Otto Kaupinnen

Stylizace jíst dusi

Fassbinderův film Strach jíst duši se odehrává v Západním Německu první poloviny sedmdesátých let, tedy v době, kdy je tamní společnost stále otřesena masakrem na mnichovské olympiádě. Vypráví příběh „nepřirozené“ lásky mladého alžírského gastarbeitera Salema, zvaného Ali, a postarší německé uklízečky Emmi. Valná většina scén filmu je zachována i v jeho adaptaci, již pod názvem Strach jíst duši pro Redutu brněnského Národního divadla připravili režisér Jan Frič s dramaturgy Petrem Klárem a Martinem Kubranem.
Koncept inscenace vychází z faktu, že i když je jinak jednání postav Fassbinderova filmu psychologicky uvěřitelné, jeho „milostná zápletka“ již tak pravděpodobná není. Ústřední nerovný vztah můžeme interpretovat jako Aliho hledání jistoty a pevné půdy pod nohama v cizí zemi, které z vyzvání k tanci, původně myšleného spíše jako žert, učiní zásadní událost jeho života. Inscenátoři se rozhodli na tento Fassbinderův oslí můstek nepřistoupit a poukázat na všechny momenty, kde postavám režijně „dopomohl“ zažít příběh, který známe z filmu. K tomu zvolili formu „romantické kabaretní komedie s pohádkovými rysy“, jak je inscenace označena na webu divadla. Pro jejich interpretaci je zásadní nově přidaná postava Fuada Sandmanna, jakéhosi arabského konferenciéra a kouzelníka, který funguje jako vypravěč, celou inscenaci řídí a na začátku i na konci rámuje: je stejně tak zosobněným Fassbinderovým úvodním titulkem „Glück ist nicht immer frohlich“[1]) i doktorem, který Emmi na konci zpravuje o Aliho špatném zdravotním stavu. Zásadní Fuadova funkce je však jako nomen omen obsažena přímo v jeho příjmení. Sandmann je pohádková postava z germánského folkloru ovládající lidské sny a spánek pomocí písku, kterým posypávala oči[2]). Fuad Sandmann disponuje místo písku konfetami, princip je však stejný: kdykoli se inscenace dostane do momentu, který není psychologicky pravděpodobný, Fuad zastaví děj a posype postavu, jejíž reakci chce ovlivnit, konfetami. Tohoto principu je poprvé využito v momentě, kdy je Ali vyzván, aby šel tancovat s Emmi. Postupně tak Fuad ovlivňuje všechna zásadní Aliho rozhodnutí vedoucí k začátku vztahu s Emmi (doprovod kdo mu, přijetí nabídky k přespání, noční návštěva její ložnice).
Inscenace je tedy Janem Fričem pojata jako jakási pohádka pro dospělé a postavou, do jejíhož fantazijního světa skrz Sandmannovo kouzlo vstupujeme, je zjevně Emmi; příběh se většinou odvíjí tak, jak by si přála ona. To je posíleno motivem nahlížení sexuality z ženské perspektivy. Když Ali říká, že bydlí s pěti dalšími muži, Emmi si je představuje a metaforicky hladí ležící sbor arabských mladíků; Emminy kolegyně z práce při pomlouvání arabských gastarbeiterů masturbují; symbol fantazie, růžová socha jednorožce[3]), která se objevuje v Emmině bytě po začátku vztahu s Alim, je zobrazena se svalnatou mužskou hrudí a ztopořeným penisem; do nacisty stylizovaný číšník v restauraci má na paži stuhu s nápisem MDŽ. Také postava Aliho je v inscenaci nahlížena skrz Emminu optiku: ještě před pohádkovou stylizací svatby, když se Ali poprvé vysvlékne, má pod sakem oblečený zlatý přiléhavý overal s umělou vypracovanou hrudí a vycpaný rozkrok (tyto atributy mají i arabští mladíci tvořící sbor, když předvádějí v baru striptýz). Samotná Emmi se v průběhu inscenace dostává do několika archetypálních situací známých z pohádek a populární kultury, takže svatba s Alim probíhá ve stylu Mayovek pokrevním bratrstvím, kdy je Ali v kostýmu Vinnetoua a Emmi je převlečena za disneyovskou Sněhurku[4]), která později sdílí lože s trpaslíky - arabskými mladíky. Zvolená stylizace je logická, vždyť pohádky od dětství formují naše povědomí o světě, dobru a zlu, genderových rolích a partnerských vztazích. V pohádkové fantazii se i postarší osamělá žena může na chvíli stát princeznou, kterou z nudné šedi všedního dne přijde vysvobodit mladý exotický princ (na takovém principu se ostatně zakládá oblíbenost telenovel a podobných pořadů). Navíc tento neobyčejný vztah stojí v určitém protikladu vůči již zmíněným archetypům, které společnost považuje za normu, což posiluje sdělení inscenace o xenofobii většinové společnosti.
