscenaci.“ (Oliver Frljić: Skutečný umělec musí být levicový, DN 19/2017)