volné články > Maryša (křičí) (Maryša /mlčí/)
Marie Zdeňková

Maryša (křičí) (Maryša /mlčí/)

A že ten, s nímž by byla šťastna, neliší se objektivně snad ani mnoho od toho, s kým se umučí.
F. X. Šalda (o hře Maryša)

česká vesnice a česká klasika Na tak zvaně klasických dramatických textech je úžasné to, že vše přežijí. Nemám na mysli jen věky a pohromy, ale též necitlivé, ba i inteligentní zásahy do textu, smyslu, pojetí. I v krajním případě: když je klasický text podkladem pro vysloveně špatnou inscenaci, stejně se odněkud z jejího dutého nitra potutelně směje a podstrkuje jakýsi smysl. Společné dílo Aloise a Viléma Mrštíkových – venkovské drama Maryša – je možná jediným českým „klasickým“ dramatickým textem, který ve zkoušce dramaturgicko-režijního „násilí“ vedle Shakespearů a Čechovů opravdu obstojí. Disponuje nosným, gradujícím dramatickým obloukem, který se nezhroutí, ani když se rozseká a znovu poslepuje, a hutnými charaktery, přežívajícími i svou smrt.
Maryša je druhým titulem z české venkovské dramatické klasiky, jehož se chopil soubor Depresivní děti touží po penězích. Na scénu Venuše ve Švehlovce přichází po Našich furiantech (premiéra 2017),[1]/ kteří znamenají pro českou komedii podobně cenou devizu jako Maryša pro „vážné“ drama (troufám si říct: pro tragédii). Furianti v režii Jakuba Čermáka jsou založeni na slovním projevu, ve jménu aktuálního kritického ostří záměrně zdevastovaném a zaneřáděném na hranici únosnosti (jsou buranštější než nejburanštější Buranov), Maryša (mlčí) naopak vládne silou nonverbálního projevu. Jakýkoliv závan piety nikdo nečekal ani od Maryši, inscenované stejným režisérem v roce 2019, tím méně, když ji Depresivní děti uvedly pod záhadně pozměněným titulem.
 

mlčení nevěst Maryša (mlčí) je příznačná dvěma výraznými rysy: převažujícím ženským elementem a mlčením, jen mírně nedůsledným. V první části inscenace (do Maryšina sňatku včetně) výrazně dominuje sbor žen různého stáří, překračujícího však rozhodně věk dívčí, oblečených v dlouhých bílých „klasických“ svatebních šatech se závoji. Ženy zahajují za zvuků slavnostního hudebního doprovodu celou inscenaci obřadným aktem česání šedavých či obarvených vlasů; děje se tak na předscéně před bílou průsvitnou oponou, za níž je vidět siluetu rovněž se česající Maryši. Tyto neblahé „sudičky“ jsou hlavní nátlakovou silou. Jejich favorit Vávra s metaforickými maskulinními atributy (býčí rohy) je v první části inscenace spíše použitou loutkou - zvoleným a nastrčeným idolem, byť monumentálně vyfešákovaným, než sebevědomým mužem. Pět žen nutících Maryšu do sňatku zastupuje čtyři postavy původního dramatu: autoritativní rodiče Lízala a Lízalku, tetu Strouhalku a stařenku (Maryšinu babičku), která sice vnučku lituje, ale radí jí, aby povolila. V inscenaci tedy ženy vytlačily ze hry postavu Lízala. Ten v dramatu, ač je prvním iniciátorem sňatku, jediný na chvíli zaváhá a málem se obměkčí, když vidí, že „Živo mocó se to děvče brání.“[2]) Lízalka naopak zůstává jako kus křemene, ve smyslu „Když jsem musela já, musí ona taky, všechny musí.“ Zákon tradice, rodu, společenství je třeba dodržet za každou cenu, přes to nejede vlak.
V inscenaci jsou ochránkyně zákona - nevěsty - ještě důslednější. Tento dohlížitelský sbor matriarchátu si ustanovil právo rozhodovat, soudit, věznit a navíc je opojen svou (dočasnou) mocí. Je to společenství sladkobolné se usmívajících či důležitě zírajících drben, slídilek, udavaček, s nímž si není radno zahrávat. Vedoucí sboru, která s Maryšou manipuluje nejaktivněji, v sobě soustřeďuje sílu nátlaku celého příbuzenstva, které zastupuje nebezpečnou – uzurpátorskou - stránku lidské, potažmo společenské soudržnosti. Nejstarší a nejmenší žena sboru, groteskní zjev s kulatými brýlemi, má neustále slzy na krajíčku a s želvím dojetím si ráda po- fňuká Maryše na rameni. Sentimentální pohnutí je opravdové, nehrané, nebrání však babičce vydat děvčátko svým družkám, když si dívka se zaječími úmysly balí batůžek, aby se osvobodila. Je to možná právě její úlisnost a měkkýšovitost, co přispěje k Maryšině rezignaci.
Je zajímavé sledovat, jak tato „mlčící“ inscenace dodržuje stavbu, základní děj a vlastně i smysl původního dramatu. Není pantomimou ani výrazovým tancem, je prostě Maryšou bratří Mrštíků (téměř) beze slov. Divákům slova nescházejí. Scházejí jenom Maryše v situaci, kdy by se tak potřebovala vyzpovídat ze svého zpackaného života, ale zmůže se jen na marné otevírání úst.
Kraj beze slov je tak trochu sci-fi. Už se v něm nemluví, možná se to zapomnělo. Na slova se rozvzpomíná až Francek ke konci inscenace skrze knížku, která přetrvala, skrze - „klasiku“. Mlčením se nevyřešil jen problém s nářečím; s tím by si Depresivní děti jistě nedělaly starosti, vždy! v Našich furiantech nahradily mírně archaickou češtinu současnou „buranskou“ mluvou plnou vulgarismů toho nejtvrdšího kalibru. Mlčení má svůj inscenační význam. Dodává situacím a postavám sílu soustředit se na to hlavní. Je efektní i působivé. V takovém kontextu vyznívá revolučněji a posléze drásavěji Maryšino „Nééé!!!“, jímž v krajní situaci naruší nepsaný zákon. Němý sbor hlídacích psic, schopný pouze smíchu a vzdechů je daleko děsivější, než by byly lamentující uřvané megery. Mlčení dodává babicím na přízračnosti a příšernosti.

