volné články z aktuálního čísla > Knoti skrčení (s Faustem i bez Fausta)
Karel Král

Knoti skrčení (s Faustem i bez Fausta)

Na pražské ulici jsem zaslechl, co sděloval kolemjdoucí školák své matce: „Chtěl bych objevit osmý kontinent!“ Hle, říkám si. Myslel jsem, že už děti podobné sny nemají a přeci. Z toho mládence může za jistých nepříznivých okolností vyrůst nový Faust. Přesto soudím, že jde o výjimku. Vždyť dnes aby člověk pohledal kluka, který chce být kosmonautem, což byl celkem nedávno pořádně populární sen. Už není v oblibě objevování nových světů, jež letělo za časů Johanna Fausta (asi 1480-1540), který se klidně mohl potkat s Kryštofem Kolumbem (1451-1506), ani třeba Christopha Marlowa (1564-1593), který dost možná osobně znal Francise Draka (1540-1596). Tehdy se tradovalo, že byl Faust hlavně cestovatel-iluzionista. Jako současného Fausta si představuji člověka, trpícího nedostatkem životního smyslu, člověka, který si primárně přeje, aby vůbec nějaké pořádné přání, tedy cíl měl.
Bojím se, že takových lidí je kolem nás fůra. Jsou to blíženci hrdiny filmu Jana Švankmajera Lekce Faust, což není v pojetí Petra Čepka žádný filosof akademického ražení, nýbrž téměř kafkovsky mdlý a uondaný pan Nikdo, který dostane od pouliční kolportérů leták s tajemnou pozvánkou, dorazí na vyznačenou adresu, přistoupí na hru, kterou bychom mohli nazvat hrou imerzivní, přijme v ní roli Fausta a pak už jen jede po šikmé ploše. Na začátku 90.let, když film vznikal, byl Faustův surreálný svět poznamenaný socialismem: s omlácenými, rozpadajícími se domy na šedivých ulicích, vylomenými zámky u dveří, slepičinci rozpatlanými po koberci hrdinova mládeneckého bytu, jejichž smrad se „viditelně“ mísí s odérem piva a syrečků, se sklepy, kde se v suti, mezi rozbitými cihlami válí člověčí kosti a se starým somrákem, který si coby úlovek z dopravního neštěstí vždy znovu odnáší v novinách zabalenou Faustovu nohu. Kdyby Jan Švankmajer točil svého Fausta v tomhle století, odehrával by se asi v nablýskanějším a navoněnějším prostředí. Lekci by ale hrdina mohl dostat úplně stejnou. Nemusel by ani odehrát roli Fausta z pimprlového divadla. To je jen vnější okolnost. Mohl by být ryze dnešním „slušným člověkem“, jenž bojuje za takové či zcela opačné hodnoty, a kdo ví, duši třeba zaprodá ďáblu proto, aby dokázal z Pacifiku odstranit plující ostrov z plastových a jiných odpadků, ironicky označovaný právě za „osmý kontinent“.
Náš současník by měl mít pochopení pro kuriózní epizodu z Faustova života, jak ji líčil dobový, původně německý trhák, a po něm i Marlowe.[1]) Když Faust předvádí leckde a leckomu iluzionistické výjevy, v nichž ukazuje, jak skutečně vypadaly různé legendární osoby, dělá to s vědomím, že nejde o ony velikány, jen o jejich virtuální imitaci. Přesto pak sám s takto „stvořenou“ krásnou Helenou žije a zplodí s ní syna (ona i syn – když si Fausta vezme peklo – ze světa zmizí). V našich dnech přijímá virtuální realitu coby realitu pravou občas kdekdo. Nemálo je jistě i těch, kteří jsou v tom oběti i strůjci. Jako Faust, který iluzi propadá, i když jí za pomocí mocných duchů sám vytváří. Proto je jako ohlupovaný sám cílem posměchu a zároveň s posměchem ohlupuje jiné. Třeba si - protože je chtivý i sexuálních radostí - v komickém převleku za Machometa-Mohameda na dvoře tureckého císaře Solimána užívá v harému se Solimánovými ženami a s tvrzením, že z jeho semena „znamenitý národ a udatní rekové povstati mají“ je s císařovým vědomím obtěžkává.[2]) Žasnu, že si tuhle povedenou historku žádný letošní inscenátor neadoptoval. Byl by to zaručený sukces.
I ve Faustově příběhu ovšem platí, že kdo se směje nakonec, ten se směje nejlíp: a nakonec se směje Mefisto. Padlí andělé a spol. sice mají – když jsou padlí - zatraceně dobrý důvod k vážnosti, zlomyslný smysl pro humor jim však obvykle nechybí (stačí vzpomenout, jak svou službu Faustovi vykuk Mefisto zkrátí na polovinu s tvrzením, že pro něj dřel ve dne i v noci, tudíž se odpracovaná léta počítají dvakrát). Vážnou i nevážnou stránku čertovské povahy opět pěkně ukázal Jan Švankmajer, když dal Mefistovi a ostatním čertům podobu tradičních marionet, groteskně zarputilých chlupatých „kozlů“, ale mezi lidmi operující pekelné kolportéry, Cornelia a Waldese (Jan Kraus a Vladimír Kudla), ukázal coby pár značně cynických posměváčků, kteří neúnavně ženou jednoho Fausta za druhým do neštěstí. Tihle dva nevzbuzují – na rozdíl např. od Mefista Saši Rašilova z Fričovy inscenace Goethovy hry - ani stín sympatií. Jsou to potměšilí grázlové nevalné cenové skupiny.