Kabaretně-pohádková stylizace a použití postavy Fuada s sebou však významově přináší problém, který sdělení inscenace naopak rozmělňuje, znejišťuje motivace postav a snižuje političnost inscenace. Ta má potenciál sdělit fakt, že si současná středoevropská společnost v rasismu v ničem nezadá se společností Západního Německa sedmdesátých let minulého století, kterou ve svém filmu kritizuje Fassbinder. Některé dialogy filmu, zvlášť scéna rozhovoru Emmi s kolegyněmi o necivilizovanosti Arabů, jako by byla napsána dnes. Zmíněný problém se paradoxně týká psychologických motivací postav, od kterých inscenace záměrně ustupuje ke zcizování, hyperbolizovaným gestům a expresivitě.
 první polovině Fassbinderova filmu Emmi velmi těžko snáší kritiku svého okolí, i když to srdnatě skrývá. Ali její sílu cítí a obdivuje ji právě kvůli tomuto vzdoru. Nakonec ale Emmi tlak společnosti nevydrží a rozhodne se s Alim odcestovat na dovolenou. Při tom vyjádří zbožné přání, aby po návratu bylo všechno lepší, což se jí opravdu splní: náhle se zdá, že obchodník Angermayer, sousedky, Emmin syn Albert i spolupracovnice Aliho přijmout. Jenže důvod této změny chování je čistě prospěchářský: Angermayer poslouchá radu svojí manželky, aby si zvýšil tržby, sousedka potřebuje od Emmi půjčit skladovací prostory, Albert chce nechat pohlídat dítě a kolegyně si našly novou oběť klepů - hercegovinskou imigrantku Yolandu. Emmi je však tak ráda, že ji většinová společnost alespoň na oko přijala zpátky, že tyto důvody přehlíží a určitým způsobem se stává větší maloměšťačkou, než byla dřív a Aliho vystavuje kolegyním na odiv jako krásný exotický exponát. Tuto licoměrnost Ali vnímá a je pravým důvodem jeho nevěry a odchodu. Fassbinder ve filmu kromě rasismu tematizuje právě maloměšťácké pokrytectví, za kterým se xenofobie ukrývá.
inscenaci však vystoupí po Emmině přání Fuad s konfetami a ujistí obecenstvo své snové show, že její přání bude splněno. Po návratu z dovolené chybí v adaptaci scéna z filmu, která nám odhaluje motivaci Angermayera pro přátelské chování k Emmi. Všechny postavy kromě Emmi a Aliho jsou v této scéně v jakési zvířecí stylizaci (např. Angermayer poskakuje a mává rukama podobně jako pták křídly), která má snad poukazovat právě na nepravděpodobnost jejich myšlenkové proměny, způsobené Fuadem. Úplně zde však odpadá téma zneužívání Emmi jejím okolím a tedy maloměšťáckého pokrytectví. Přerod ostatních postav a jejich přijmutí Aliho je v tomto výkladu postaveno na stejnou úroveň pravděpodobnosti, jakou má Aliho rozhodnutí navázat vztah s Emmi - bez Fuadova zásahu by se neuskutečnilo. Ali však tím pádem ztrácí motivaci k nevěře a odchodu od Emmi, který v inscenaci vyznívá velmi nejasně, protože je scéna i přes změnu interpretace postavena podobně jako ve filmu. Téma skryté xenofobie a vypočítavého prospěchářství navenek spořádaného občana je tím oslabeno a zůstává pouze u kritiky otevřeného neonacismu.
Ta je v inscenaci patrná velmi silně až ilustrativně. Německá kultura je několikrát ztotožňována s fašismem: ve scéně u Angermayera, který nechce Alimu prodat margarín, vyzve Emmi Aliho, aby mu ukázal, jak dobře umí německy, načež Ali zahajluje. Stejně tak je číšník v restauraci, kterou navštěvoval Hitler, prvoplánově stylizován do důstojníka SS. Tyto narážky mají ukazovat prosáklost německé společnosti neonacismem a Aliho schopnost tento fakt reflektovat. V praxi však fungují pouze jako komické prvky, které tematiku nijak neprohlubují. Na druhou stranu si je ale třeba uvědomit, že celá Fuadova show se hraje pro diváka a přizpůsobuje se jeho vkusu. Jak říká Fuad, když Ali naposledy váhá, zda jít s Emmi do jejího bytu: „Jaké ale?! Diváci a divačky si přece řádně zaplatili. A chtějí za to taky něco vidět. Alespoň kozy…“ Tím Fuad činí diváka určitým způsobem spoluzodpovědným za zjednodušené sdělení inscenace. Diváci zábavných estrád přece nechtějí řešit reálné problémy, ale chtějí vidět přízemní humor, pohádku, telenovelu, happy-end. Přestože ten úplně nenastane a Ali onemocní žaludečními vředy, nese se poslední scéna ve zcela jiné atmosféře než ve filmu. Fuad je v ní doktorem - bavičem, který v rytmu ploužáku Emmi spíše chlácholí a vybízí publikum k sexu s kýmkoli nehledě na původ, což je podle něj lék na bolesti tohoto světa a jediné jisté nebe, kterého se člověku dostane. Konec je tedy i díky probuzení Aliho spíše komický, zároveň je v něm obsaženo téma pasivity a rezignace na reálnou snahu změnit xenofobní přístup společnosti k cizincům.