dětské hrátky s drápky Jako první mě při snaze charakterizovat mlčící Maryšu napadl přívlastek „hravá“. Ovšem, příšerné slovo. Učebnicové a vyprázdněné. Zní tak nějak příliš mile, dětinsky, krotce, bezzubě. Hravost však může mít i svou nebezpečnou, krutou stránku. Hravá holčina Maryša (Andrea Berecková) tvoří dvojici s hravým klučinou Franckem (Pavel Neškudla). Oba se chovají jako párek mláďat nějakého roztomilého zvířecího druhu: koťat, štěňat, medvíďat - co má kdo rád. Jsou oblečeni jako děti v neurčitém věku od deseti do dvaceti let, ona má na sobě něco mezi mikinou a minišaty, on kraťasy přes kamaše; mohli by takto jít na skejt nebo na Maryšu do Národního.
Lze to vidět i jinak. Klubko hravých „nezbedů“ se vymezuje proti sboru žen, které si hrají na nevěsty, jejichž věku už odrostly. Hravá dvojice Maryša s Franckem si totiž v podstatě na nic nehraje - oba jsou sami sebou, hravost je jim dána z podstaty, přestože se v ní zálibně předvádějí. Je také jejich zbraní proti hradbě bílých nevěst, které mlčí, zírají a nepustí. (I když je její neprostupnost zjevována postupně.) Mladí jsou velmi veselí a žijí v iluzi, že mají nad slavnostně vyzdobenými vykopávkami navrch. Izolují se od nich (a od celého světa) nejprve sluchátky, které si půjčují navzájem - když je sejmou z uší, ozve se z nich příšerně hlučná hudba. Přesto se členky sboru nevěst nezachvějí a prohlížejí si dál němě a významně Forbes, časopis pro byznysmeny, na jehož stránkách se skví Vávrova podobizna.
Zbraní vyššího kalibru, bránící pomyslné doupátko mláďat, jsou hrátky sexuální; prováděné vtipně a roztomile, vpravdě zvířátkovsky. Jako kdyby jejich protagonisté dávali najevo: heč - my se máme, že si spolu takhle užíváme, vás je sice víc, ale stojíte tu jako vysušené kůly v plotě. Ačkoliv je v tomto případě sex projevem vnitřní i vnější svobody, je podřízen precizní choreografii, v níž se uplatňuje nejen fyzická pružnost, ale i Maryšiny holčičkovské růžové kalhotky. Mladí si nejen užívají, ale též se vytahují. Jsou svým způsobem krutí - vysmívají se. Samotná hravost je krutá z podstaty - v tom smyslu, že nemůže trvat věčně, že je pomíjivá. Je krutá nejen k propukajícímu stáří, ale i sama k sobě. Obsahuje potencionální smutek, protože bude trvat kratší dobu, než sama doufá - tak jako dětství a mládí. Vedoucí sboru nevěst, sledující sérii vynalézavých kopulací s uraženým až trpícím pohledem, nakonec triumfuje, vysměje se bujnému páru, který právě předvedl parádní akrobatický sexuální kousek, vyzývavě „do ksichtu“. Ona to tajemství dočasnosti zná. Tím hrátky sice nekončí, ale mláďata jsou na chvíli znejistěna, jejich počínání začíná být trochu mechanické. Když je z nich zase civilizovaná dvojice, obracejí se k sobě se stydlivým úsměvem a málem se ostýchají dotknout se ruky toho druhého. A když se zase snaží začít se škádlením, něco už neklape, něco se pokazilo. Možná se Maryša dopustila nějakého nečekaného nepohodlného pohybu nebo Francka znervóznily portréty Vávry, které ve stylu předvolební propagace třímají v rukou bílé nevěsty - jeho chování najednou přejde v násilnické gesto. I v tomto rozpoložení si ale začne hrát - na vojáčka. Zvýrazněným dětským pochodem odkráčí na vojnu. Cyranova „doba her a malin nezralých“ skončila, začínají hry jiného kalibru.
Ve chvíli triumfu „dospělých“ začíná hra na mužného Vávru (Petr Jeništa). Moravský mlynář se předvádí velkolepě, je součástí hry na námluvy a svatbu. Nehraje si sám pro svou radost, hraje roli pohanského idolu. Pochází z „díry ve zdi“ (průchod ze zákulisí), pak kráčí po dlouhém svatebním stole sestaveném z praktikáblů, téměř jediného scénografického prvku, doprovázen triumfální hudbou a aureolou pekelného dýmu jako strašlivý a majestátný Minotaurus, aby uchvátil dívčí obětinu. Vypadá přitom jako model na přehlídkovém molu, v černém kožichu rozhaleném na nahé hrudi a s trofejí mrtvé lišky na límci. K tomu maska bez očních otvorů pokrytá cetkami, hlava - jak již řečeno - korunovaná tuřími rohy. Bílé dohazovačky jej přivolaly k Maryše jako býka, připouštěného ke krávě - muž je pro ně životodárným zvířetem. Prolíná se zde slovanská vesnice s řeckým bájeslovím,[3]/Vávra je představitelem mýtu mužného násilí, které tady vždy bylo (a bude?).[4]/
Pro Maryšu je než tento pohansky zbožštělý zjev ale děsivější neprostupná hradba žen, z jejíhož „objetí“ nelze uniknout. Holčička je sama, bez Francka, nemá si s kým hrát, ztrácí jistotu a sílu. Hrátky pominuly a ve finále nepomohly. Maryša je opravdově zoufalá a vzteklá, dokonce prolomí mlčení a opakovaně křičí i naříká: „Ne, prosím!“ Když to vzdá a přijme červenou svatební květinu a svůj úděl, zafačuje si pro definitivní mlčení ústa obinadlem, na něž nakreslí smajlíka (je to maska jednoduchá a velice působivá). Tím její poraženecký kompromis končí, do svatebního se neoblékne. Sbor žen si hlasitě oddechne a začne unisono plakat zvráceným dojetím. Z nevěst se staly družičky a tuto roli si dravě vychutnávají. Svou roli už splnily a ve druhé půli inscenace se změní v myšky v šedavých kostýmkách, které budou jen tu a tam přihlížet postupující zkáze.