     Kdyby byl tento článek věnován proměnám Faustovy legendy ve vysoké literatuře, jistě by došlo na goethovského tragického hrdinu toužícího - vedle věčného mládí - i po poznání, jenže tématem bude pokleslá múza pimprlového divadla a její čerstvé plody. Tak trochu je to návrat ke kořenům, neboť na tyjátr měl Faust zaděláno od počátku. Ve Faustovi připisované Magii innaturalis (1505) naleznete vedle návodů na vyvolávání různých „mocných duchů“ i vylíčení podoby, ve které se zjevují. Faustovy popisy pak v českém vydání (Divoké víno, 1970) korunuje ve dvacátém století šokující, „kostymérská“ poznámka překladatele Františka Kabeláka, který pod čarou dodává, že jemu se Mephistophiel – u loutkářů nazývaný i Mezistafl či Mefistofl - zjevil „vždy v podobě staršího muže rozložité postavy, oděný do středověké černé suknice přepásané černým řemenem. Na hlavě měl baret černé barvy s fialovou kuličkou na temeni a v ruce držel větvičku bodláku s abnormálně fialovým květem.“[3]) Jestli onu knihu Faust opravdu napsal, tak mohl tušit, že grotesknost je ďábelská, že bude zbaven důstojnosti a už proto si nezaslouží soucit, natož odpuštění. Tušit však nemohl, že se mezi panáky změní na komického profesora páprdu, který podepsal kontrakt s peklem, ani pořádně nevěděl jak.
Podezírám totiž silně ty lidové loutkáře, že se ve svém divadelním kumštu chovali po vzoru poddaného, který tváří v tvář svému panstvu hrbí hřbet, za zády se mu ale posmívá. Doktor Faust, který představuje vrchnost ve smyslu učené inteligence, seká patky s „latinskou“ hatmatilkou a kouzlí za pomocí tlustých knih, čertovi však skočí na lep raz dva. Pravým opakem je chytrák z lidu, „knot skrčená“, rozuměj Pimprle vulgo Kašpar alias Kašpárek (jehož předobrazem byli Marlowův Klaun, který vzal službu u Wagnera, a Robin, který zkoušel kouzlit a byl Mefistem vytrestán). Ač je to jen slouha slouhy, podřízený Faustova lokaje Wagnera (nebo Vágnera, Váknera či Faknera), vystačí s „naukou“, kterou z čarodějovy knihy naštudoval zadnicí, když se na ní usadil. Z čertů si klidně dělá dobrý den. Je také tím, kdo se směje nakonec a nejen Faustovi, jehož odnesení do pekla proběhne doslova letmo. Může si vzít na mušku i hloupou odnož prostého lidu, najaté hlídače (v něž se transformoval Marlowův koňař). Ti sice před čerty utečou a Fausta nezachrání, přesto žádají výplatu, kterou i dostanou, leč ručně a po hubě.
Za povšimnutí stojí rychlý a špatný konec „knota skrčeného“ ve zvláště povedené verzi Fausta, když ho uvedl v roce 2012 Tomáš Hájek a jeho divadlo jednoho herce ukryté pod značkou Bažantova loutkářská družina Divadelního spolku J.J.Kolár při TJ Sokol Poniklá[4]). Hájek, amatér s chirurgickými prsty, odříkává celý text a souběžně bravurně zvládá výměny a pohyby překrývajících se průsvitných fólií, na něž nakreslil prostředí, figury i rekvizity, a ty meotarem promítá na plátno za sebou. Pohled na jeho „loutkářskou“ práci skýtá stejné potěšení jako pohled na výsledný animovaný obraz, přičemž nechybí vyslovené žerty a nejen výtvarné (typu Fausta, který natolik váhá, zda se přichýlit k čertu či k andělovi, že nerozhodně trčí čelem k meotaru a na plátně je z něj vidět pouhá chvějící se linka).[5]/ Vtipná je i Hájkova úprava. Slavné „Pidluke-Padluke“, tedy Kašparovo přivolávání a odvolávání čertů, kterých je tentokrát celé hejno, skončí neslavně, neboť z hlouposti čerta přivolá, i když už ho nechrání magický kruh, načež je s ním okamžitě a definitivně amen. V Hájkově verzi se nakonec nesměje ani Mefisto, směje se Faust, neboť peklo si omylem místo něj vezme jeho dvojníka, toho, kterého svého času Mefisto „vyrobil“, aby za Fausta chodil do kostela.
To inscenátoři tří letošních Faustů tak radikální nebyli. Víceméně s úctou navázali na tradici produkcí okouzlených starou loutkářskou formou.