Dalším prvkem inscenace, který stojí za pozornost, je lokalizace a aktualizace. Inscenátoři počeštili některé odkazy filmu na německou kulturu. Působí to však nekonzistentně, a to hlavně z důvodu různých časových období, na které jsou některé z prvků vázány. Možná nejpovedenějším z těchto momentů je scéna u Emmi doma, která symbolizuje sexuální život s Alim. Kdy je sborem arabských mladíků přivezena socha jednorožce, zazní znělka z večerníčku Krkonošské pohádky, který vznikl v roce 1974, stejně jako Fassbinderův film. Krakonoš má vazbu na Německo a je také pohádkovým ochránem slabých. Původně šlo však o nekontrolovatelné, démonické stvoření, což připomíná „baphometovská“ socha. Jednorožec v tomto kontextu symbolizuje Aliho nespoutanou maskulinní sexualitu, kterou je Emmi uchvácena - také však nahlíženou fantazijním pohledem. Dále ve scéně oslavy v hospodě povídá Emmi Arabům místo německé pohádky scénu ze Sedmera krkavců (pravděpodobně proto, aby mohl zaznít košilatý vtip na téma „ptačí péra“). Není jasné, zda Emmi viděla televizní verzi z roku 1967, či filmové z let 1993 a 2015. Vřazení do let devadesátých by mohl nahrávat další motiv: když Ali pozve svoje kolegy pít do Emmina bytu, místo karet hrají počítačovou hru Bomberman (Dyna Blaster), která vyšla v roce 1990 (hra je promítána na zadní plán scény). Jeden z policistů, kteří na udání sousedů přicházejí následně zjednat noční klid, oslovuje druhého „Simíre“ v narážce na německý krimiseriál Kobra „, jenž také vznikl v 90. letech. Když dá Emmi Alimu na přespání deku s logem Úřadu Vysokého komisaře OSN pro uprchlíky, poukazuje to na aktuální poměry. K současnosti se přímo vztahuje také herec Jan Grundman, který po odjezdu Emmi a Aliho na dovolenou vystupuje z postavy a vypráví autenticky se tvářící příběh o tom, jak mu v roce 2014 na dovolené tuniský animátor přebral ženu. Tato epizoda sice poskytuje zajímavou protiváhu vůči postavě Aliho, který - na rozdíl od Tunisana - nebyl žádný skrytý gigolo, a tematizuje fenomén tzv. bezness[5]), ale silně z inscenačního tvaru vyčnívá, protože je v něm jediná svého druhu. Dalším nejasným prvkem je postava jakéhosi smutného klauna (hraje jej Gabriela Štefanová), který má snad upozorňovat na divadelnost Fassbinderových filmů, a který se na konci mění ve smrtku přicházející pro Aliho. Je možné, že jde o odkaz k Fassbinderově předčasné smrti. Několik prvků se totiž přímo vztahuje k Fassbinderově osobnosti: jednak scéna u Emminy dcery Kristy, jejíhož muže Evžena ve filmu hraje sám Fassbinder, končí divokým sexem Kristy a Evžena, při kterém Krista křičí „Jsi dobrej, Fassbindře“! To působí jednak jako jemná narážka na ego režiséra, který se do svého filmu sám obsadil, jednak jako reálná poklona jeho tvorbě. Fassbinder je zmíněn ještě ve scéně, kdy Emmiiny kolegyně konstatují, že chodí na posilování břišního svalstva „do studia k Fassbinderovi“. Inscenace obsahuje také několik narážek na brněnské prostředí: Ali říká, že už musí, aby stihl „rozjezd“, či je používán výraz „šalina“. Jsou to ale jen vtípky bez hlubšího smyslu.
