volné články > Provázkovské zvěstování (Mariina volba Milana Uhdeho)
Marek Lollok

Provázkovské zvěstování (Mariina volba Milana Uhdeho)

Už ve své textové podobě[1]) je Uhdeho hra Mariina volba pro současný divadelní kontext atypická: je psána v pravidelných osmislabičných verších, významově koncentrovaných, často ostře pointovaných. Základní promluvovou jednotkou tak není tradiční dialogická replika, ale rýmovaný oktosylab jako takový, nejednou dokonce rozdělený do úst vícero mluvčích. Tato forma bezpochyby významným způsobem předurčuje veškeré scénické dění, což v průběhu příprav provázkovské inscenace lakonicky vystihl režisér Juraj Nvota: „Během dvou řádků se odehraje pointa, ale my za ten čas nedokážeme ani přejít jeviště, natož rozvinout jakoukoli akci”.[2])
Značně literarizovaný text vědomě odkazující k barokním lidovým hrám umožňuje řadu důmyslností, které by při užití běžné, takzvaně autentické mluvy stěží připadaly v úvahu. Základní polohou je vznešeně působící „řeč vázáná”, která si v zájmu rýmu i rytmu nezřídka vypomáhá lecjakým poetismem či archaismem včetně specifické větné skladby, veršových přesahů a jiných básnických figur. Dá se však též různě „přepínat“ do jiných vyjadřovacích rovin, ať už civilní, takřka nepříznakové, anebo záměrně „nižší”, kdy autor bere do hry řadu expresivních výrazů včetně vulgarismů. Některé postavy tak pronášejí i hovorové, téměř primitivní průpovídky jako „Jsem Herodes, žádný trouba ani poděs” či třeba „Přestaň mi tu dělat randál nebo ti rozhodím sandál”,[3]) tedy ve své jednoduchosti účinné (komické a snadno zapamatovatelné) slovní hříčky na způsob široce srozumitelné lidové tvorby.
Kolísání mezi krajními polohami „vysokého” a „nízkého”, mezi posvátným a profánním je principem celé hry a odráží se i v inscenačním stylu (jak o tom ještě bude řeč). Vedle nepřehlédnutelného plánu jazykového se projevuje hlavně v rovině obsahové, resp. se podílí na celkovém smyslu. Uhde vyšel ze známého novozákonního příběhu Zvěstování Panně Marii, ten však vyložil po svém. Jeho líčení je v podstatě apokryfní, tedy do značné míry spekulativní a pro někoho možná i sporné, avšak zároveň pietní. Jakkoli autor Mariin život i osudy jejích blízkých přepracovává a systematicky je vztahuje k dnešku, nedá se říct, že by tradiční interpretaci nějak radikálně překroutil.
Marie je představena jako žena nadaná nejen mimořádným citem, ale i vlastním rozumem, svobodnou vůlí a rozhodností, tedy do značné míry netypicky, uvážíme-li historický kontext.[4]) Jak již sám titul naznačuje, je v souvislosti s početím Božího syna postavena před otevřenou volbu, a nikoli takřka hotovou věc, jako je tomu v Bibli. Namísto prostého oznámení zde z andělových úst zaznívá spíše výzva či nabídka: sice velkolepá, ale jíž je eventuálně možno i odmítnout. Prostor, který se tímto posunem otevírá, tak dává pojmu „vyvolení” ještě jiný rozměr, koneckonců již nějakou dobu rozvíjený moderní teologií: poukazuje se na nutnost vskutku oboustranného aktu, tj. božského i lidského záměrného jednání. Ze strany Marie se tedy předpokládá vědomé přijetí úkolu nastoupit – slovy autora - „pouť, jež dala by i vzala”.
Třebaže mladá žena Gabrielovi celkem bez váhání přitakává i v Bibli,[5]) je v Uhdeově pojetí její souhlas o poznání „informovanější”, když je jí před finálním rozhodnutím ve snu zjeveno vše podstatné, co má po narození dítěte následovat. Protagonistka zkrátka z vlastní perspektivy zahlédne celý svůj a zejména Ježíšův život se všemi vrcholy i útrapami až do ukřižování, resp. snětí z kříže a zmrtvýchvstání. Z evangelijních příběhů se přitom nepředestírá vše; v Uhdeho variacích sledujeme „jen“ vybrané, spíše ty známější kapitoly Ježíšova pozemského působení, např. klanění mudrců, útěk do Egypta, vraždění neviňátek, kázání dvanáctiletého Ježíše v Chrámu, jednání před Veleradou ad. S tímto připomenutím se pak Mariino závěrečné přikývnutí násobně polidští: je odpovědnější, ale také osvobodivější a radostnější.