* Buchty a loutky uvádějí, že jejich inscenace O doktoru Johannesi Faustovi měla premiéru letos v březnu, v původní verzi ji ale uvedli už před třemi lety, a to na Hudebním salónu Café crème, který pořádá cembalistka Monika Knoblochová (tehdy šlo o produkci nazvanou Tragédie o doktoru Faustovi aneb Co jsem myslel, že jsem dělal, že jsem se tomu pekelníkovi upsal). Z televizního pořadu Terra Musica, který o přípravě a uvedení tohoto Fausta tehdy referoval, lze soudit, že hlavní tu byla hudba, kterou na motivy faustovské loutkárny pro tuto příležitost zkomponoval skladatel Jiří Teml (ten mimochodem už v roce 1995 uvedl skladbu Pidluke-Padluke, inspirovanou ilustracemi Jiřího Šalamouna k pimprlovému Faustovi). Temlovu muziku pak víceméně k oslavě skladatelových osmdesátin živě předvedlo trio, v němž vedle Knoblochové hrály houslistka Adéla Štajnochrová a violoncellistka Hana Fleková. Divadelně doprovodil hudební produkci Vít Brukner se starými panáky ve starém domácím divadle. Ve zmíněném televizním magazínu říká, že k tomu účelu vybral a se svou ženou Zuzanou předvedl scény ze „strašně legrační“ loutkové klasiky kombinované s Marlowovou hrou. Návrat k předloze se neprojeví na ději, jen na tu a tam básnivějším jazyku, viz i jako motto použité zoufalé zvolání Fausta, který by rád unikl peklu: „Ó duše, změň se na kapičku vody/ a padni do moře, kde už tě nenajdou.“[6])
Mohu jen hádat, nakolik byla původní verze inscenace blízká té současné. Nejspíš v ní byla a teď už není na prvním místě hudba, soudě alespoň z toho, že na Skupově Plzni, kde jsem inscenaci viděl, muzicírovala jen cembalistka. Přesto, kdo o inscenaci píše, ten říká, že úctyhodná hudba hraje prim. Mně osobně však strhující nepřišla. Měla by asi být loutkárně adekvátní múzou, leč na můj vkus je málo vtipná, zaumná. Skoro se bojím, že podobnou by tvořil akademik Faust, kdyby byl skladatel.
Jako se podle mě míjela hudba s duchem lidového divadla, tak se i inscenace míjela s duchem hudby. Hudba je přesná, inscenace nepřesná. Možná to měl být záměrný kontrapunkt, jenže nepřesnost je v tomto případě totéž co ledabylost. Během představení ve mně sílilo podezření, že „věci“ tentokrát vznikaly trochu náhodou, vlivem vnějších okolností. Občas se objevují narážky na souvislost s hudební produkcí (magický kruh zastupuje tamburína a Pimprle zkouší zaklínání hudebními pojmy typu adagio). Pozůstatkem z původní produkce v salonu paní cemballistky by mohl být i stoleček s lebkami zvířat, které „zdobí“ vosk z dortových svíček, stojící pod jevištěm: dřív, než je na něj postaveno malé divadélko, odkud přiletí čert, se zde totiž pije z malých hrníčků cosi, asi káva. Náhodně nakonec vyhlíží i nejpřesnější složka inscenace, totiž projekce, na níž se ukazují koláže či kaleidoskopicky násobené obrazy, výjevy z divadla, třeba Faustův let na bájném tvorovi, což je plochá marioneta draka, i staré anatomické kresby, magické symboly, květiny a nakonec – čert ví proč - Staroměstské náměstí, přes které teče červená, což je poslední „zázrak“ inscenace. Pak už si jen Fausta odnese čert na cukrářské lopatce.
Problémem festivalového představení byl i projev Víta Bruknera, který se ztrácel v textu, přestože do něj mohl nahlížet. Proluky, v Plzni snad vlivem panujícího vedra časté, maskoval navenek šarmérsky sebevědomými, ale jinak nejistými, leckdy dvojsmyslnými vtípky. Byl-li i to důsledek ledabylosti, měl by se loutkař začít bát. Peklo má mnoho podob.