Také herectví inscenace je výrazně estrádně stylizované. Postavy, a to nejen Fuad, se často obracejí přímo k publiku, herci hyperbolizují svoje emoce a gesta stylem parodujícím romantické seriály a někdy také záměrně zcizují své jednání, čímž upozorňují na fakt, že se ve své podstatě jedná o divadlo na divadle. Například Ivana Hloužková jako Emmi se ve scéně rozhovoru s Alim na chodbě domu vyběhne ven podívat, zda ještě prší. Ke znázornění deště používá gesto - rychlé máchání rukou ve vzduchu - což v souladu s konceptem inscenace asociuje, že ve skutečnosti venku už vůbec neprší a Emmi pouze Aliho zdržuje od odchodu. Herectví Ivany Hloužkové je v rámci dané stylizace velmi přesné: daří se jí Emmi držet na hranici mezi komickou postavou a citlivou lidskou bytostí rozhodující se mezi nově naplněným životem a společností, která ji vychovala. Roman Blumaier ztvárňuje Aliho jako mladého muže, který ještě neví, co přesně od života očekává. Z některých jeho reakcí, také silně stylizovaných (např. až dětský pláč po tom, co mu prodavač odmítne prodat margarín), vyzařuje nezralost a touha po jistotě a bezpečí. Takto pojaté postavě lze tedy vztah s Emmi věřit, otázkou však zůstává, nakolik je pouze Emminou vysněnou představou dotvořenou Fuadem. Postava Aliho, který neumí dobře německy (respektive česky), má silný komický potenciál, Blumaier s ním však pracuje citlivě a nezneužívá jej k povrchní parodii cizince. Michaela Rykrová je v roli hostinské a Aliho milenky Barbary sebevědomá, chladná a vypočítavá. Zvýrazněna je tak odlišnost její povahy od srdečné a citlivé Emmi, což vysvětluje Aliho nerozhodnost ve vztahu k oběma ženám. Fuad Sandmann Petra Bláhy je zkušeným bavičem, který si užívá pozornost publika. Dobře zná svého diváka a je si vědom jeho slabostí a tužeb, i těch pokleslých. Proto mu svoji show servíruje s ironickým úsměškem. Z dalších herců, kteří hrají více rolí, je třeba zmínit Jana Grund- mana. Jeho pojetí Emmina zetě Evžena je téměř komentářem k Fassbinderovu ztvárnění této role ve filmu. Jemně je na to naráženo například drobným Grundmanovým zaváháním před rozkopnutím Emminy televize, přítomným i ve filmu.
Jednotlivé mizanscény často připomínají estrádní čísla, kdy v prvním plánu scény jednají hlavní postavy a ostatní je z boků pozorují, čímž na ně soustředí pozornost, zatímco chór arabských mladíků tančí v pozadí či manipuluje se scénografií (sochou jednorožce nebo luxusní růžovou postelí, symbolizující hnízdečko lásky Emmi a Aliho). Scénografie Jana Štěpánka se také nese v duchu tohoto kabaretního stylu. Centrální prostor je interiérem zábavního podniku Fuada Sandmanna, jehož je divák inscenace návštěvníkem. Po pravé straně je bar, v levé zadní části je umístěn jukebox. Stěny jsou zakryté těžkými béžovými závěsy, na horizontu visí modré třásně. Tento prostor zároveň funguje jako hospoda, do které chodí Ali se svými kolegy. Prostor je zaplňován dalšími prvky podle místa děje: ve scénách v hospodě se zde nachází stůl a židle, ve scénách v Emmině bytě je ze zadního plánu sborem přivezeno již zmíněné manželské lože, později jednorožec. Byt Kristy či Angermayerův obchod jsou naznačeny pouze scénickou akcí a rekvizitami. V boční části prostoru se po odhrnutí závěsů odhalí tyče, u kterých předvádí sbor Arabů striptýz. Scénografie však vždy zůstává Fuadovým zábavním podnikem. Do tohoto konceptu organicky zapadají kabaretní čísla jako zmíněný striptýz či zpěv (herci při něm vystupují z postav a stávají se baviči ve Fuadově kabaretu, někdy je pojat jako karaoke s promítaným textem, teoreticky se ho tedy mohou účastnit i diváci), Fuadovo číslo ve stylu krotitele šelem, kdy nutí Barbaru proskakovat obručí, či jeho vyprávění v němčině, které je simultánně překládáno do češtiny. Kostýmy odpovídají stylu inscenace: dobře padnoucí obleky, elegantní šaty ve veselých barvách, zlaté overaly s umělými svaly, dále pracovní oblečení odpovídající archetypu uklízečky, automechanika, prodavače apod. Scénografie je spíše nadčasová, i když stará televize a oblečení Kristy či Barbařiny kamarádky Kataríny odkazují k 70. letům.. Později je však přinesena nová obrazovka, širokoúhlá a v krabici s nápisem HDTV - období se tedy znovu prolínají.
Inscenace Strach jíst duši navazuje na předchozí adaptace filmových předloh v brněnské Redutě a obohacuje tuto dramaturgickou linku o jedno z nejvýznamnějších jmen německé kinematografie 60. a 70. let. Téma filmové předlohy je silné a velmi aktuální i v současnosti, Fričem zvolená estrádně-pohádková stylizace však jeho vyznění poněkud oslabuje.