vysoké hry dospělých Hra na spořádané, prosperující manželství dvojice Maryša-Vávra je zcela jiného druhu než dětské hrátky dvojice Maryša-Francek. Podstatným rozdílem je absence radosti, respektive veselí. Nebaví je to. Vávra i Maryša se změnili, propadli se do konvence, do všednosti, a přesto či právě proto jsou zakukleně maskovaní, i když „v civilu“. Maryša je v první chvíli téměř k nepoznání. Kráčí oblečena v černobílé kombinaci, v níž převládá černá, ve Vávrově kožichu, který měl na sobě na námluvách, s lehce třpytivým turbanem na hlavě, čárka úst namalovaná na fáči směřuje koutky dolů. Před sebou paní Vávrová tlačí nákupní vozík, přeplněný prázdnými krabicemi od značkového zboží. Růžové kalhotky vyměnila (jak se v „budoárové“ scéně ukáže) za černé krajkové prádlo. Vávrův zjev je téměř myší: jeho individualita se ztrácí v šedém obleku, z něhož není nápadný ani knoflík. Býčí vizáž byla opravdu jen maskou bez silného obsahu.
Pravděpodobně luxusní byt Vávrů je demonstrován jedním retro křesílkem a modrou saténovou drapérií, jež obklopuje celou hrací plochu. A zde, v reprezentativním budoáru, pózují manželé jako před fotografy módních žurnálů. Vystřihnou si za zvuku operní árie i výborně synchronizovanou sexuální etudu, která však není výsledkem lásky ani smyslnosti, ale výkladní skříní pro „plnohodnotně“ konzumovaný život. Tady se rozvíjí hra nikoliv jako zábava, ale jako povinná vyprázdněná rutina. Zatímco mladé hrátky byly, přes artistické komediantské předvádění, radostně nenucené, nyní je hra na provozování manželského pohodlného sexu nepřirozená.
Maska dobře fungující loutky z Maryši spadne po opětovném setkání s Franckem (ten se na první pohled nezměnil). Ale ne hned. Nejprve oba v pantomimické zkratce (a za svižného hudebního doprovodu) předvedou tři varianty setkání milenců po letech: vášnivý polibek, bědování s hlavou v dlaních, kamarádsky smířené podání ruky. Avšak ani jedna z těchto variant není skutečnost -jeto scéna pro naprogramované loutky. Až když služka Rozára (všudypřítomné záludné stvoření s hororově podmalovanýma očima) Francka tajně uvede do Vávrovy domácnosti, bývalí milenci jsou opět přirození, spontánní. Nikoliv však radostně hraví, ale zoufalí, každý po svém, každý sám. Nyní by chtěla Maryša promluvit - vysvětlit, svěřit se, ale nejde to. Je skutečně němá a ukazuje si jen ve vypjatém zoufalství rukou na ústa. Francek, který se ze začátku impulsivně uchyloval k dětinskému mazlení a utěšování, „dospěje“ během předčítání básně Antonína Sovy Kdo vám tak zcuchal tmavé vlasy? (v níž je v metaforické rovině řeč o míjející se lásce, o odkvétání mládí). Samým vztekem z promarněného života popadne Maryšu za vlasy, cloumá jí, vyčítá slovy básníka. Jde o jediný souvislý mluvní projev inscenace. Text básně je sice z docela jiného soudku než vesnické drama,[5]/ ale v situaci kupodivu sedí, hlavně díky Pavlu Neškudlovi, který ani náhodou „nerecituje“ a umí být přirozený v hravosti o rozvztekané vášni. Maryša je holt obklopena hulváty, z nichž Vávra je ten mírnější. Přece však se zhrzený manžel po objevení možné nevěry- veden zvířecím instinktem - chápe pušky. Ovšem v ironizující rovině, je víc myší převlečenou za šelmu, než skutečným dravým zvířetem shazujícím myší kožíšek.