* Taky další inscenace mohla vzniknout u Buchet a loutek, kdyby z nich Tomáš Procházka před časem neodešel a nebyl už zcela doma v HANDA GOTE RESEARCH & DEVELOPMENT, souboru, který má rád experimentální divadelní formy a kutilství. Johan doktor Faust se z této linie vymyká. Jde o úkrok k něčemu tak konzervativnímu, že už to skoro ani není divadlo, spíš muzeum. Text vychází z konglomerátu, který v roce 1911 vydal Jindřich Veselý. Inscenátoři ho valně nekrátí a nechávají v něm i všemožné archaismy a jazykové kuriozity, i když to jsou vesměs dnes stěží srozumitelné české zkomoleniny u Fausta latinských, u ostatních německých slov (liberaj, cajchnovat, štravicírovat, undrholty atd.). Nesrozumitelnost zvýrazňuje muzejnický ráz. Na exponát vypadá i kukátko, soubor marionet a plošinkových panáků, např. mořských oblud, hudební a zvukové mechanismy, svíčka, na níž se fouká kalafuna, aby plamen z podlahy pekelně vyšlehnul a jiné starodávné triky, které taky umožní, aby se v rámu na stěně Faustovy světnice náhle objevil namalovaný krucifix a aby se krasavice, nestoudně odhalující svou nahotu, mžikem proměnila v odporného čerta. Vše završuje i způsob hraní, kde většinu vodění i mluvení zvládne jediný člověk (Procházka). Vypomáhá mu kolega (Jan Dörner), který má hlavně na starosti podávání loutek a výměnu kulis, a dáma (Veronika Šavábová), která – kromě toho, že vodí i mluví Anděla - též ve velkém tempu, zručně obstarává vše, co vydává zvuky, tedy dva flašinety, plech a buben k „výrobě“ hromobití. Jen po straně seděl při premiéře znuděný mužský u klikou opatřeného bubnu s napnutým plátnem, u „stroje“, který simuluje zvuk větru. Čekal na svých patnáct vteřin slávy. Jeho účast budiž brána coby pro soubor typický „čistý humor bez vtipu“. Do této kategorie bych zařadil i zvolenou muzejnickou formu.
Ať mám s tím humorem pravdu nebo ne, purismus zaručeně není důsledek náhody. Členové Handa Gote jej deklarují, když se „předem zříkají všech zcizovacích efektů, nebo aktualizací tématu“.[7]) Místo dekonstrukce a nepietního, až ikonoklastického přístupu cítí tentokrát potřebu ukázat „českou loutkovou tradici v té nejčistší možné podobě“. „Handa Gote“ – cituji z programové brožury Skupovy Plzně – „hodlá rekonstruovat představení takřka pietně, s plnou sadou velkých loutek vyrobených dobovou technologií podle původních figur tradičních loutkářských rodů Karfiolů, Maiznerů, Nováků, se «skoro» dobovým svícením a ozvučením, s nastudováním typického hlasového projevu herců, tzv. pimprláčtinou.“ Přesto se jedná i o specifickou formu experimentování.
Cesta, po které se tentokrát soubor vydal, je táž, která lidi naší doby nutí, aby starou technologií rekonstruovali historická díla. Jako kdyby např. dnešní bluesman vyrobil po vzoru dávných předchůdců kytaru z bedničky od pomerančů. Aby měl ten autentický zážitek. V Handa Gote dělají totéž, a to s kutilskou (ne)přesností: učinili, co jejich kolegové z Buchet a loutek, náhradou za mušle pro světla na rampě instalovali formičky od vánočních pracen, zároveň si však pořídili i staré šrouby, aby je nešlo přidělat aku šroubovákem. Pro tvůrce je zjevně příprava produkce neoddělitelnou součástí díla. Diváci pak mají tak trochu zážitek jako hosté dávných performancí Jana Mlčocha, třeba jeho Pohledu do údolí (1976, viz artist.cz): „Písemně jsem pozval asi patnáct lidí na setkání na okraji města. Místo mělo být označeno černou kovovou tyčí. Před 10.00 mě pomocníci zabalili do pásu bílé látky, položili do prohlubně u paty tyče a zasypali asi 30 cm silnou vrstvou štěrku. Postupně se scházeli pozvaní lidé. Asi po 45 minutách, když již někteří pozvaní odešli, jsem byl vyhrabán.“ Co nám pozvaným zbývá, než dosvědčit, že jsme dorazili na kopec až k tyči, pohlédli do údolí, a šli zase domů.
Dodat však musím, že výsledná inscenace je precizní a svým způsobem vtipná. Teď nemám na mysli jen vtipnost tradičního pimprlového Fausta, spíš nenápadný vtip navenek jen muzejnické, tedy nevtipné inscenace. Ten je nejzřetelněji přítomen v podobě panáků. Jejich autor, František Antonín Skála, sice vycházel z tradičních figur a některé jeho marionety vypadají zcela muzejnicky (bledolící anděl má i náležitě popraskaný lak), většinou mají ovšem velmi jemně řezané a malované, originální a konkrétní tváře.[8]) Zcela původní je v ansámblu brutální hromotluk, německý „kasír“, který za předepsaného Váknera vyplatí dva odměnychtivé, prachbídné české hlídače. To mají – nebo máme? - za to.