apely, obrazy, vrstvy… Andělovým zvěstováním a Mariiným jednoznačným „Chci” v odpověď na otázku, zda chce syna, je rámovaná celá inscenace. K této již nepochybně zajímavé - řekněme - psychologické inovaci Mariina příběhu přidává Uhde ještě jedno patro v podobě více či méně zjevných aktualizací a satirických narážek na společensko-politické dění. A právě této vrstvy se vehementně chopil režisér Juraj Nvota. Významně posiluje apelativní složky hry, a tak jestliže se dá ještě polemizovat o míře (politické) angažovanosti Uhdeova dramatu jako takového, pak o inscenaci samé není v tomto směru pochyb.
Diváci jsou od počátku po brechtovsku oslovováni za pomocí megafonu, který třímá distingovaný, velmi zainteresovaný vypravěč v podání Milana Holendy. Ten ostatně - ač ne jako jediný z aktérů - nejčastěji navazuje kontakt s publikem, ať už oční, či jiný (například otevírá zhruba po pás vysoké kovové zábrany, které jsou ze začátku hry postaveny mezi auditorium a jeviště, a vyzývá diváky, aby vstoupili, či je později diriguje, aby si po narození Ježíše zazpívali známé Pásli ovce Valaši). Marie (Simona Zmrzlá) a Josef (Tomáš Žilinský), jejichž vztahu je hlavně v první půli věnován značný prostor, nejsou prezentováni jako historické postavy, ale jako dnešní uprchlíci, ustrojení v současných oděvech. Na cestě například používají i moderní rychle rozložitelný stan. Tomu odpovídá i vzezření ostatních postav, oděných rovněž do kostýmů převážně soudobých, ať už jde o obleky mužů či jeansové doplňky šatů žen; vojáci v černých kožených bundách, neprůstřelných vestách a kuklách zase připomínají členy komanda URNA (navíc hýří fyzickou aktivitou, viz třeba jejich akční seskoky z bočních balkónů). Je evidentní, že si při sledování útrap mladé židovské rodiny, zahrnující nejen státní perzekuce, ale třeba i potupné spílání, aby „táhli, odkud přišli”, máme uvědomit, jaký je náš dluh vůči obdobně potřebným dnešním běžencům.
Tato v Uhdeově předloze sama o sobě dost patrná linka je v inscenaci místy až zbytečně polopaticky zdvojována, a to zejména vizuálně, například za pomoci známých symbolů míst pro kempování či značek celních zón promítaných na zadní prospekt. Stejně prvoplánově vyznívá i karikatura nezaměnitelného vzezření a vystupování Miloše Zemana v podání všudypřítomného „satanského poradce-poradenského satana” (Dominik Teleky), kterou Nvota na okamžik navěšuje na postavu, již Uhde označuje jen jako Aktivista. Zde je na místě otázka, co toto až příliš přímočaré naléhání může přinést „bublině“ provázkovských diváků, kteří – troufnu si říct – vůči cizincům takto exponované antipatie zdaleka necítí; zda tento typ sebepotvrzujícího stanoviska nemůže být u některých – těch „více hledajících“ - spíše kontraproduktivní.
Podobně problematické se jeví i některé další momenty, které „na sílu” akcentují aktualitu nad obecností, resp. publicistiku nad silou dramatického konfliktu. Nebo prostě jen nadbytečně zdůrazňují myšlenku z textu beztak dobře patrnou. Rozpaky budí například poněkud těžkopádné kulisy v podobě montovaných plastových rour umístěných na malých pojízdných plošinkách. Ano, Satan se na takovém „vozítku” jednou dvakrát docela vtipně sklouzne, brutální destrukce v podání Heroda (Miroslav Sýkora) a jeho poradce běsnících nad narozením budoucího krále je také sugestivní, ale jinak toto vybavení působí dílem nejasně a dílem prvoplánově. Jakoby potrubí jen čekalo na chvíli, kdy na ně Herodes při vyjednávání se třemi králi (ti zde reprezentují světové velmoci, s nimiž se pragmaticky obchoduje) bude moci poklepat, aby přítomným pohrozil, že pozastaví dodávky plynu a ropy. Tím je smysl do sebe nastrkaných, ne zcela soudržných oranžových trubic v podstatě vyčerpán.