Postavy se zadrhly v soukolí vášní, vztahů a literatury, musejí ale tu „hru“ nějak dotáhnout do konce. Maryša je opět sama (nikdo ji nečeká u splavu tak jako v dramatu Francek) a má tíživou povinnost: dovést kus do konce a předvést slavnou travičskou scénu. Nedaří se jí to. Jako v mrákotách či v hypnóze odebere z neznámé ruky za závěsem miniaturní hrníček na caffé ristretto, který však upustí a rozbije dřív, než ho dopraví k Vávrovi. A tak znovu a znovu, jako v zadrhnuté gramodesce. V nekonečně unavené domácnosti Vávrových by se tak mohlo dít donekonečna, jakýmsi kouzelnickým trikem se však herci vymění: za stolem proti sobě sedí starý muž a stará žena v šatech Vávry a Vávrové. 2ena se svíjí v němých zaklínajících gestech, tyčí se nad stolem jako zosobnění noční můry celoživotně prožívané pomsty. Proplešatělému muži, jenž je k divákům obrácen zády, konečně klesne hlava na stůl. Ale třeba jen usnul, třeba je to jen sen pomstychtivé manželky, otrávené šedí a věčností společného života. A není to zároveň i její vyvolený z mládí, koho zde zklamaná vraždí alespoň pohledem?
Takovýto konec má svou logiku, je efektní, završuje drama i s jeho komediálními prvky. Zaplať pánbůh za něj, protože inscenace má opravdu začátek, prostředek, konec - má svou gradaci. Přesto však takto pojatý závěr působí spíš jako přídavek. Předchozí dění, ač značně stylizované, bylo žité a nutné, konečné vyvrcholení je vymyšlené, byť šikovně.
dobrá herečka k Maryše patří K tak silné inscenaci jako je Maryša (mlčí) patří silné herecké výkony. Stádo hlídacích nevěst, brnkajících pochopitelně na jedinou strunu, plní svůj úkol na jedničku - jsou pětihlavou usmívající se saní. Všichni tři protagonisté hrají skvěle. Neškudla s Jeništou potvrzují nadprůměrný standard svého osobitého herectví, a to s plnohodnotným nasazením bez mechanické rutiny. Představují s šarmem i určitou přitažlivostí sobecké samce, každý ve svém stylu. Jsou na zabití, ale nejsou odporní, ani vysloveně nemorální, vlastně se u nich projevuje zvýšená citlivost, až přecitlivělost (u Vávry jitřená zvířecími instinkty).
Mezi nimi září Andrea Berecková jako Maryša. Ta jediná má příležitost pracovat na vrstevnatěji pojaté postavě a dát jí prožít vývoj, nejen náhlou změnu. Nestřídá jen nálady, mění i herecký styl, třeba v průběhu jediné situace, a to nikoliv jako poslepovanou koláž, ale jako přirozený celek rozmanitostí jednoho člověka. Hravé komediantství, marně burcující vztek vypjaté exprese, přesně fungující chladná loutkovitost, prožitek psychické rozjitřenosti - vše zvládá bez škobrtnutí, beze švů, jako by tomu ani nemohlo být jinak. Mlčící Maryša není jen holčičkou, dívkou (nevěstou) a následně ženou; je zároveň zkoumajícím pohledem na sebe samu, někdy pobaveným, jindy ustrnulým, stále častěji zoufajícím. Je nositelkou poselství: nikdy nevzdávej předem ztracený boj, sice zcela jistě prohraješ, ale i prohra se počítá - dostaneš se na divadlo (a do srdcí lidí). Tak jako Rusalka, Cyrano, Jánošík. Maryša Depresivních dětí je v podstatě romantická hrdinka a rebelka, zpočátku živoucí a demonstrativně nepoddajná, nakonec však donucená vypít až do dna hořký šálek jedu rezignace.