* I Faust, který vznikl v DIVADLE DRAK a za jehož autory jsou uváděni Tomáš Jarkovský a Jakub Vašíček, vychází z tradice loutkového Fausta, zvláště toho, kterého v hradeckém, tehdy tzv. Východočeském divadle uvedl roku 1971 Matěj Kopecký dle textu svého stejnojmenného předka. Navíc se myslí na letošní šedesáté narozeniny této scény a na divadlo vůbec. Spoluautor a dramaturg Jarkovský to vidí v souvislostech: „Faust ze své nespokojenosti, z nějaké chuti proměnit svůj život a žít ho naplno a z touhy po uznání a slávě se upíše Mefistovi. Za to dostane odměnou nějaké zážitky, může něco prožít. Ale to skončí, čas vyprší a po Faustovi zbyde jenom díra ve stropě. Zjistili jsme, že to souvisí s tím, čemu jsme se upsali my, tedy divadlu. Taky můžeme mít nějaké zážitky, můžeme dosáhnut uznání, ale po tom divadle na konci také nic nezůstane, kromě pár fotografií a článků.“ (Mozaika, Český rozhlas, 26.6.2018) Mým uším nezní ta sebelítostivá slova dobře. A je putna, jestli jsou myšlena vážně, nebo je to jen omlouvání poněkud kočkopsího produktu.
     Kdyby zůstali tvůrci u variace na lidového Fausta, nemusel být výsledek vůbec marný. Nakročeno tu bylo k nejčerstvějšímu, nejsvobodnějšímu dílu z těch třech.
     Pro inscenaci byl pořízen stan, kde v jedné polovině sedí diváci, druhá patří aktérům. Uprostřed je malé pódium, zprvu s hromadami knih, nad ním vede můstek, nebesa pro andělský sbor. Nahoře visí „míč“ Zeměkoule. Vzadu je prostor pro hudební nástroje, rekvizity, panáky, prostě zákulisí.
Hraje se nejen loutkami. Zmíněný andělský sbor tvoří kvarteto hereček-zpěvaček s přidělanými křidélky (Ivana Bílková, Petra Cicáková, Pavla Lustyková, Jazmína Piktorová), u ostatních postav se dublují herec s pimprletem. Hlavní hrdina se např. nejdřív prezentuje činoherně: to si Jiří Vyšohlíd coby Faust čte o tom, že „vše je pohybování“. Až pak se objevuje i Faustova marioneta, kterou se andělé pokoušejí vytáhnout vzhůru, avšak nespokojený Faust se vymkne. Láká ho Mefistáfl, zatím chlápek s kloboukem, na němž má dlouhý bažantí brk (Milan Žďárský). Jinak vyhlíží dublování, když Kašpárek, skrček s klapající zubatou čelisti (kterého vodí Jan Popel) „studuje“ zadnicí v magických knihách: andělský sbor jeho počínání sleduje s pobavením diváků v kinosále, ani popcorn nechybí. Jiným vtipem je nástup loutkového Vágnera, kterého Václav Poul, otočený zády k publiku, kryje vlastním tělem, takže nejdřív vidíme mezi jeho nohama jen ruku s péřovou prachovkou, která ometá vodičův zadek. Podobných žertů je tu řada, o některých ještě bude řeč.
Struktura je dlouho tradiční, komickou scénu tedy střídá scéna vážná, magická. Faust vyvolává pekelné mocnosti, přičemž je deska teď našikmo postaveného loutkového jeviště prázdná a my vidíme v prknech vsazený poklop-kruh. Marioneta Fausta stojí v kruhu sama, asistenci vodiče nepotřebuje, v ruce má hořící svíčku. Faust s Mefistáflem dvojhlasem předříkávají, čím kruh označit a vůkol se ve dřevě kouzelně rozsvítí „magická“ světýlka.[9]) Následuje klasický Kašpárkův pandán magické evokace, podle mě velmi povedený, při němž si užijeme komických čertů (vodí a mluví je Luděk Smadiš a Milan Hajn), z nichž Pik neustále – jako jeho pimprlový kolega z produkce Handa Gote – plazí jazyk, kterým i oplzle migá, a Andro zase natolik poulí oči, až mu vypadnou z důlků. „Pidluke-Padluke“ se tentokrát mnohokrát opakuje, čerti proto pořád znovu narážejí na neviditelný mantinel magického kruhu, jsou odmrštěni, což čím dál uštvanější vodiči předvádějí stále mátožnějším odhazováním svých loutkových podob. Nakonec se vzbouří herec, který je nucen dokola „vyrábět“ hromobití. Že prý nestudoval DAMU, aby byl „na plech“. Kašpárek ztichne, čerti řeknou, že počkají, že mají času celou věčnost, přičemž odklepávají ubíhající vteřiny údery dřevěných ručiček o prkna, „která znamenají svět“. Kašpárek si sedne, pak lehne, pak řekne, že by něco zakousnul, čerti na to vražedně, že oni taky; až když vzdychne „Babo raď.“, naznačí jedna z Andělek, jak na to. Stačí říct znovu „Padluke!“ a utéct dřív, než se čerti vrátí.
Následovat by měla scéna Faustova uzavírání smlouvy, jenže je před ní vložen připsaný komický výstup s přípravou koupele pro Fausta. Napřed Vágner s Kašpárkem míchají správně teplou vodu, pak – když Vágner odejde pro Fausta - do ní Kašpárek vleze, pšukne (herec bublá brčkem a Andělky odhánějí puch vějíři) i se potápí. Oslabující je už skutečnost, že je to varianta situace, kdy si Kašpárek nehlídán kecnul na Faustovy knihy. Hlavně jsou to ale dvě hned za sebou následující, dlouhá komická čísla. Osobně bych vystačil se závěrem, kdy se Faust chystá do lázně nahý až na kůži, chci říct na dřevo, a Vágner instruující Kašpárka varuje: „Pozor na suk, tam se o doktora pokouší choroš.“ Byl by to jen prolog k uzavírání paktu u zrcadla, v jehož odraze by se chtěl Faust, omatlaný pěnou, oholit, leč z druhé strany průsvitného zrcadla na něj doráží Mezistafl s punkty, které zapisuje rudými klikyháky na zrcadlo a pak krev odebere – aby to loutku nebolelo - z těla herce kousnutím. Podpis je učiněn velikými rudými písmy přímo na podlahu jeviště.
Podpisem smlouvy Faustův příběh fakticky končí. Následuje monolog o postmoderně, v němž se odkazuje na Zygmunta Baumanna, je to však nejspíš variace článku Luďka Richtra Loutkové divadlo a postmoderna (Loutkář 1/2011). „Myšlenkovou podstatou postmoderny je odmítnutí jediné objektivní pravdy, nastolení mnohosti, pluralismu pravd a jejich zrovnoprávnění…“ Obávám se, že nejen já, ale ani Žďárského Mezistáfl neví, proč to říká. Tak mluví aspoň „pekelným“ hlasem. Pak natáhne budík na třicet šest let. Tehdy se andělský sbor změní na slavné ženy: Matu Hari, Sapfó, Kleopatru a jakousi gejšu. Do toho se motá fotograf s renesančním krejzlíkem a Mezistáfl, který má přes pravé oko pásku s namalovaným okem božím. Múzy chtějí od Vyšohlídova Fausta, ať zahraje pohádku a on s marionetou, kterou vede, zarecituje Goetha: „…Když okamžik mě zvábí k slovu:/ Jsi tolik krásný! Prodli jen —/ pak si mě sevři do okovů,/ ó, pak chci rád být utracen!“ Tikají hodiny a Faust, který chce cestovat, je odveden ze stanu k připravenému autu.
Faustovy dlouhé nepřítomnosti je využito k oslavě výročí divadla, což oznamuje i nápis na rubu zvednutého magického kruhu-propadla. Herci si připíjejí šampusem, zpívají trochu nepřípadně When I'm Sixty Four (možná ta píseň zazněla i v Kroftově inscenaci The Beatles aneb Kurs angličtiny pro pokročilé z roku 1991), Poul předvádí Kroftovo dirigování osvětlovačů a zazní i žertovný dotaz slovenské herečky Piktorové, co to je ten Matásek. Po tomto vzpomínkovém extempore se vrátí Faust coby veterán světové pop-music v blond paruce a v černých brýlích. S kapelou, kterou diriguje Faustova loutka, zahraje na elektrické piano. Načež zazvoní budík a je konec. Žádná kouzla, pokus o pokání a záchranu, nic. Ani na to odnesení do pekla vlastně nedojde. 
Doufám, že na příští rok, kdy už nebude proč výročí slavit, v Draku Fausta dodělají. Jestli ne, stane se ten velkolepý „narozeninový dort“ vpravdě depresivním obrazem marnosti divadla.