O tom, že vizuální atraktivita je pro Nvotu důležitá, svědčí i inscenační řešení některých dalších momentů; ne vždy však se stejným účinkem. K úchvatným jevištním obrazům, při nichž režisér právem „pozastavuje čas” a za pomoci hudební smyčky nechává danou situaci patřičně vyznít, patří např. scéna Josefova odchodu ze světa. Ta spočívá v povlovné přípravě, při které Jozef odkládá kabát i obuv a holí se před zrcadlem odrážejícím mocný proud světla z reflektoru; potom se loučí s Marií, která jej balí do velkého obinadla. Jindy se však výtvarná přitažlivost, ale znovu i aktuálnost výjevu notně povzbuzuje poněkud formálnějším, vnějškovějším způsobem. Jako například v případě rozpravy jeruzalémské velerady po Ježíšově zatčení. Zde Ježíše, na rozdíl od Bible i Uhdeho textu, definitivně odsuzuje spíše vox populi na sociálních sítích, než jeden záštiplný, falešný svědek: trojice herců se za doprovodu pípavých, „vesmírných“ zvuků prostupujících rozložené akordy elektrické kytary naklánějí na stranu a prsty ťukají do šikmo postavených mříží kovových zábran, jako kdyby své promluvy hned zapisovali do počítače.
V jiných místech však Nvota osvědčuje cit pro dramatickou situaci: bravurní je například scéna prvního veřejného vystoupení Ježíše v chrámu. Obrejličkovaný, „ortodoxně“ vyvedený rabín (Dominik Teleky) tiskne na hruď tlustou knihu a přednáší příběh s hádankou, jež má ověřit znalosti i zbožnost posluchačů. Jeden z přítomných židů (Miroslav Sýkora) se zvedne k váhavé odpovědi, čímž svůj konec lavičky nečekaně nadlehčí, a tak se jeho soused (Ondřej Kokorský) na druhém konci komicky zřítí; v pádu přitom až neuvěřitelným způsobem lavičku vymrští a po protočení ve vzduchu ekvilibristicky zachytí, načež ji se strojeně kamennou tváří vrátí zpět. Vzhledem k okolnostem je to tak překvapivý a vtipný nápad (který demonstruje fyzické i duševní moulovství některých vyznavačů Hospodina), že po chvíli může být se stejným účinkem zopakován znovu. Když Ježíš (Jan Mansfeld), rebelující již svou čepičkou nasazenou kšiltem dozadu, projeví vlastní názor, rabín jej potupně vytahá za tvář, kteréžto počínání produkuje komický čvachtavý zvuk. Ježíš se však nedá. V bílé košili, jednoduše střižené na způsob liturgické řízy, začne se zápalem v očích kázat o lásce, která má být nadřazena striktním příkazům Tóry; za to se spolu se svým otcem dostane s přítomnými do střetu, je vyhnán z chrámu a zbit. Pohybové zpomalení této události odhalí nenávist a brutalitu zfanatizovaných lidí mlátících oba muže hlava nehlava vším co je po ruce, včetně rabínovy bichle. Josef s Ježíšem jsou zachráněni až Božím zásahem v podobě požáru chrámu, sugerovaným projekcí kouře a plamenů na zadní plentu.
Podobně – tedy hlavně herecky – je pojat i Mariin výslech před židovskou veleradou, kdy hierarchii potentátů vystihuje délka sytě červených kravat: tu nejdelší má „samozřejmě“ předsedající (Dominik Teleky), což dotyčný dává ostentativně najevo již svou chlapácky robustní chůzí. Jednání vyvrcholí výmluvným „zázrakem“ v podobě Ježíšova příchodu a zásahu, který způsobí prozření alespoň části přítomných: Mansfeld stojící na balkónu svítí postupně všem členům velerady do očí reflektorem, načež se objevují různé typy reakcí, nejčastěji polekaný škleb typu „vyoraná myš“. V jednoduché metafoře pak světlo vyšplhá na protější ochoz a k všeobecnému úžasu mezírkou mezi zábradlími odchází.