Jakub Čermák a kol.: Maryša (mlčí), podle hry Aloise a Viléma Mrštíků Maryša, režie J.Čermák, scéna Martin Šimek, kostýmy Anežka Straková, hudba Tanita Yankova a citace, Depresivní dětí touží po penězích ve Venuši ve Švehlovce, premiéra 2.4.2019



[1]) O inscenaci psala Barbora Etlíková v článku Česká identita je… (SAD 5/2017). V tomtéž čísle vyšel i text těchto Furiantů.

[2]) Alois a Vilém Mrštíkové: Maryša, Národní divadlo, Praha, 2017, s. 100.

[3]) Lidové masky dosti monstrózního až strašidelného charakteru použili inscenátoři v čele s režisérem Janem Mikuláškem pro „sbor" obklopující Maryšu v Národním divadle.

[4]) Na výstavě kreseb Pabla Picassa Vášeň a vina instalované v Muzeu Kampa v roce 2018 jsme se mohli obdivovat virtuosním kresbám, jež lehkou linkou na bázi antické kultivované divokosti opěvovaly znásilnění panny býkem jako tvůrčí akt.

[5]) Přestože se obě díla liší co do žánrových kategorií (jsou prototypy realismu a symbolismu), nedělí je velká časová distance. Maryša měla první premiéru 1894, Sovova sbírka Ještě jednou se vrátíme, v níž je použitá báseň obsažena, vyšla pouze o šest let později