* Aby mé pojednání mělo šťastnější konec, připojuji kapitolu o inscenaci, která pro mě byla nejpříjemnějším překvapením letošní Skupovy Plzně[10]/ (pročež jsem si dal repete na Loutkařské Chrudimi). Je to Goon: Krvavá pomsta! souboru, který si říká IDDQD Praha.[11]) Tato volná adaptace již značně rozrostlého komiksového seriálu Erica Powella je věrna předloze tím, že se osvobozuje od estetických i etických klišé. I když bere v potaz kontext (kulturní i třeba politický) není – na rozdíl od třech letošních faustiád – svázána tradicí. Autoři inscenace navazují na – taky nevázanou -  second-hand loutkárnu z pimprlat či hraček někde nalezených, jež je poněkud zombie a přesto velmi živá pohotovou improvizací, kterou známe od Buchet a loutek a jejich principála (např. z Automatu na film či ze Zchudlého loutkáře). Má to svou logiku: inscenace určená adolescentům vznikla coby magisterská práce Dana Kranicha, jehož pedagogem na Katedře alternativního a loutkového divadla byl právě Marek Bečka.
Přiznejme rovnou, že Goon nemá s Faustem moc společného. Budu-li přesto souvislosti nacházet, tak s výmluvou, že faustovský mýtus má obecnou platnost, pročež s ním souvisí všechno. Z tohoto hlediska je zajímavý už ten rozdíl, že mýtus goonovský zobrazuje svět bez andělů, svět natolik bezbožný, že šiřitelem zla v něm je kněz zvaný Páter Monster (v epizodách komiksu střídaný dalšími strašidelnými zjevy). Bojuje s ním titulní postava, což je sice skoro superhrdina, žádný klaďas to však není. Goon, jak už jméno napovídá, je bouchač, kterému nedělá moc vrásky, když omylem ublíží nevinnému. Podobně všeho schopný je jeho přítel Franky, navenek kašpar, či dle autora „malý maniakální poskok“ s arašídovou hlavou. Naše sympatie mají proto, že ti, které mlátí, jsou totální nestvůry. Ještě větší vliv na naši kladnou emoci má ale asi fakt, že je to maškaráda, transformovaný karneval, při němž je vše k smíchu a kde smích – aspoň na čas – osvobozuje. Není to ten podloudný smích za zády panstva, který slyším u Faustova Pimprlete. Tentokrát se totiž smějeme svým vlastním úzkostem z věcí děsných, brutálních. Ve vztahu ke svému strachu jsme všichni knoty skrčenými. Bojíme se i všemožných tabu, kterých v poslední době – i z pokrytectví - přibývá. Ty atakuje Eric Powell nekorektním humorem, pročež třeba díl nazvaný Moje vražedné dětství uvádí slovy, že se v něm bude věnovat urážení obyčejných lidí, starých lidí, sirotků, hendikepovaných a šimpanze v kovbojském klobouku, který mu krade noviny.
Komiks je nekonečným seriálem sestaveným z řady epizod, jež spojují některé dějem stále procházející postavy (přičemž je běžná jejich recyklace, když se z živých po smrti stávají zombie nebo duchové) a celistvost mu dodává odklad konečného řešení u letitých antagonistů. Goon divadelní naopak nabízí celistvý příběh, v němž má titulní hrdina jediného hlavního protivníka, Pátera Monster, který chce pomocí armády zombie ovládnout svět a neváhá jako mág vyvolat i zdroj největšího zla. Je také - na rozdíl od komiksu – vrahem tetičky, cirkusové „železné ženy“ Kizzie, která sirotkovi Goonovi byla matkou a „hlavně otcem“. Goon, který se živí vybíráním výpalného, se v příběhu inscenace právě za její smrt krvavě mstí. Páter Monster musí být tentokrát nakonec zákonitě zlikvidován (což nevylučuje jeho „oživení“ v připravovaném pokračování). Nejen díky sevřenosti mi divadelní variace připadá lepší než komiksový originál. Připadá mi i vtipnější. Asi proto, že je to humor hustě servírovaný… a náš: tak Goon např. hned zkraje nabourá obvyklou představu o tom, co někdo, komu máme fandit, smí a co už ne, když prohlásí, že byl v Brně se Slušnými lidmi v divadle.
Nicola Škvarová už po loňské premiéře napsala, že inscenace je „naprostá anarchie a neznabožství“ (Divědové na blogu, 15.5.2017), což je trefné, i když současně platí, že jde o anarchii natolik důslednou, až se mění v řád svého druhu, a že cynismus onoho neznabožství je tak poctivý, že je mravopočestný.   
Dan Kranich se nechává slyšet[12]), že mnohé z toho, co vidíme, se povalovalo na DAMU, kde to s kolegy odcizili. Určitě to není pravda stoprocentní, stoprocentně se však jedná o dobrou propagaci zvolené estetiky. Ta je v zásadě smetištní. Ze starého papíru mohly být vytažené krabice, z jejichž papundeklových, izolepou oblepených a počmáraných desek je sestavena scéna. V ní je šest různě velkých „komiksových“ okýnek loutkových scén, které se na konci, to když Páter Monster po Goonově ráně pěstí odlétá do nicoty, rozmnoží o sérii na bok přidávaných, čím dál menších okének, ve kterých se vzdaluje - za čím dál většího smíchu publika - čím dál menší Páter Monster.