Rainer Werner Fassbinder: Strach jíst duši, překlad Martin Sládeček, režie Jan Frič, úprava Petr Klár a J. Frič, dramaturgie Martin Kubran a P. Klár, scénografie a kostýmy Jan Štěpánek, světelný design Martin Špetlík, projekce Jan Vrbka a M.Špetlík, Národní divadlo Brno - Reduta, premiéra 13.4.2017

vyšlo v SADu 4/2017



[1]) V češtině „Štěstí není vždycky veselé“.

[2]) V Německu se v druhé polovině 20. století objevil také ve formě animované postavy v dětském seriálu na dobrou noc - obdoby našeho večerníčku.

[3]) Socha silně připomíná skulpturu Baphometa, kterou v roce 2015 odhalila v USA organizace Satanistický chrám. Před premiérou použilo divadlo Reduta fotografii sochy jednorožce k propagaci inscenace, což na internetu vyvolalo mírnou kontroverzi.

[4]) Na Disneyovy pohádky je dále upozorněno vlajkou se studiovým logem, kterou Emmi nadšeně mává.

[5]) Jde o případy, kdy nemajetný člověk, většinou mužského pohlaví, předstírá zájem o osobu opačného pohlaví z movitější země a naváže s ní milostný vztah za účelem finančního prospěchu.