herecké zdvojování Zvláštního ocenění jsou hodny herecké výkony. Ty jsou specifické i tím, že – s výjimkou Simony Zmrzlé a Milana Holendy – účinkující implicitně rozvíjejí jakýsi dialog mezi různými postavami, které v průběhu večera představují. Je to třeba případ bezpáteřního královského hlasatele a podobně ustrojeného pozdějšího Ježíšova „konferenciéra“ Ondřeje Kokorského, nebo rolí Dominika Telekyho, které vytvářejí ještě soustavnější propojení široké škály negativních postav. Prolnutím Ďáblova sluhy (primární označení postavy dle scénáře) s Farizejem, Herodovým rádcem, zlým Rabínem, hlavou židovské velerady a dalšími se koncept ďábelského charakteru čím dál tím víc umocňuje. Inscenačně je nadto doplněn o jidášovský rozměr, když se vždy uhlazený našeptávač a pokušitel po Ježíšově smrti a zpytavém rozhovoru s Marií oběsí na vlastní kravatě.
Své role přesně odstiňují a typově trefují také Vladimír Hauser a Jan Mansfeld. První ztělesňuje Metaře, prostého, ba přízemního človíčka nuceného s pomocí popelnice a lopaty a někdy dokonce i chemického postřiku, výrobku nechvalně proslulé firmy I. G. Farben („vyvinula tekutinu, co prej smejvá každou špínu…“), odklízet všechny mrtvoly, které tu po sobě zanechávají kruté dějiny. Zkušený herec v modrákách a typické reflexní vestě představuje kontrapunkt velkého biblického příběhu: nevzdělaný, nadčasový plebejský glosátor se sice s přiblblým pohledem a monotónní dikcí občas pozastaví nad nepravostmi tohoto světa, ale nakonec se jim v zájmu přežití a najedeného žaludku bryskně přizpůsobí. (Další žabí perspektivu s sebou přináší například valašská rodina putující do Betléma či různé fotrovské typy v podání Pavla Zatloukala).
Jan Mansfeld obdivuhodně zvládá úlohy komické i vážnější; přesněji řečeno tyto polohy dobře diferencuje v rámci všech svých vskutku různorodých rolí (Anděl, Úředník, Soused, Oslátko, Ježíš). Utkví zejména jeho stepařský, mimický a pěvecký výkon jakožto „hloupého” zvířete, doprovázejícího svatou rodinu na útěku do Egypta (zpěvem i účesem připomíná pankáče). Podobně poutavý a nestereotypní je i jako klukovsky se usmívající Ježíš, sympatický kazatel zbožňovaný davy a obletovaný různými příštipkáři, doprovázený bodyguardem i při své procházce v diváckých řadách. Ve svém druhém kázání, zahájeném tancem a povykováním obdivovatelek s červenými třásněmi (Růžena Dvořáková, Nicole Maláčová), resp. laxním moderátorem upravujícím mikrofon (Ondřej Kokorský), Mansfeld poutavě balancuje mezi naléhavostí promluvy o tom, kdy a kde ve svém životě můžeme potkat Boha, a její celkovou ironizací. Zejména v těchto místech je přitom vyzdvižen motiv až jaksi přehlíživého Ježíšova chování k vlastní rodině, což je pro Marii jakožto matku zvláště bolestné. Naléhavý je Mansfeldův výkon i ve vrcholném, v daném kontextu únosně patetickém obrazu poslední cesty poloobnaženého a krvavým skvrnami pokrytého Krista. Jeho výraz je v těchto pasážích o to důležitější, že vše kamerou snímá všudypřítomný Holendův vypravěč a obraz je online přenášen na zadní plátno. Nepatrné zpoždění obrazu, střídajícího celek i detaily, za děním na scéně pak ještě umocňuje dojem nadreálné, snové (Mariiny) vize.
hudba, písně a zhudebnění Dalším konstituujícím faktorem inscenace je scénická hudba Miloše Štědroně. Mariina volba v tomto smyslu navazuje na autorskou spolupráci, která začala již v polovině sedmdesátých let legendární Baladou pro banditu. Štědroň do vyprávění suverénně vstupuje nejen moderním, neilustrativním, a přece do značné míry výpravným zhudebněním vybraných partií starozákonní Písně písní (jejíž citace jsou integrální součástí Uhdeho hry), jakož i jiných duchovních textů, ale i celou řadou drobnějších instrumentálních doprovodů, nápaditých podkresů, lament či znělek. Ty přímo na scéně prezentuje trojice hudebníků (Martin Jakubíček - klávesy; Petr Kovařík - flétna a Petr Stupka - violoncello), ke kterým se občas přidají i herci (elektrická kytara Milana Holendy a bicí Tomáše Žilinského). Počínaje vstupním obrazem, kdy všichni aktéři v oblaku kouře naráz vstupující na jeviště, zpívají latinsky motlitbu Zdrávas Maria, se v inscenaci objevují silné, a přitom nikoli jednoduché melodie i kratší nápěvy. Ve sborových i sólových zpěvech, popřípadě duetech je přitom dobře zvládají nejen protagonisté, ale i herci ve vedlejších rolích (např. líbivou píseň Nicole Maláčové Černá jsem, a přece půvabná či Holendovo vyznání lásky Marii, která právě vyprovodila zmrtvýchvstalého Krista).
Zapracování a muzikální zvýraznění jedné z nejznámějších, ale i nejkrásnějších starozákonních knih tematizující milostný vztah muže a ženy přidává na významu zejména partnerskému vztahu Marie a Josefa. Neztratíme-li však ze zřetele i další, Písni písní později rovněž připisovaný alegorický význam chvalozpěvu na lásku Hospodina k jeho lidu či Krista k církvi, smysl jejího uplatnění ve hře se ještě více ozřejmí. Kromě toho, že mnohé verše jsou na způsob muzikálu použity coby zpívané repliky, slova biblické skladby často nabývají rysů i jakéhosi komentáře přesahujícího konkrétní situaci. Tím se do značné míry odkrývá i svého druhu konfesijní charakter Uhdeho hry.
Provázkovské nastudování je přesvědčivé především kvalitou hereckých a pěveckých výkonů v čele se Simonou Zmrzlou, jejíž Marie skutečně vystupuje jako moderní, pozoruhodně energická, ale i zbožná žena, vyzařující značnou oduševnělost a charisma. I přes nemnoho nezpívaných replik zůstává Marie - v souladu s Uhdeho verzí – hlavní mravní autoritou hry. Mnohem diskutabilnější je snaha inscenátorů didakticky přímočaře směrovat diváka k tomu, co opravdu nemá přehlédnout. Mariina volba přitom svou mnohovrstevnatostí, jakož i nezvyklým, na sebe pozornost poutajícím jazykem, klade na recipienty nemalé nároky: v ideálním případě se předpokládá nejen orientace v soudobém dění, ale také relativně dobrá znalost biblické symboliky a vůbec křesťanské kultury. Obecnější srozumitelnost však představení nepostrádá, nabízí dostatečně množství „záchytných bodů“ a je tak jen na vůli či schopnostech diváka, jak hluboko chce při jeho sledování jít. 