Panáci mnohdy vycházejí z komiksové podoby postav. Goon je tedy svalovec s dělňáckou bekovkou kryjící oči a komiksovému předobrazu se blíží nejen Franky, ale i Rybí Péťa (v komiksu epizodní bubák, zde významný Goonův zrádce). Ten má hlavu s vypoulenýma očima odlitou z dosti odpudivého, průsvitného silikonu mléčné barvy. Z téže hmoty jsou i jeho kumpáni, takže při rybí párty – díky ledkám skrytým v plastu – vytvářejí sami diskotékově barevnou hudbu. Že to je technicky sofistikovaná verze smetištní estetiky není nutno dodávat. Hlavní zloduch, Páter Monster, se komiksu vzdálil nejvíc. Není to žádný Strýček Sam s cylindrem ozdobeným záplatou ve tvaru lebky,[13]) nýbrž mafioso muší velikosti ve fialovém obleku. Jeho holá hlava, přesněji lebka, má zelenou, ohnilou barvu, a stejně zelení jsou i všichni jeho zombíci. Na rozdíl od hlavních figur typu manekýn, voděných tyčí umístěnou v zádech, či primitivních marionet, tvoří armádu nemrtvých jedenáct prstových loutek (deset maličkých a jedna velká zelená lebka z molitanu) a zelenou barvou přetřené ovoce. Zejména s ním lze předvést působivé brutality: jablko s namalovaným ksichtíkem je rozmláceno palicí a ze zeleně omalovaného banánu jsou vymáčknuty „vnitřnosti“. Z postav z druhé ruky se v souboru uplatní pískací gumové obludky, sestavené do dobře ladícího sboru, nebo třeba nahá Barbína, coby artistka, která se zřítí na jeviště, aby bylo patrné, jak „úspěšně“ dbal malý Goon o bezpečnost cirkusových umělců. V té vzpomínkové sekvenci na sebe bere loutka Goona roli tetičky Kizzie. Stačí paruka a sukně. V tomhle převleku předvádí, že po sobě nechala tetička v cirkuse jezdit auta (malé autíčko přejíždí přes mnohem většího panáka), že s ní nic neudělalo bodání nožem ani bouchání kladivem, že uměla být neviditelná (schová se za zády herce-vodiče) a naopak dobře viditelná (stačí dát loutce reflexní pásku kolem krku).
Pestrý, dalo by se říci multikulturní, je ansámbl pimprlat, a multi (i multižánrové) je celé představení. Herci, vedle Kranicha Antonín Týmal a Jan Strýček, loutky viditelně vodí, mluví a vůbec jim dodávají, co samy nezvládnou, např. mimiku. Navíc občas i vystoupí z role, což platí zejména o Strýčkovi, v době premiéry ještě studentovi KALD DAMU (absolvoval letos), který publiku zuřivě vykládá, že je to „vo šikaně“, jenže ne o té na jevišti, kde třeba Goon s Frankym „omylem“ perlustrují bezrukého hosta v hospodě i tím, že ho zapalují a topí, „ale vo tý, co se mi děje tam vzadu.“ Tenhle motiv bažanta a mazáků není příliš rozváděn, neodvádí tedy pozornost, je však příslovečným střípkem v celkové mozaice.
Mnohem větší roli hraje v inscenaci, kterou lze skoro nazvat muzikálem, hudba a songy. Muzika zní dílem živě (buď hraje sám autor, Ivo Sedláček, nebo Roman Džačár). V té, která slouží jako „filmový“ podkres, se většinou objevují kytarové „americké“, bluesové figury, zazní ovšem i cirkusový pochod nebo Na krásném modrém Dunaji. Vlastní písně (převážně s Kranichovými texty) představují škálu od zombíky sborem zpívaného starofilmového cajdáku po rap rybího klanu. Při raperském „souboji“ se také definitivně pozná, že umělecky navrch mají ti špatní, neboť na rozdíl od nich je Goon coby raper nešika. Zcela speciální hudební vložku představuje číslo upomínající na televizní vysílání pro školky, kde dva maňásci, mýval a angreštu podobná zrůdička, zpívají dětem veselou poučnou písničku o tom, že všechno začíná nenápadně marihuanou a končí strašně herákem, kterou uzavírá čím dál bojovnější vzývání píva, pívečka… a Sparty.
Je to další průlom českého humoru do goonovské předlohy, přičemž jsou některé vtipy ryzí aktuality, jiné jsou naopak pevnější součástí inscenace: např. v Plzni Páter Monster při vyvolávání démona z nejhlubších hlubin pekelných dával do hmoždíře i „vykaděnou rakovinu“ a za zvuků sovětské hymny pálené rudé trenýrky, načež, když démona vyvolal, ukázalo se, že jím není nějaký Lucifer, že je to zelený mimozemšťan Alzák…
Zvláštní kouzlo vtip získává, když dospělí nedbají varování a přijdou i s dětmi. Pro odhadem osmiletého chlapečka, který v Chrudimi seděl uprostřed první řady asi metr od jeviště, by mělo být představení šokující nejen proto, že k jeho sluchu dolehla „kurva, píča“ a zhlédl mučení zajatého zombíka Andrejem, plastikovým růžovým penisem. Situace, kdy Franky vrazí Rybímu Péťovi kudlu do oka, je předvedena názorně a v detailu tak, že oko představuje grep s nalepeným kolečkem zornice. Když ho Kranich nožem probodne a rozřeže, když s kolegou Týmalem i ochutná (Strýčkovi nedají, kandrdas musí držet loutky), zbytek nabodnutý na noži nabídne do hlediště: „Chlapečku, vem si ten grep a nacpi si ho do uší. Protože některé věci tady bys neměl poslouchat…“ Avšak kluk brvou nehnul a představení absolvoval až do konce, kdy Goon a Franky sedí v hospodě u piva a Franky vypráví vtip: „Víš, jak by se říkalo Flinstoneům, kdyby byli černí? - ??? - Negři!“
Když jsem šel po představení na vlak, přemýšlel jsem, jestli byl ten chlapec divadlem vyveden z míry či ne; vypadal netečně, skoro znuděně. Co když je to pro něj, zvyklého na tvrdý život, čajíček? Pak mi do této úvahy vplynula realita. V nádražním bufetu jsem zaslechl pána, jenž nad pivem líčil incident se sousedem: „Vytáhl na mě flintu, tak jsem ho praštil železnou tyčí.“ Jestli je tohle svět, ve kterém žijeme, tak nás Pánbůh chraň.   