Milan Uhde: Mariina volba, režie Juraj Nvota, dramaturgie Eva Petláková, scéna Tomáš Rusín, kostýmy Zuzana Štefunková Rusínová, hudba Miloš Štědroň, Divadlo Husa na provázku, premiéra 8.3.2019 (psáno z repríz 9.3., 16.4. a 18.4.2019)

vyšlo v SADu 3/2019


[1]) Hra vyšla v SADu 6/2016; v recenzi pracuji s textem poskytnutým tvůrci inscenace.

[2]) Výrok zazněl v reportáži ČT 24 a je přetištěn v článku na webu České televize (ct24.ceskatelevize.cz/kultura). Milan Uhde nevykládá Bibli doslova. Jeho Marie se rozhoduje, zda chce být matkou, 8. 3. 2019.

[3]) V textu, který jsem od inscenátorů měl k dispozici, se tento výrok zaznívající ze scény nevyskytuje.

[4]) Podobně je posílena i role Mariina – jinak nenápadného – manžela: výrazně se to projevuje například ve chvíli, kdy Josef při vyvražďování neviňátek v obraně vlastní rodiny zabije vojáka (v inscenaci v souboji tělo na tělo jej dokonce podřízne jeho vlastním nožem).

[5]) Srov. Lk 1, 38: „Maria řekla: «Hle, jsem služebnice Páně; staň se mi podle tvého slova.» Anděl pak od ní odešel.“