Lekce Faust, scénář a režie Jan Švankmajer, kamera Svatopluk Malý, produkční společnost BBC, 1993

Faust, vše připravil a hraje Tomáš Hájek, Bažantova loutkářská družina Divadelního spolku J.J.Kolár při TJ Sokol Poniklá, premiéra 16.3.2012

Christopher Marlowe, staré loutkářské hry:
O doktoru Johannesi Faustovi, režie Vít Brukner, dramaturgie Kateřina Schwarzová, scénografie archiv Buchet a loutek, hudba Jiří Teml, světlo, zvuk a projekce Lukáš Valiska, Buchty a loutky, premiéra 4.3.2018

Johan doktor Faust, dle sepsání Dr. Jindřicha Veselého, představení připravili Robert Smolík, Tomáš Procházka, Jan Dörner, Veronika Švábová, František Antonín Skála, Radka Mizerová, Jakub Hybler, Jonáš Svatoš, Jan Brejcha a Mikoláš Zika, loutky řezal F.A.Skála, produkce Maria Cavina, Handa Gote research & development, premiéra 10.6.2018 (kavárna Liberál)

Tomáš Jarkovský a Jakub Vašíček:
Faust, režie J.Vašíček, scéna Kamil Bělohlávek, kostýmy Tereza Venclová, loutky Jiří Bareš, hudba Daniel Čámský, Divadlo Drak, premiéra 23.6.2018

Eric Powel, Mike Mignola[14]):
Goon: Krvavá pomsta!, inscenační tým Dan Kranich, Antonín Týmal, Jan Strýček, hudba Ivo Sedláček, výprava Lucie Wildtová, Marie Vařeková, Alžběta Uhlíková, Antonín Týmal, Marek Párek a Aleš Trhlík, IDDQD Praha, premiéra 27.1.2017 (Studio Řetízek DAMU)



[1]) Údajně to byla verze staršího, latinského spisku, který se po německém vydání v roce 1587 rychle v překladech šířil po Evropě. Anglicky vyšel o rok později – tehdy inspiroval Christophera Marlowa, který svou hru uvedl už v roce následujícím. Český překlad nazvaný Historie o životu doktora Jana Fausta je z roku 1611.

[2]) Historie o životu doktora Jana Fausta, Academia, 1989, s.76

[3]) Charakter Faustových „evokací“ se pěkně vyjeví i na ilustracích Johanna Scheibleho z poloviny 19. století, které jsou možná záměrně možná z nešikovnosti autora groteskní zcela v loutkařském duchu.

[4]) Divák jej mohl vidět téhož roku i na 6. Ohromných maličkostech, uskutečněných v rámci festivalu 4+4 dny v pohybu.

[5]) Jinou než tuhle Hájkovu inscenaci jsem neviděl, soudě z fotografií však opakuje formu s meotarem a projekcí „animovaných“ kreseb.

[6]) Christopher Marlowe: Tragická historie o doktoru Faustovi, in Alžbětinské divadlo – Shakespearovi předchůdci, přeložil Alois Bejblík, respektive asi tehdy zakázaný František Vrba, kterého Bejblík kryl, Odeon, 1978 s. 359. 

[7]) Leč kdo hledá, ten aktualitu najde i v původním textu, já ji slyšel ve zmínce Mezistafla, že odnese Fausta do jakéhokoliv hlavního města, jen do Jeruzaléma ne.

[8]) Jsou natolik takové, že asociují i konkrétní lidi. Což je pro Antonína Františka Skálu asi typické. Myslím dokonce, že chtěl, aby byl pošťák z jeho filmového Malého Pána podobný Lumírovi Tučkovi. Že mi jeho Faust s přivřenýma očima a staženými rty neodbytně připomíná Petra Oslzlého, už ale asi záměr není.

[9]) Podobně skryté žárovičky využil výtvarník Kamil Bělohlávek už v libereckých „Ostrovech“.

[10]) Na programu Skupovy Plzně byla řada velmi dobrých inscenací, o nichž už SAD referovat dříve: Deadtown Divadla bratří Formanů, Tři siláci na silnici Divadla Alfa, Jsou místa oblíbená tmou... Naivního divadla, Bajaja Studia DAMÚZA nebo Tisíc tuctů Plato Company, o kterých najdete článek v tomto čísle. Do řady podle mého soudu pozoruhodných bych zařadil ještě neloutkovou inscenaci Krása střídá nádheru Geisslers Hofcomoedianten. O té budiž někdy příště.  

[11]) Co to znamená, netuším. Na webu je však pod stejnou zkratkou registrovaná s.r.o., jejíž činností jsou „vědecké a technické inženýrské služby“.

[12]) Ve zpravodaji Skupovy Plzně i v rozhovoru dělaném na kameru pro účely Loutkářské Chrudimi.

[13]) V komiksu se posléze ukáže, že je to opravdu našitý obličej.

[14]) Mike Mignola je uváděný inscenátory jako spoluautor zřejmě omylem. Je jedním z řady lidí, kteří hostují v některé „kapitole“ z téměř dvou desítek Powellových komiksových knih. Mignola se podílel na pasážích, ve kterých vystupuje Hellboy, jehož stvořil. V inscenaci ale Hellboy není.